浅论中国当下情景喜剧发展

浅论中国当下情景喜剧发展

   

中国的情景喜剧作为一种舶来品 ,最早可以追溯到上世纪90年代初期。二十年来中国情景喜剧不乏优秀作品 ,但文化在传播过程中，总是需要不断创造的。本文将结合几部优秀剧作分析当下中国情景喜剧发展现状以及如何更能满足观众的欣赏期待。

中国情景喜剧起源

中国第一部情景喜剧是有英达导演，王朔、梁左等人编剧的《我爱我家》。1992年，从美国回来英达因受美国情景喜剧的影响与启发，经过与王朔一夜长谈，决定开始中国首部情景喜剧《我爱我家》的创作。这部喜剧讲述了由文兴宇、杨立新、梁天、宋丹丹、关凌等人组成一个三代同堂的“典型”中国家庭发生的一系列小故事。开播之初这部剧的反响并不好，但随着时间的推移，它渐渐被观众认同，而且被奉为经典。几乎每年全国各大电视台掀起重播《我爱我家》的热潮，收视率居都高不下。随后，国内电视情景喜剧的创作开始了借鉴、吸收了并密集式生产的过程。作为第一个吃螃蟹的人，英达自然成为了国内情景喜剧的王牌导演，并相继拍摄了《候车大厅》、《新七十二家房客》、《心理诊所》、《中国餐馆》《闲人马大姐》、《马大姐和邻居们》、《网虫日记》、《东北一家人》、《党员马大姐》、《候车室的故事》、《体育人家》等等。这一系列“英式”情景喜剧的旋风准确地击中了中国电视观众的神经，给无数个家庭带来了欢笑。

中国情景喜剧破茧

    随着国内电视业发展迅速，各种综艺节目、电视剧抢占荧屏，大大丰富了观众的视野。情景喜剧因情节和风格大多类似，使得观众产生了审美疲劳，中国的情景喜剧事业在很长一段时间里面并没有取得显著的突破。这种状况一直延续到2005年年末，一部古装情景喜剧《武林外传》破茧而出，打破中国情景喜剧尴尬现状。

　　《武林外传》是以郭芙蓉这个初入江湖的黄毛丫头的视角来看世界。郭芙蓉、同福客栈的老板娘佟湘玉、小姑子莫小贝、跑堂白展堂、帐房先生吕秀才、厨师李大嘴，这些人在每天人来人往的同福客栈中演绎各种各样的故事，俨然就成了一部中国式的《老友记》。无论是从形式还是从内容上来看，《武林外传》都是一部完完全全的中国式情景喜剧。从形式上来看，它寻求了突破，既不同于外国经典的情景喜剧，也不同于之前的中国情景喜剧，而是借鉴了我国古典章回体小说，一个回合讲两个主要故事的样式，在一集四十分钟的时间里讲两个有一定关联的小故事，当然这个故事有可能是十分完整的，也有可能只是生活中的一个小片断。连每集的名称都借用了章回体小说的样式，例如《郭女侠怒砸同福店，佟掌柜妙点迷路人》。另外，《武林外传》和通常的情景喜剧不同的是，这部剧从头至尾都没有带观众的笑声，而是替之以生动的具有民族器乐元素的音乐。这对于一直借鉴国外情景喜剧的中国情景喜剧来说，不能不说是一次大胆的举动。因为以往的情景喜剧都是带观众笑声的，不论是现场录制的观众笑声还是“罐装笑声”。

《武林外传》选取了中国特有的武侠作为题材，这在中国情景喜剧的发展历程上是绝无仅有的。虽说是一部武侠题材的情景喜剧，其实它不过是借了武侠这个外壳来看社会。同福客栈里的众多故事其实是当代中国现实问题的投射，在这里既有未成年人的教育问题、考学压力，又有家庭暴力问题，连商业恶性竞争在其中都有所反映。无厘头风格的台词是这部情景喜剧区别于国外情景喜剧及以往中国情景喜剧的一个重要特色。以往的情景喜剧都是从传统的相声艺术中吸取营养，这部剧则反其道而行之，大胆跟随当代中国流行文化的发展脉搏。在这部剧中，传统与现代、东方与西方、幽默与温情、后现代风格的解构和现实主义的教诲、对武侠的反讽与对侠义精神的弘扬都奇妙地混合在一起，还掺杂着网络语言、流行歌曲、广告段落、综艺节目、时事新闻、时尚资讯等等，所有这些元素融为一体，就拼贴成了这部“中国式情景喜剧”。可以说，一部《武林外传》开启了中国情景喜剧一个新的领域。　

中国情景喜剧发展

在《武林外传》风暴还未消退之时，中国情景喜剧又迎来了一个发展高峰的代表作——《家有儿女》。戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础。这样的戏剧情境，是戏剧创作中的一个重要环节，从这部剧开始，中国情景喜剧开始了围绕着剧情开端就展现出来的“必须解决的生活问题”，一群“具有卡通人物性格”的人物在观众熟知的“特定的时空环境”中开始了他们的故事——这也许可以概括当下所有的情景喜剧在创作时所设定的戏剧情境。

情景喜剧对时空关系的描述相当少，也相当简单，如《家有儿女》有时选择“客厅”，有时选择社区的一小片“户外活动空间”作为第一画面；几乎所有的情景喜剧，在一分钟内，都会将影响力的事件展现给观众，有的甚至更快、更早、更简单，《家有儿女》中孩子们在吃饭的时候挑剔刘梅烧的饭不对口味，刘梅叹做父母难；在情景喜剧中，每一个人物都是没有“心理负担”的，人物关系可以定性为“互为补充的性格关系”。《家有儿女》中的刘梅和夏冬海是一对夫妻，他们之间却没有相互的爱情关系，取而代之的是“宽松仁爱的父亲、严格操劳的母亲”的人物关系。这样的创作方式，并没有降低情景喜剧的艺术高度，相反，更真实的反映了生活的本质。

总之，纵观中国情景喜剧发展的20年，在情景喜剧导演、演员的努力下，虽然有高潮也有过低谷，但是中国情景喜剧具有强大的观众基础和市场潜力，也必将有更加美好的未来。

 

 

 

参考文献：

    谭霈生：《论戏剧性》

    苗棣：中国情景喜剧的突破