贝多芬的弦乐四重奏

贝多芬的弦乐四重奏

弦乐四重奏这一艺术形式，是由作为贝多芬老师的海顿以及在创作上曾给于贝多
芬很大影响的莫扎特开创并形成的。贝多芬一生共写下了十六部弦乐四重奏，这
个数字与海顿的八十四部或者莫扎特的近三十部相比虽然不算多，但这十六部中
几乎每一部都有鲜明的特点，成为弦乐四重奏宝库中最耀眼的明珠，占据十分重
要的地位。在弦乐四重奏的发展史中成为前继海顿，莫扎特，又对后世作曲家有
极大影响的里程碑。今天只要翻开任何一张弦乐四重奏音乐会节目单，几乎很少
有不包括贝多芬的作品的。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛，意
大利波契亚尼大赛，加拿大的“班夫”比赛，澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬
的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，
三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。显然，贝多芬四重奏已经成
为演奏家的试金石，专业四重奏组要在舞台上站住脚就看演奏贝多芬的水平了。

弦乐四重奏的组合看来简单，就两把小提琴，中提琴加大提琴，但历来为作曲家
们视为作曲技法的基本功。这一点从贝多芬对待写四重奏的慎重态度可以得到证
明：贝多芬从15岁开始作曲，他写了作品3和作品9的弦乐三重奏，也写了作品16
号的钢琴五重奏，就是迟迟不动笔写弦乐四重奏。为什么？从贝多芬给他的朋友
卡尔.阿达曼（此人也是贝多芬第一部四重奏的第一小提琴演奏者）写在分谱上的
短语中也许能找到答案：“不要让任何人看到这份谱，因为我作了许多改动，直
到现在，我才知道该怎样适当的写四重奏”。

贝多芬的十六首四重奏可以分早期、中期和晚期三部分。写于1800年的六首通常
称为早期四重奏，其实这作品18号的六首不论从作品的成熟或者从音乐史家对贝
多芬年代的划分都应属于第二个时期的。这一年除了《第三钢琴协奏曲》外他全
都在写四重奏。自1806年至1810年称为中期的五首，它们是作品59号的三首（献
给俄国公使拉祖莫夫斯基），作品74号《竖琴》和95号《庄严》，这些作品与他
的第五、六、七、八交响曲是同时期的。晚期的四重奏是名符其实的晚期作品了。
从1823年写完《第九交响曲》后，在1824到1826年的两年里，直至他逝世前几个
月，他写下了最后的五部弦乐四重奏。可以说，晚期生活遭受极大痛苦的贝多芬
是以弦乐四重奏作为他最喜爱的，表达丰富感情的唯一形式。这就是令人时而生
畏感到不易听懂又难以演奏的作品127，130，131，132，135和称为《大赋格》
的作品133号。

 

第七首《F大调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之一

在作品59的三首中，这一首的风格还算是比较接近早期四重奏的，但在曲式
上要比早期传统的要自由的多，在音响上，贝多芬将四件乐器的表现能力做了
许多探索，并试着弦乐器上创造出其他乐器的效果：如双簧管、单簧管，甚至
风琴或竖琴，在第二乐章的诙谐曲中还能听到圆号的音色。

第一乐章 快板

在几乎没有任何准备下，大提琴就引进了主题，第二提琴及中提琴以八分音
符作伴奏音型，这种伴奏音型虽然在海顿的四重奏慢板中常能见到，这里贝多
芬用在快板，并后来被人们认定为四重奏的典型写法。主题由重复的八分音节
奏控制，这种典型的弦乐断音奏法，又是相当普遍的和弦，却以不很古典的方
式出现，令人耳目一新。仔细一听原来低音旋律与上声部构成了主和弦的第二
转位，这在早期都是作为不和谐和弦的，旋律到了第一小提琴，还是处于不稳
定的调性，直到第19小节才第一次出现了主和弦！第二主题是从第一主题中引
出的，建立在F大调上，十分和谐温暖，先由第一、第二提琴后由中、大提琴
奏出的号角似的三四度音程的二重唱日后对舒伯特显然有深刻的影响，在他的
《死与少女》及《C大调五重奏》中一再出现。第二主题的第二部分由大提琴连
续向上跃进而引入的，带休止的八分音符使人联想起他的小提琴协奏曲中定音
鼓的节奏，小提琴旋律时而在高处翱翔，时而以六连音爆发出高潮，高低音区
的回声般的呼应也使人联想乐队中的管乐音色。

据说贝多芬在写《第三交响曲》时曾取消了传统的呈示部须反复一次的做法，
但后来又恢复了。在这里贝多芬似乎找到了一个更好的方法：在103小节开始的
发展段给人的感觉似乎是呈示部的反复，但四小节后即进入了第一发展段，原
先主题的材料成了乐曲不断发展的无穷源泉，四件乐器充分陈述，在不知不觉
中被引入一个个新的境界，当转调到降D大调时，第二个发展段开始了，这次是
以赋格形式出现的，原来的节奏成了对琴的声部，这长达一百多小节的发展乐
段，竟全部来自八个固定不变的八分音符音型。
（乐谱略）

第二乐章 诙谐曲 生动的小快板

在贝多芬四重奏中以3/8拍写成的快板除了作品18号第六首终曲为热烈欢快的
舞曲外，作品18第四首的第二乐章与这乐章有不少相似之处，当然不论从内容、
篇幅、力度要求都是大大超过了前者了。

这首用奏鸣曲写成的结构庞大的诙谐曲既有舞曲的性格又是强烈狂热的，开
始是两个动机间的对话，第一个动机其实就是只有一个音的节奏变奏，这个动
机是如此简单，但却贯穿了全曲，我们想起舒曼的话：“贝多芬从街上随手拣
起一个动机，但他能重新将它创造出世界上最美的语言。”和莫扎特不同，莫
扎特往往是先完整的阐述主题后再片断地将它发展，贝多芬却正好相反，往往
把小的动机积累最后组成了庞大的结构。这里至少有七个不同的小动机，它们
既类似又一直在变化，这乐章具有一种渴望的精神，快乐和忧郁就象太阳和影
子轮流交替。

第三乐章 非常伤感的慢板

如果说诙谐曲是以主题的高超变化及它们的巧妙组合成为精彩的乐章的话，
那么现在这首慢板是以它的简朴和宽广成为又一精华之作。在这乐章中仅有两
个主题，但它们的表现力却是无穷的。所具有的深度使这首乐曲早已超越了人
们从技术角度对它的分析。开始时由一提轻声奏出主题，缓慢而安祥，以十六
分音符为一小拍，八小节的乐句，第二次大提琴在高音区重复奏主题。一提的
对位声部好似对大提琴的安慰。富有朝气的音型出现了，好象告诫人们不要一
直沉溺在悲哀之中，生活中还要奋起。虽然又回到了忧郁深沉的第二主题，这
个主题简单的几乎就是小调和弦的分解。哀伤的旋律后来变成了温柔体贴的对
话，而伴奏变的错综复杂，乐器之间出现的精细配合，拨弦的琶音进行，流畅
的快速音符。最后第一提琴以一连串的六十四分音符奏出音响明朗的华彩乐段。
此时已转成大调，直到出现在C音上的颤音，这个音直接成为F大调的属音，这
样就不停顿的进入了下一个乐章。

第四乐章 终曲

采用了2/4拍的俄罗斯民歌为主题，贝多芬选择了这首民歌好象有某种暗示，
这首基于斯拉夫性格的民歌有种伤感又夹杂着生活乐趣的复杂情感的流露。这
首终曲是具有双重性格的，即又生命和快乐的火光，也隐藏着暗淡，人们认为
这是贝多芬所写的最有启发性，最有趣的乐章，甚至超过贝多芬的《第七交响
曲》的终曲。

主题开始在F大调，很快转入D小调，大提琴小提琴奏出后达到了十六分音符
的最强音，接着由第二提琴引出了流畅了第二主题，此时整个音区都比较高，
中、大提琴的后半拍使得气氛有点不安，转入极轻后又突然爆发出上行音阶。
这乐章中的音区跨度特别大，对演奏技术的要求也特别高，无论节奏音准都有
相当的难度，结尾是以主题的后半句为材料的，后来主题又成了柔和的慢板，
紧接在F大调主和弦的急板下结束。

第八首《E小调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之二

这与第一首是完全不同的模式，如将这两首的第一乐章相比较，“F大调”
的快板充满了朝气蓬勃的精神，而“E小调”的第一乐章却是现实的，敏感的。
前者旋律流畅，而后者乐句短小精炼，好象有只反叛的大手略去那生活中的阻
碍。

第一乐章 快板 六八拍

在主属两个响亮的和弦后休止了一小节，开始了提问式的主题，它包含了两
个灵活的乐句，在高半音上又重复了一次，然后出现了一个带有忧郁情绪的乐
段，两把提琴各自不同的旋律：
（乐谱略）
以后又相互交换位置，刹那间爆发出第一提琴十六分音符的琶音上行。第二主
题也是短小的，但亲切优美，在经过一段切分节奏的期待，结束似乎有一种胜
利喜悦的心情，这里情绪多变、节奏也复杂。为准确地演奏好这一乐章，以十
六分音符打成小分拍是绝对必要的，特别注意不要因为只顾多变的表情记号而
忽略节奏的统一。

第二乐章 很慢的慢板

在热烈的快板后跟着的是具有理想主义精神的慢板，据贝多芬的学生钢琴家
车尔尼说，这乐章的灵感是贝多芬有一次仰望天空，想象着天堂里的音乐而得
来的。

开始一个个声部依次进入，象是人声的合唱，这是永不间断的音乐，贝多芬
特别标明：“这首曲子必须带着感情来演奏。”当第二提琴重复演奏主题时，
一提琴上出现了附点节奏的伴奏音型，在整个慢板中，这音型就象宇宙间物体
的脉搏，经久不息的声明运动……大提琴在高音区奏出了蜿蜒的三连音音调，
深沉宽长的三连音成了第二主题的基础，在极轻时成了一种叹息，几小节之后
又迸发出强烈的愤慨之情，音阶的上下勾出了一曲徐缓而抑扬的人生冥想曲。

第三乐章 小快板

这类的乐章一般贝多芬是称作诙谐曲式小步舞曲的，这首特别冠上“小快板”
有它自己的特点。这既不是海顿式的农民舞蹈，也不是莫扎特式的贵族宫廷舞，
贝多芬在此设计了一种新奇的节奏，充满了大师的智慧和幽默，被强调的第二
拍节奏听来象是肖邦手下轻盈纯朴的玛祖卡舞曲，在低音区时小提琴的和弦象
乡村粗俗的舞步。中段时，贝多芬选了另一首俄罗斯民歌作为对比段的材料，
这首民歌曾为里姆斯基－科萨科夫等作曲家用过，具有明朗的大调色彩。主题
的两次出现都以对位方式，第一次为连续的三连音节奏、第二次则以比较古典
风格的对位声部分别在二提、中提出现，声部间互相对位，模仿，最后又转向
小调，回到乐曲的第一部分。这里作者注明要求中段需重复两次，第一部分则
共演奏三次。

第四乐章 终曲

在C大调和弦上四件乐器强烈地奏出“跑马弓法”，这种弓法具有一种勇往直
前的奋斗精神，这乐章被认为是贝多芬所写的最有光彩的四重奏终曲，在舒伯特
《死神与少女》和舒曼《A大调四重奏》中都能见到类似的弓法，再次证明贝多
芬对后代作曲家的深刻影响。

值得注意的是贝多芬十分巧妙地将主题建立在明亮的C大调上，但每次乐句结
尾又出现原有的E小调特征，在主题经过四次陈述后，节奏改变，在B小调上奏出
略急促的副题，又出现了四件乐器接龙式的交替，中段是由强奏的分弓和柱式的
两分音符引入，最后乐曲加快速度，一气呵成，在热烈的气氛下结束。
第九首《C大调弦乐四重奏 . 拉祖莫夫斯基》作品59之三

奥地利音乐家称这首为“英雄”四重奏，因为它与《第三交响曲》相似，也
是属于在贝多芬作品中最能表现这位大师精神的作品之一，它表现的是一位面
对生活中的不幸决不消沉，在黑暗和孤独中勇敢奋斗的巨人精神。

第一乐章 引子 快板

我们已知贝多芬受莫扎特A大调四重奏的影响，同样莫扎特C大调“不协和”
四重奏在这首乐曲中的影响是很明显的，虽然贝多芬的这首引子与莫扎特“不
协和”引子长度相似，但无论在结构、节奏、和声中更为含糊而不确定：以突
强进入的减七和弦一下子揪住人心把人们带入紧张的环境，远处出现的远离主
调的和声似茫茫然寻找人生之路，在灰蒙蒙的夜里探索……

生动的快板，第一小提琴带着试探的口气奏出主题，这里与主题相比也许带
起拍的节奏，显得更为重要，一切都从这里引出，当主题再次在D小调上重复时
已变得带着内在的轻快和优雅，而当乐曲转到了主调C大调时，出现的是带有胜
利喜悦的肯定的陈述了。与莫扎特C大调十分相似的连接部有一种休闲的意味，
大提琴大幅度的上行后原先的节奏又推出了新的音调并引入了第二主题：
（乐谱略）
这里以十六分音符加上八分音的跳入也是节奏意义大大超过旋律的，它创造了
一种庄重而安祥的气氛，结束部坚强有力的性格使人联想到海顿的“皇帝”四
重奏。这首快板乐章的结构具有大乐队的性格，我们惊叹四件弦乐器的弱奏竟
有近百人的交响乐效果，结尾处突然加快了速度，象是奔向那既定的目标。

第二乐章 行板

这是一个不寻常的乐章，在沉重的大提琴拨弦下，小提琴奏出了郁郁不欢的
旋律，它不象是近期的悲痛，而是对以往伤心事的回忆，中提琴突然痛哭了起
来：
（乐谱略）
其他乐器也深深地陷入了悲叹和安慰，第二主题有点象是痛苦中带着眼泪的微
笑，这首行板不是沉重的慢板，而是有深度的类似小快板的行板，即不能浮躁，
也不能拖沓。

第三乐章 小步舞曲

人们以为贝多芬会象作品59前两首那样写出一首光彩的诙谐曲，却不料在悲
切的第二乐章以后出现的是一支淡淡的法国风格的小步舞曲，精致优美，舞步
轻快。乐曲的中间部分充满了昂扬的精神，和传统的小步舞曲不同，乐曲并没
有回到原先的主题，而以结尾代替了传统的全乐段重复，大提琴经过几次徘徊，
好象有点忧郁不决，有种期待，之后不停顿地进入了下一乐章。

第四乐章 快板 赋格曲

这是非常著名的赋格曲，与贝多芬作品133的那首大赋格相比规模不如后者，
故也有称这首为“小赋格”的。

这首赋格曲无论从音乐结构，调性布局，声部安排，力度对比，感情力量都
应视为完美的范例。这里贝多芬找到了音乐的“种子”，即以一个小小的动机
为核心而发展成为大格局的创作手法，乐曲发展的逻辑性，音乐之具有巴赫式
的古典美都是无与伦比的。

贝多芬构思这首赋格曲时所留下的笔记中有一段话，也许可以帮助我们理解
这部“小赋格”：“你再也不需要对自己的耳聋感到羞愧，别人也不应怀疑这
点，难道在这世界上还有什么能阻碍你在音乐中充分表现你的内心灵魂吗？”
一位贝多芬的朋友写信给歌德：“啊！歌德，恐怕没有任何王子或皇帝会象贝
多芬那样意识到他所具有的权力和力量了，他站在那里，笔直挺立，带着百折
不挠的精神……”。

由中提琴开始的赋格主题是一个恒动动机，很快就象燎原之火贯穿全曲。四
个声部分别在G弦（第一提琴）、D弦（第二提琴）、C弦（中提琴）、G弦（大
提琴）上各自发挥就象是四重奏华彩乐段，到达高潮时又出现了原先的节奏。

这首赋格曲诞生不久便被不少指挥家用弦乐队演出，气势雄威，激动人心。
当今的四重奏常有为这乐章奏得太快的倾向，如瓜乃里四重奏甚至超出贝多芬
所标的二分音符＝160 到了168～172，而较传统的阿马迪斯四重奏和意大利四
重奏则将速度定在144～152之间。
第十首《降E大调“竖琴”四重奏》作品74

在完成作品59的三部拉祖莫夫斯基四重奏后贝多芬又回到了交响乐领域，写
下了《C小调第五“命运”交响曲》，过了两年（1809年）又重新回到四重奏
写作，这部四重奏是这一年里贝多芬以降E大调写成的四部作品之一。（其余
三部为钢琴奏鸣曲作品78，钢琴三重奏和《第五钢琴协奏曲》。）

这首称为“竖琴”的四重奏得名来自它的第一乐章中的拨弦音型。这部乐曲
有一个缓慢而动情的引子，它的伤感的感情几乎有点象舒曼的作品接下的是一
个光辉如交响乐般的快板，再是丰满而抒情、苦心安排的慢板，一个简捷的诙
谐曲，最后是一个十分规整有些幽默的音调为主题的变奏曲。我们可以发现这
里从思想到曲式都较以前有了根本的变化，就是已经很少有外表的光彩和技术
美，更多是反映了作曲家内心深处的爱和悲伤、他的孤独。这部作品表现了两
种精神，一是他的感情意识，另一面是对生命中不幸现实的反抗决心。

第一乐章 慢板 快板

这是第二次在第一乐章前面加上慢板引子了，但这个引子显然与后面的快板
关系更为密切，它是由引子半音紧张地上行并直接进入了快板。在几个强有力
的和弦下小提琴奏出了带有激情的歌唱主题。几小节后又出现了类似引子气氛
的和弦，连接部出现了拨奏的“竖琴”声，在高潮时中提琴、大提琴齐奏出象
圆号般的音响，切分节奏：
（乐谱略）
占了主要地位，似乎表达了一种决心。在展开段中，中声部以乐队常用的震音
弓法奏出长达30小节的片断，待紧张崩紧的力度逐渐缓和平静后又一次出现了
竖琴般的拨奏，结尾部分在赞美诗般的主题声中，第一小提琴有一段分解和弦
的华彩，此时乐曲到达高潮。

第二乐章 不过份的慢板

这是在贝多芬作品中较为伤感的一首，不间断的旋律长达24小节，高贵而虔
诚，每个音符都充满了泪水。这首带有回旋曲风格的慢板乐章使人感觉就象一
首永无止境的歌，延绵不断地倾诉他的深情。

第三乐章 急板

在伤感的慢板乐章后作为对比出现的是一场暴风疾雨，这使人联想起《第五
交响曲》的诙谐曲乐章，那份激情，那种昂头奋进不屈命运的顽强精神。中段
大提琴突然出现的音阶式进行以粗暴的方式打断了乐曲，中提琴也是在毫无准
备的情况下撞入了一个二分音符的对位主题，这里听到的是巴赫式的对位。尾
声出现的震音音型并不象风暴过后的平静，倒更象阴雨过后的洪水泛滥，带着
神秘和期待直接进入了下一乐章的变奏曲。

第四乐章 小快板

这是首有六个变奏的主题变奏曲，每一次变奏与前一段都是对比性的，这是
一首有精神的规整而古典的精美乐章。

第一变奏 以大提琴领头奏出带有棱角的八分音顿弓，具有自信和反叛的精神。

第二变奏 是柔和歌唱的，中提琴担当了独奏的角色，三连音节奏的连弓带有
安抚和幻想。

第三变奏 是一首小赋格，由二提和大提奏出敲击的十六分音符，一提和中提
的切分节奏增加了乐曲的紧张度。

第四变奏 是最接近于原主题的旋律，低声部的相互呼应很有深度。

第五变奏 第一小提琴奏出光辉的协奏曲般的乐句，其它声部以坚定的音型作
伴奏。

第六乐章 更加生动，其中的节奏变化是有趣的。最后四件乐曲以大齐奏的方
式飞快地结束了全曲。
第十一首《F小调“严肃”弦乐四重奏》

这首F小调四重奏，同样写于1809年，这一年对贝多芬来说是他生活中痛苦
的一年，爱情抛弃了他，婚约被毁。罗曼.罗兰写道：“1810年他再次发现自
己是那样的孤独－－但却有一种新的自豪。”贝多芬当时曾写信给他最亲密的
朋友尼古拉.茨曼斯柯（这部作品就是献给他的）：“有时我甚至感到我可能
要发疯了，为了我那不值得的名声……”同时写就的作品92和93号的第七、第
八交响曲中毫无保留的粗犷、爆发的热情，突变的对比，不断的高潮……最能
说明作曲家的心境。

这部称为“严肃”的四重奏充满了贝多芬性格的特征：热情和悲伤，失望和
愤怒。在中期的四重奏中这部作品虽比不上作品59的交响乐般的华丽，也没有
作品74的深度感情，但它以简朴方式表达了浓缩的思想精华，整首乐曲四个乐
章仅为21分钟。

第一乐章 快板 辉煌地

一开始由四件乐器奏出宣言般的乐句，但这仅是乐句的前半句，后半句则由
紧张的带有重音的附点节奏相互对抗，突然静止后出现了毫无准备的转调：大
提琴在高半音降G调上重复主题，并以连续的上行琶音保持了乐曲的紧张度，中
提琴固执地坚持反复奏着主题音型。第二主题是一个渴望的激情的旋律由中提
琴以三连音奏出，乐曲仍然保持着紧张度，在突然一串从降D大调转入到A大调
音阶后出现了一个呼唤倾诉的旋律，第二次转到D大调后，这个呼唤旋律又再次
出现，这次却渐弱了下来，并进入了仅有22小节的极短的发展段。这个四分半
钟所用的材料十分节省，在贝多芬16部四重奏中大概是最短的第一乐章了。

第二乐章 不过份的小快板

在热情的快板后，这首小快板给予的是一种安静的气氛，在大提琴以半音柔
和地奏出那从第一乐章主题抽出的四个下行音符后，出现了具有宽厚深情和细
微情绪变化的旋律。中段由中提琴开始先奏出又大小调色彩对比的赋格主题，
这段赋格是不严格的，有较大的自由，第二次中提琴再奏这赋格主题时小提琴
上出现了跳跃的十六分音符的对答句，旋律中出现了主题的倒影，这乐章的调
性变化和声色彩十分丰富，明晰而凝静，忧郁而松弛。

第三乐章 生动的快板

前乐章最后的音符正在消退，紧接着一个减七和弦的进入造成了一种悬念，
立刻进入到强有力的附点音型，这种动力型的弓法充满贝多芬式的火爆性格，
这首快板其实应该是诙谐曲，但由于他强调第一、第二拍的节奏，听起来又有
些舞蹈的风味，中段在又一个减七和弦后，小提琴在降G大调上似乎到了另一
个世界，在略带神秘的和声背景下奏出了似竖琴般的连音。

第四乐章 小广板－－激动的小快板

一个带有深度思索的短小引子带入了六八拍的热情而激动的戏剧性乐章。主
题分为两部分，第一个动机是基于引子的最后音符，具有很大的随意性，第二
个动机表达了一种消沉的情绪，但不时出现的力度起伏就象作品59之二的第一
乐章一样反映了这位大师喜怒无常的性格，在发展段中这段表现的更为明显。
主题再现时与过去的作品不同，这里仅是小提琴再现了原主题，其它声部奏出
的是琶音：
（乐谱略）
接近尾声时有一段极弱的交织的复调片断，象是激烈斗争后的暂息，在几个长
音后引进的是飞速的快板，快速音符从轻开始逐渐渐强，中间还插入了对位乐
句，最后带着胜利的骄傲结束了全曲。
晚 期

贝多芬晚期的五首弦乐四重奏作品127、130、131、132、135及《大赋格》

作品133是在贝多芬生命的最后三年内完成的。这位大师在他的头脑中肯定还

有许多为交响乐、歌剧等各种体裁的音乐构思，但却将最后的时刻全部贡献给

了弦乐四重奏。那是在1824年夏到1826年11月间的两年内，在身心遭受病痛、

贫穷、孤独等极大的困苦情况下完成的，据说他经常是边写边哭，这五部作品

也是音乐史上一位孤独的伟人在他生命最后时刻的内心独白。

自弦乐四重奏几首中期作品后，十四年过去了，这期间贝多芬的创作达到了

顶峰，他受到了几为有钱势的赞助人的保护，也得到了一群朋友的温暖挚爱。

1814年时他的名声达到了顶点，在维也那国会他获得了国际的荣誉，在皇帝君

主面前演出了他的清唱剧……然而过了几年他的主要赞助人死了，拉祖莫夫斯

基离开了维也那。贝多芬的耳聋又使他与社会****，1816年后，唯一与外界联

系的是他的仆人，他在笔记本上写着：“在这世界上我一无朋友，是如此地孤

单……”

1815年他的兄弟死了，留下的侄子卡尔，委托人不是贝多芬而是卡尔的母亲，

结果导致了一场无终止的诉讼，伤透了他的心，也消耗了他的精力。他的身体

非常坏，有严重的支气管炎，长期****，加上贫困，在1815～1818年间只写了

两首钢琴奏鸣曲。当时维也那有人在传说他的创造力已枯竭，说“贝多芬已远

离大作品。”1812年他得了黄疸病，后来眼睛又瞎了几个星期，他曾写信给他

的朋友：“我的处境是如此困难，我被迫写应急的音乐是为了得到应急的钱。”

他恳求他的朋友们：“我宁愿免费地为欧洲所有的音乐家写作品，只要我不再

贫困。”但就在这样的情况下他仍然有力量写下了《D大调弥撒》（1818～1822）

及《第九交响曲》（1817～1823）。在《第九交响曲》举行了成功的音乐会后，

他的精神有了少许的恢复，但他的暴躁脾气和因疾病所致的容易激怒使他的朋

友远离他而去，侄子卡尔在1826年的企图自杀对贝多芬更是一场灾难，按当时

奥地利法律，自杀是犯罪，卡尔虽被免去坐牢但被赶出维也那。贝多芬深为自

己的粗暴内疚，决定和侄子一起到远离维也那的乡村，在那里贝多芬完全得不

到照顾，雨季中房间没有火，最后在寒冷的冬天里，贝多芬乘一辆敞棚的马车

返回维也那，****转成****，几个月后就逝世了。当时一位名叫勉得勒的音乐

家在伟人去世前两天给友人的信中描述了这最后的情景：“死神还未降临，但

已近了，他正在很快失去力量，他已无力表达他的需要，常处于昏迷，头垂到

胸部，眼睛发直什么也看不见，他的钱用尽了，不得不减少食品，许多人来看

他，他已认不清亲近的朋友……”他死于1827年3月27日下午5时半，当时风暴

大作。

身体虚弱，遭受饥饿和吵闹，亲人的伤害，离弃了朋友……但贝多芬却写下

了最后的四重奏，这真是天才的奇迹。

人们应该感谢一位叫柴尔纳的中提琴家，由于他的建议，俄国王子加列钦特

写了一封信给贝多芬：“我深深崇拜您的天才，我请求您同意写一至三首新的

四重奏，为此我将付给您足够的酬金，我学的乐器是大提琴，我将耐心等待您

的答复。”不久他就收到贝多芬的回信，虽然不能确定何时能得到这些作品，

但贝多芬答应他只要身体还好，就会去写，由于经济情况的困难，贝多芬要求

每首四重奏能获得50个金币。

实际上贝多芬并未立即写这些四重奏，他的头脑中还有其它作品，其中之一

就是《第九交响曲》。贝多芬相信艺术家必须是有特殊使命给世界带来欢乐的

人，他的第九交响曲就充满了这种欢乐，人们认为在他晚年作品中所反映的精

神世界不仅是个超人也是个圣人，死神阻止了贝多芬完成更多的作品。“第九”

之后他只写了四重奏，但他巨大的想象力浓缩成为灵感的精华。而这时他的创

作方式也和以前不同，常常是几部作品同时写，几个乐章主题同时展开，如作

品127就与“第九”是同时写的，四个乐章的主题都散在笔记本中，然后慢慢进

入状态，大的线条拉出后就着手无终止的细节修饰，直到满意为止。一旦获得

灵感什么也不能阻止他，他的六本笔记记录了这种情况。

但作品在首演时并未获得理解，俄国王子写道：“我必须承认，非常渴望得

到的四重奏在圣彼德堡音乐界反映是失望的，他们期望的是象作品18第一首那

样的四重奏，现在的四重奏在技术上太难了，要合得上得化很长时间。”作品

127号1825年在维也那首演时因只排练了两周，效果很糟，听众迷惑不解。于是

贝多芬又请了波姆教授领导四重奏团，由他亲自指导再次演出，当时他已全耳

聋了，只是看者演奏者的手指和弓子动作进行指点，效果虽比上次好，但还是

不能象早期四重奏那样受到欢迎。一些评论家在经过相当长的时间耐心学习后

才作出反应：“贝多芬表现的是一个新世界，是一个与世隔绝的孤独的流浪者，

在深渊的边缘或在黑暗的夜色中，他唤醒了美丽升起的天堂，在阳光下所有的

生物变得灿烂辉煌……”

确实，贝多芬的晚期弦乐四重奏在精神感情的强烈和深刻程度是不容争辩的，

其组成方法完全是独立主观的，主题是来自作曲家灵魂深处，完全不受外界的

影响，在曲式上他不顾传统，完全根据音乐的需要随心所欲，无疑是更接近贝

多芬的精神的。

 

下面将贝多芬晚期的五首弦乐四重奏列表作一比较

作品127

1 庄重肃穆－－快板 节拍2/4 3/4 降E大调

2 从容歌唱的慢板 12/8 降A大调

3 生动的诙谐曲 3/4 降E大调－小调

4 终曲 2/2 降E大调

作品130

1 从容的慢板－快板 3/4 降B大调－降G大调－D大调

2 急板 2/2 降B小调－大调

3 从容的行板 4/4 降D大调－降A大调

4 德国风格 快板 3/8 G大调－C大调

5 卡伐蒂那 有表情的快板 3/4 降E大调

6 终曲 2/4 降B大调

大赋格 作品133（原第六乐章）

序曲

快板 6/8 4/4 G大调－降B大调

慢中板 降G大调 2/4

生动的快板 降B大调－降A大调－降E大调 6/8 2/4

作品131

1 有表情的慢板 2/2 升C小调 降G－B－A

2 生动的快板 6/8 B小调

3 中快板 4/4 升F小调

4 从容而歌唱的行板 2/4 4/4 6/8 9/4 A大调

5 急板 2/2 E大调

6 近似行板的慢板 升G小调

7 快板 2/2 升C小调－B小调

作品132

1 持续地－快板 2/2 4/4 A小调－F大调

2 快板 3/4 A大调

3 慢板 C大调－D大调

4 生动的进行曲 4/4 A大调

5 终曲 热情的快板

作品135

1 小快板 F大调

2 生动地 3/4 F大调

3 歌唱安静地缓板 6/8 降D大调

4 极缓板－快板 3/2 2/2 降A大调 F大调

从以上列表可以看出晚期四重奏的一些特点：

1 除作品127、135为传统的四乐章外，作品132为5个乐章，130为6个乐章；

131则为连续演奏的7个乐章。

2 调性多变，除作品127和135还有三个乐章保持在同一调性，其它乐章间变

化极多，结构和节拍的变化也多。

3速度多变，情绪多变。
晚 期

第十二首《降E大调弦乐四重奏》

为完成俄国王子加利钦特的委托，贝多芬于1824年5月开始写作这部作品，并
在第二年2月完成。

开始的引子带着重音以精力充沛密集厚实的和弦给人强有力的沉重感，接下
来的快板主题线条很长，较为柔和，虽然是一种复调的织体，但低音保持了与
主题三度平行的进行。当中提琴奏主题时，其它声部紧跟着，音量增大了，贝
多芬式的火气也出现了，但不久又消退了。与第一主题性格类似的第二主题比
较歌唱，复调的织体似乎表达了一种复杂的心情，当引子的和弦再次出现时，
发展段开始了，此时命运动机的快板主题在对比中展现了希望，推向了高潮，
在发展段结束前，引子第三次又出现，比前两次都更响，再一次在不知不觉中
回到快板，最后越来越轻，精力似已耗尽，却仍充满柔情。

第二乐章 非常如歌又不太慢的慢板

在这慢乐章中贝多芬的精神再一次得到体现，基于崇高庄严的两个主题，宁
静而纯朴，表现了最高贵最深刻的伤感，舒曼曾说：“这段音乐不是仅15分钟
的短时间，它将是永恒的。”
慢板开始在模糊的背景下出现了忧郁主题的倾诉，人们都以为这将会是一首
与其它慢板同样的悲歌，然而这十八小节却引出了五个变奏：
第一变奏 情绪与主题相似，好象是主题的进一步呈述。
第二变奏 具有晚期不同的特性，由两个低音乐器打着小鼓式的固定节奏，
两把小提琴出现了竞争式的交替对话。
第三变奏 这个变奏带着深深的宗教意识，像是一位虔诚的教徒在祈祷，当
大提琴在高音区奏出时，几乎接近于无伴奏合唱的人声效果。
第四变奏 由大提琴和小提琴轮流奏出三连音顿弓和持续的旋律，带有与第
一、第二变奏相似的忧郁性格。
第五变奏 在经过十三小节的间插段后，小提琴以十六分音符奏出，其它声
部以音阶式加入蜿蜒的进行，这段是除第二变奏外又一次较为激动的片断。
结尾 又一次以三连音引入，在主题终止的基础上又作了扩大，似乎意犹未
尽，恋恋不舍。

第三乐章 诙谐曲

生动有活力，从慢板中升华了的精神世界回到了世俗社会，在四下拨弦后，
大提琴开始奏出节奏化的尖锐主题，这首诙谐曲无疑是贝多芬写得最好的诙谐
曲之一，与作品59之一不同的是，前者是由动机的变化对比来发展的，而这首
是以胚胎式的逐渐成熟地推向高潮。在旋转式的中段中，在其它乐器重复音伴
奏下，小提琴华彩式地上下跑动，开始象小溪般地潺潺流出，逐渐发展成咆哮
的大河。

第四乐章 这是一首快乐的，放松而亲切的终曲。

主题简朴通俗，在这里贝多芬未标速度术语，这可能是遗漏了，从音乐的内
容来看应为快板。第二主题变得幽默有趣，几个主题在乐器间对置、并列、交
替。发展段中更是将动机扩大，又以对位手法将连接的材料充分展开，结尾时
出现了一个庞大的尾声，调性、节奏全变了，创造了一个全新的丰富感情的缩
影。

第十三首《降B大调弦乐四重奏》作品130

在作品127后，贝多芬接下来写作的是A小调作品132四重奏，降B大调的这一
首虽是为俄国王子所写的第三首，但在出版时却是作为第二首，因此它的编号
成了130，反而在132A小调之前。这首作品开始写作于1825年3月，八个月后完
成，贝多芬在这时身体和精力都有所恢复，情绪也比较快乐幽默，应该说这首
四重奏是在他晚年不幸生活中最具幽默的一首，而其乐思的流露也是极其自然，
带有幻想的陶醉。在贝多芬的谈话笔记中，他称这首乐曲为“亲爱的四重奏”。

不知什么原因并未出席于1826年3月21日的该曲首演音乐会，而等候在附近的
小酒店里，直到他的朋友、四重奏第二小提琴首霍尔兹飞奔着去告诉他演出十
分成功，在听众的要求下又重演了第二和第四乐章，贝多芬说：“是呀，这几
段是精致的，但为什么不是大赋格重演？”最后乐章的大赋格极长，使听众和
评论家都感到困惑，一位出版商考虑到贝的性格，就以迂回的方式建议这首赋
格曲可单独成为一个作品，希望贝多芬另写一首终曲取代，贝多芬同意了，在
1826年11月，他带者病痛的身体，很快写出了从头至尾愉快而平静的终曲。

第一乐章 安静的慢板并不是个序曲，而是主题的一部分，它重复了多次，
并和其它材料结合在一起，快板同时带出了两个乐句，一个是跑动的十六分音
符，另一个是大音程跳跃的四分音符。该乐章的第三个动机，是由一提介绍的
象小瀑布式的下行音型，这材料来自慢板开头的大提琴声部第二主题由大提琴
在C弦的高把位单独奏出，松散的发展部包含了三个动机及慢板的片断。在结
尾处也是速度多变，有人描写这乐章说是帝王的尊严与玩笑并存。

第二乐章 急板 虽未标上诙谐曲，实际上是非常典型而丰满的诙谐曲，表
了现了贝多芬性格滑稽的一面，尤其是交替性的中段，小提琴的三连音音型里
坚持重复了54次，由于节奏上强调的是弱拍，f与p的交替就象是光线明暗的效
果，充满了戏剧化的紧张度。

第三乐章 设计了一个完全不同的气氛，混合了愉快和忧伤，两小节引子后
中提琴在暗暗的低音区开始了阴沉的主题，大提琴的顿音改变了乐曲的性格，
使其转向了开朗。对比旋律是活波快乐的，第二次插段时一提奏出了叹息恳求
的旋律，此时二提的装饰音跳音却防止了它的过度悲伤，乐章其余部分基本是
自由的变奏，重复前面的材料，最后以明亮而感叹的和弦结束。

第四乐章 这首德国风格的舞曲也是这首四重奏中的第二首诙谐曲，第一部
分抓住了摇摆的节奏，是一种三拍子的德国农民舞蹈，中间部分也是乡村的舞
蹈风格，三个重复的音形成了突出的旋律，乐曲的展开和回复到开头的精巧安
排是特别有趣的。临近结束时旋律被拆成了片断出现，再次突出了幽默性格。

第五乐章 诗一般柔和的Cavatina（意大利语，意为短小的咏叹调），代表
了贝多芬内心的音乐。按贝多芬自己说这是创作于1825年夏天，当时他正处于
深度忧郁之时，他的朋友说贝多芬写这首音乐是含泪创作的：“他在精神上是
这样至诚，以致只要提起这段音乐，他眼泪就会涌出。”这首短歌是对苦恼不
能容忍的祈求，也是对快乐与和平的恳求，这是一首永不停歇的歌，一句连着
一句，一下子就把听众抓住，在乐曲第43小节处，贝多芬标上了“沮丧”，此
时小提琴停停歇歇地哭泣，心情十分沉重，最后终于得到了安慰，并在安慰声
中远去。

第六乐章 贝多芬以此曲代替了原来的大赋格，这是在1826年11月在他兄弟
的住处写的，是在他严重的腹痛间歇写成的，此病导致了他四个月后的去世。
中提琴开始的节奏象是吉它的伴奏音型，主题以微微的快乐开始，材料是从第
一乐章中的快板而来的，结束的节奏使人回想到这首四重奏的引子。

舒伯奇四重奏团在1826年12月介绍了这个新的终曲乐章，并于1827年4月重新
完整地演出了这首四重奏，但这已是作曲家去世后一个月的事了。
《大赋格》作品133

编号为133的《大赋格》原为作品130的终曲，现在多数的四重奏组将《大
赋格》作为单独的曲目演奏，但也有的按照贝多芬的原意在演奏了作品130
的前面五个乐章后再加上大赋格的。

这里是有着两个主题和变奏的大赋格曲，乐曲可分为六部分：

1 引子 以齐奏开始的引子就象歌剧的序曲，先是宽广的线条，接下来节
奏加快又变慢，最后以一提单独结束。

2 第一首赋格 先出现的是辅助主题（即对答题），主题以带有棱角的跳
跃旋律开始，赋格作了三次变奏，第一变奏加上了三连音节奏。第二变奏则
为后十六分音型的节奏型，第三变奏时对答节奏变成了切分音，整个力度一
直是强的，重音加强，音乐野而暴怒。

3 第二首赋格，也有三个变奏，音乐突然安静了，非常柔和。

4 由前面两个赋格发展而成为乐曲的第三部分，开始是第一赋格主题的嬉
游曲，展开时大提琴以慢一倍的速度奏出主题，第二提琴奏出的是原来旋律
的倒影。第二层次时，节奏又成为三连音。

5 第三次变为慢速，变化地再现第二首赋格主题，这次是以主调风格写成的。

6 回到原来的降B大调，回忆起第一首和第二首的赋格主题，以及与引子相同
的片断，最后对赋格主题作了巨大的总结。
第十四首《升C小调弦乐四重奏》作品131

这首升C小调四重奏被认为是后期四重奏中最好的一首，就是在四重奏文献
中也是达到顶峰的。在这里晚期四重奏中所有的精华都得以展现，如曲式上的
自由发展，具有严密逻辑的思维，充满智慧和想象等。人们认为他在作品130
和131中多乐章的曲式是将18世纪时多乐章的嬉游曲提高到了新的高度。这首作
品更被认为是一个从遭受磨难中升起的灵魂的内心独白，是从无可挽回的悲伤
黑暗中转换成为崇高的精神力量的典范。技术上的处理也十分精彩，尤其是对
主题动机的变化到达了极高的境界，这是贝多芬从头脑中溢出的，这是他充满
创造的年代的产物。

在写完三首受委托的作品后，贝多芬似乎乐思如泉涌，对四重奏的创作欲罢
不能，于是在1825年晚些时候开始了作品131的创作，并于翌年7月完成。他将
这首乐曲献给了龙巴.冯.斯登特海将军，因为他接受了贝的侄子卡尔加入到他
的部队。这首曲子在1826年12月在一个私人音乐会上初演，直到1835年才正式
公演，这已是贝多芬去世许久了。

这首四重奏包括了不停顿连续演奏的7个乐章。

1 慢板 瓦格纳曾说这段引子“是在音乐中将忧郁的情绪表达得最好的，这
是一种有抑制的痛哭。”主题是以赋格方式奏出的，接着有四次自由插段和结
尾，这些都基于小提琴开始奏出的冷静内向的旋律，是一种凝视，表面平静的
音乐蕴藏了绝望和悲伤。这段音乐结束在高音的升C音上，像是一个回声，接着
以半音升高而进入到第二段。

2 这段快板是欢乐开朗的，驱散了阴沉的失望情绪，进入到愉快的回忆，没
有第一段的深刻表情，也没有紧张的对比，这里在演奏时应注意安排好与下一
段的速度连接，一般以两个强奏和弦来确定下一段的速度。

3 仅有11小节的慢中板，是一种宣叙调的效果，节奏上自由地引进到行板，
也可以看作是第四乐章的引子。

4 这里是扩展的主题和变奏，这乐章是全曲的轴心。由一二小提琴轮流奏出
的切分主题被瓦格纳称为是“天真的化身”。然后是六个变奏，充分表现了各
样的表情潜力，例如在第五变奏中有持续的管风琴效果。第六变奏的慢板和结
尾的小快板更是全曲的高潮，很难想象最初的从描写牧歌般的亲密的主题到表
达内心的祈祷到达最后的终结。这里每次变奏都有想象的紧张度，这是贝多芬
后期创作的特色。

5 急板 这是一首较外向的快乐的诙谐曲。在大提琴咆哮式的四个音后开始
了这乐章，小提琴奏起了舞蹈性的主题，一种粗野的快乐贯穿全曲，中间有一
些效果性技术处理很是有趣，如顿音、拨弦等，在结尾返回主题时，贝多芬特
别指出要演奏Ponticello（在琴马上拉），产生出一种玻璃似的口哨音色。

6 是一首只有二十八小节长的慢板，提供了在两个快板乐章之间的转换，也
可以看作是第七段的引子。在中提琴出现一个慢慢移动的旋律，小提琴重复同
样的旋律时，降A确变成了还原A，各声部战战兢兢的对话，象是再一次绝望的
恳求。

7 由第一提琴过渡带入了愤怒的快板，在两句火气实足鲁莽的乐句后奏出了
带有附点节奏的音型，使人联想起类似的作品59之二的那首终曲，强有力的具
有穿刺性的乐句一往无前，对比性的旋律显然是从开头的赋格旋律中化出来的。
第二主题和一般的快乐乐句不同，这里不是优美的对比，而是宣叙调式的对话，
每次都有渐慢，好象是一位老人边走边想，然后又回到愤怒的主题，这里是爱
的狂喜，是无穷的快乐。

这首乐曲连贝多芬自己也认为是他室内乐作品中最好的一首，在他去世后由
卡尔.缪勒将它改编成乐队，并标上了“第十交响曲”，这当然并未征得贝多芬
的同意。我曾购得一张由匈牙利著名室内乐指挥家山道尔.韦格指挥下由四组四
重奏演奏该曲的唱片，确实十分精彩，具有交响乐的效果。
第十五首《A小调弦乐四重奏》作品132

贝多芬是在1824年冬天写作这首A小调四重奏的，当时他正值病重，****、
腹痛，十分虚弱，但他还是能在第二年七月将他结束。虽然编号为132，其实
这是他为俄国王子所写的第二首四重奏。原准备写成传统的四个乐章，但后
来决定中间以三个乐章代替原来的两个乐章，其中包括著名的“海立根（贝
多芬居住地）感恩歌”。

第一乐章 开始是一个慢的引子，就象作品131那样，贝多芬喜欢用这类的
动机。这四个音的主题以慢速的二分音符半音上行，然后又作大音程的跳动，
这有些预示性的印象遍布了整个乐章，作品130、131、132几乎都是用这种办
法，也可能因为它们是同时写的。从引子带入的小提琴快速十六分音符经过
句后，又出现了在大提琴高音区的主题，接着是主题的扩展，附点节奏的大
齐奏推动了乐句，不久又是三声部复调的新动机，在紧张激动的三连音伴奏
下，第二提琴奏出了歌唱的第二主题，在这里更多表现的是一种焦虑不安、
遭受痛苦的感情，因此也有人认为这首乐曲有点病态的心理特征。

第二乐章 这乐章是间奏曲的风格，描写了在乡村得到康复，呼吸到大自
然的新鲜空气。主题包含有两个动机，有渴望，也有乡村的简朴生活写照。

第三乐章 这个著名乐章是这首四重奏的高潮点，贝多芬在这乐章前写下
这些话：“一个渐愈病人对神的感恩节圣歌”，并注上“以利地安调式写成”。
崇高的圣歌表达了他对恢复健康的感激，用了一个古代的教会调式，这与祷
告般的内容有关，这种调式就象是在F大调但第四级音的B音是还原而不是降
B，给音乐以一种特殊的精神境界，具有较强的宗教精神。音乐包含了30小节
缓慢的隆重的合唱式的圣歌。重要的第二部分“感到新的力量”，唤起了一
种新的生命力，通过轻响力度的交替和节奏的生动变化，确是一种复得活力
的快乐，当圣歌和第二部分再次重复后，又自由地回到了感恩歌，贝多芬在
这里标上“带着非常亲密的感情演奏”。

第四乐章 粗声粗气的进行曲使音乐气氛完全与前不同，似乎是从天堂回到
了世俗，贝多芬可能感到在深情的慢板乐章后需要有些变化，故在终曲前加上
了这段简短的进行曲，乐曲的第二部分，音乐彻底改变性格而成了宣叙调，节
奏也是完全的自由，第一小提琴奏出了即兴式的旋律。

第五乐章 紧跟着的终曲在结构上似乎是回旋曲和奏鸣曲式的结合，开始的
主题具有舞蹈歌唱的性格，但不久就出现了紧张尖锐的气氛，有时似乎又在回
忆慢板中的痛苦：病虽克服了，但痛苦不会被忘记。第二部分的插段具有更深
的紧张度，四件乐曲加上sf的重音，加强了尖刻锋利的性格，乐句转入急板后
更有一种狂暴的急迫，大提琴在高音区奏出原来的主题，但情绪却变得急促不
安。
第十六首《F大调弦乐四重奏》作品135

这是贝多芬所写的十六首弦乐四重奏中最后一首，从长度来说这部作品比
起前面的四重奏都要短得多，它与作品18之二，作品95同为贝多芬最短的三
首四重奏，不仅短，这首作品远不及前几首所具有的深刻思想和曲折的心理
轨迹。也许是贝多芬在深深投入很深的感情完成了前几部作品后很想改变一
下，因此这首乐曲就比较放松愉快。第一乐章和第四乐章几乎是十分流畅地
一笔带过，中间两个乐章很有特点，尤其是慢板乐章虽然不长，却也是贝多
芬这位天才表现思想深度的最具表现力的乐章之一，这里表明了这位大师对
生命的预感，不论如何，这是这位大师的最后一步作品，虽然作品130的终曲
也是写于1826年11月，而作品135是写于1826年8月，至10月30日结束，并于
1827年9月出版，到1828年3月初演，这几乎是贝多芬死后一周年。

第一乐章 乐章开头是温暖的会话式的，第一主题有五个小动机，每个动
机都有自己的个性，就象朋友们自己的谈话，这样运用动机的复调风格似乎
是作者未化多大力量轻挥而成的，多变的主题因素却隐藏着无限丰富的想象，
这里要指出的是在最初的56小节中，主题的花样已有半打，它不是基于旋律
的发展，而是动机本身的对比，几乎每个动机都很重要，展现了智慧的创造，
这类动机都并未建立起一个象作品131或132那样慷慨激昂的高潮，它只是保
持着活波的性格直至最后。

第二乐章 这是真正的诙谐曲，很有光彩，它由点式的切分音，结合各个
声部独立奏出的交错的节奏组合，具有极大的推动力，这里很难说哪个主题
是最主要的，是大提琴短促而有力的节奏音型，还是一提琴的切分旋律？中
段由下面三声部奏出的反复四分音符为基础，小提琴音阶式地升起，在跨越
四根弦的大幅度音域内大跳大蹦，几乎是象杂耍般地不顾死活地跳跃，然后
出现了先前曾出现过的节奏动机，该动机竟反复47次之多，这是很不寻常的，
这动机是那样顽固地坚持着，几乎形成一种近乎破坏性的力量，当时有的评
论家认为是否贝多芬在生病，神经出现了障碍？但这对后世的作曲家却产生
了极大的影响，有的作曲家甚至重复上千次来表达某种持续的力量。

第三乐章 这个非常短的乐章是一首自由变奏曲，有一种特别高贵深刻的
意境，贝多芬标上：“悦耳而宁静的平和的歌，简朴，亲密。”从大提琴开
始一个个乐曲进入组成了降D大调主和弦带来了某种神秘的悬念，崇高庄严
的旋律和祷告的虔诚，当渐强时，气氛逐渐变化，强调了短的动机，休止的
间歇出现了对光明的希望，以步步上升的旋律，缓慢而悲痛，有一种衰老的
感觉，但又是一种超脱尘世的升华。

第四乐章 这乐章的出名，是因为它成为音乐史上一个未解的难题，它的
出版稿与贝多芬的手稿是矛盾的，该乐章标题为“必须这样吗？”然后回答：
“必须这样，必须这样”。这段对话意味什么就有种种不同的解释，有一种
说法就是这样的：贝多芬不愿意将作品130的乐谱给D先生，因为他未出席该
曲的首演音乐会，此人请贝多芬的朋友霍尔兹从中调解，霍建议让他付给出
版商50先令，D问：“必须这样吗？”霍回答：“必须这样”。当霍将此事讲
给贝多芬听，贝大笑并记下这段对话，还为它写成一段卡农，后来又扩展了
这段音乐材料放入这首终曲。

开始以慢速、沉重的音色由两个低音乐曲提出问题，然后进入了有力而喜
悦的乐句，两把小提琴传递着交错回答，第二主题象是一首维也那街头小调，
造成幽默的效果，好象贝多芬在大笑自己，也笑听众这样严肃地研究这古怪
的“困难的决定”的难题，也许，这也是贝多芬以胜利的喜悦来迎接死亡的
态度了。
从海顿的作品33号到贝多芬的作品135，其间共是45年，这是弦乐四重奏史
上第一个收获的时期，产生了许多伟大的作品，包括海顿、莫扎特、贝多芬
和舒伯特。但历史上许多艺术作品有时在当时并未为人接受，也未广泛****，
贝多芬的晚期四重奏便是如此，当时它们被认为是“难懂的，古怪的，技术
上难以实现的”。而今天，它们被毫无争议地看成是室内乐领域中达到的最
高成就。《大赋格》的不和谐音响在今天任何作品中都可以听到，而马勒认
为《大赋格》中的节奏安排比本世纪的许多作品还要精细。

我们不应有这样的印象，好象贝多芬的晚期四重奏在19世纪是完全不被人
接受的，事实上它们引起了许多杰出作曲家的注意：柏辽兹和勃拉姆斯多次
在写文章中提及，瓦格纳认为《升C小调四重奏》“揭示了另一个世界”。马
勒更主张将《大赋格》用乐队来演奏，他认为“只有四个人是太不够了”。
贝多芬自己对此是有预见的，当一次报纸上说他的四重奏未受欢迎时，他只
简短地说：“总有一天，它们会受到欢迎。”

贝多芬在最后一年中曾有庞大的工作计划：他曾准备写以BACH为名的序曲，
也在笔记中写下了《第十交响曲》的主题，准备考虑以歌德《浮士德》写歌
剧，还准备为赞助人华夫梅因写一首安魂曲，但这些都未实现，如何解释贝
多芬将最后几年全部献给弦乐四重奏写作？是否因为弦乐四重奏这种形式对
一个与外界隔绝，近乎超脱尘世的老人更为合适？据贝多芬的朋友霍尔兹认
为，贝多芬对弦乐四重奏是充满了无穷尽的想象的，在完成俄国王子委托的
三首四重奏后，他迫不及待地又写下了升C小调和F大调的两首，也正是由于
他的朋友们组成的四重奏能及时演出，贝多芬的创作才会受到鼓舞，这些成
员熟悉他的风格，在他生命最后的日子里仍然与他保持着密切的关系。

贝多芬晚期四重奏始终是音乐学家们讨论的题目，但奇怪的是人们对作曲
家本人的想法却不太注意。有一次当有人说降E大调四重奏是献给俄国王子三
首中最好的一首时，贝多芬说：“每一首都有它自己的性格，艺术发展的要
求我们是不能拒绝的。”这几句话帮助我们认识到，他是相信技术的不断创
新的，他认为原始的想象是艺术创作的最高目标。他要求艺术要有个性，这
一观点与浪漫排的美学基础是有相似之处的。

晚期四重奏并没有标题，这些作品有没有隐藏才在后的文字背景呢？音乐
学家马克思曾认为，贝多芬这些作品是受到世界文学、诗歌、小说的影响的，
他推测《降E大调四重奏》是对莎士比亚《温莎快乐的妇女们》的印象，降B
大调则反映了莎翁另一部作品《仲夏夜之梦》，升C小调则是《哈姆雷特》，
而《大赋格》则是受到歌德《浮士德》的启示，这些推测显然是主观的，并
没有足够的依据。但显然，贝多芬是熟知莎士比亚和歌德的。

许久以来，许多四重奏组为贝多芬的晚期作品作为演出的保留曲目，也由
于它们的演奏，人们逐渐熟悉这些作品，这其中有费迪南、大卫，约阿希姆，
维厄当，维尼亚夫斯基、奥尔等著名的小提琴家们所领导的四重奏组，当时
被认为极为困难的技术也被克服了，这使人们能够更加完美地欣赏这些作品，
并为之激动，为之感动，为之沉思，成为后世人取之不尽的营养库。在目前
我国的条件下，能完整地听到贝多芬的全部四重奏作品是不容易的，好在现
在激光唱片已经比较普遍，录制贝多芬四重奏全集的也有近二、三十组，其
中我特别推荐“阿玛迪乌斯”、“意大利”和“布达佩斯”等老牌的欧洲四
重奏组，象“阿玛迪乌斯”的首席小提琴家布朗宁从12岁起就一直跟着老师
学习贝多芬的四重奏，而他的太老师当年就是在贝多芬的亲自指导下演奏这
些乐曲的，这代代相传的维也那传统肯定是更接近贝多芬精神的。

（全文完）

每当看完一些好的文章，就有一种想和大家共同分享的冲动。其实任何语言
文字对音乐的描述都是贫乏的，片面的。永恒不变的唯有音乐本身，需要依
靠耳朵去细细品味。本文全文摘自《音乐爱好者》（上海音乐出版社）1997
年第1期到1998年第3期。作者：丁芷若

补遗：
第三首《D大调弦乐四重奏》op.18之三

这是在作品18之中最早写成的。人们发现，贝多芬为了写好这第一首四重奏，
在笔记本上留下58页的乐曲设计，但这还不是最后的定稿。主题由第一小提琴
奏出带有装饰性的古典旋律，如梦幻般的漫游，但显得典雅精致，作为四重奏
写作，海顿、莫扎特都不曾用这种手法，可见贝多芬就是第一次写四重奏也绝
不是满足于模仿前人的。

第二乐章 行板 主题温暖宽厚，我们惊讶地发现，在这首感情深厚的乐曲
中，贝多芬用的竟是回旋曲式，显然这里不是一般概念的舞曲性质的回旋曲了，
这首如歌谣似的亲切主题是百听不厌的，最后出现了带有重音的六连音加强了
沉重感，这乐章的即统一又多变是作曲家丰富想象力的明证。

第三乐章 快板 从结构上看很象传统的小步舞曲，但在和声语汇上却显得
很新奇，一再离开原调，直至最后才回主音。中段很有特点，每四小节为一句，
重音在第三小节，同时大提琴奏出四个下行的固定音型，使人联想起类似巴赫
夏空舞曲的结构。

第四乐章 六八拍的快速终曲，这种节奏的类型很象意大利塔兰泰拉舞曲，
贝多芬在他的小提琴与钢琴第九奏鸣曲“克鲁采”第三乐章中也曾用过，热烈
欢快旋转式的舞蹈节奏加上接龙式的句法交接，使乐曲一气呵成，不知后来舒
伯特在写《死神与少女》四重奏最后乐章时，是否受了这乐章的影响，但贝多
芬自己在日后《大赋格》创作时显然又再用了这一手法。