楹联入门教程

一、对联的特点与格式

  对联属于一种凝缩了的文学艺术品类。在众多的文学品类中,对联与格律诗有着极其相近的特征,那就是都以最精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映人们的生活而抒发情感。对联与格律诗相比,其实质是相同的,只是形式上有所不同,其实,一副好的对联,就是一首诗,可以说,对联是具有特殊形式的诗。

  概括对联的特点,主要分四个方面:一是形式对称,二是内容相关,三是文字精练,四是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美,即建筑美、对称美、语言美和节律美。

  下面分别介绍对联的四大特点:

  (一)形式对称

  对称,指上下联句的对仗形式,也称对偶形式。对仗,是中国古典文学的一项重要的修辞方法,是对联的魅力和生命之所在。什么是对仗呢?对仗,换言之,就是对偶句的对称。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列(仪仗队),这种行列是两两相对排列,故称对仗。对仗作为一种修辞方式运用到汉语文字艺术中,即比喻用平行的两句话,成双成对地排列,表达相关或相反的关系。中国古代文学中,对偶句屡见不鲜。不管是《诗经》还是《尚书》、《易经》、《老子》、《淮南子》都有对仗鲜明的佳句,两汉以后的赋体文学,魏晋南北朝时期的骈体文学,唐代以后的格律诗,对偶这一辞格逐渐被人们所掌握,成为古典文学中不可替代的修辞方式。

  对仗,是汉语文学的一大特征。中国的方块字,一字一言,本身便为对仗艺术的产生提供了适宜其生长的先决条件。这一特点使得骈文、诗歌、对联这种凝缩艺术千年不衰,具备了强大的生命力。

  对联中的对仗是在对联的出句和对句中把同类的概念或相对的概念放在相对应的位置上,使之并列起来,形成联句的对称美。在对联中,对仗方式尤为重要,它是对联艺术的精髓所在。民间有一则关于春联的谜语,这样写着:

  两姊妹,一般长

  同打扮,各梳妆

  满脸红光,年年报吉祥。

  只言片语,很精到地写出了对联的对称美、建筑美和祝颂吉祥的特点。

  对仗形式的产生,来源于客观世界本来具有的相互对立,相互依存的现象,这是一切事物存在的基本形式,这种相互对立又相互依存,启示了文学艺术的对称美,同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰在他的《文心雕龙•丽辞》篇中指出,“造化赋形,支体必双,神体为用,事不孤立。”强调了客观事物的对偶状态。刘勰还讲到:“丽辞之体,凡有四对,言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。”因为,反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在博物馆能表现作者的辩证思维,更好地揭示事物的本质。

  学会写对联,必须掌握对仗方式的基本要求。古人曰:“不以规矩,不能成方圆。”前人讲对仗,有明确的原则。《缥湘对类》一书提出“实对实,虚对虚”的基本法则,强调“有无虚与实,死活重兼轻”,这为后来的楹联艺术奠定了基本框架。古人做对仗,又将汉字分为实字、虚字、助字三大类。实字类又另外分出半实字,虚字类又分出活与死两小类,并且又另附半虚字。分类如下:

  实字:花、草、林、山、天、地……r

  半实:力、雄、文、武、光、雷……

  虚字(死):高、新、强、大、精、小……

  虚字(活):流、歌、升、斗、照、开……

  半虚:上、下、中、内、外。里……

  助字:之、也、然、哉、焉、何……

  前人对以上这种分类,概括了几句话:“无形可见为虚,有迹可指为实,体本乎静为死,用发乎动为生,似有似无者半虚半实。”这种分类方法,比起我们现在的汉语分类,似乎单调而新颖,然而仔细分析,它同现代汉语分类也有相通之处。古人所说的实字,即是我们今天所说的名词;所谓半实,则是抽象名词;所谓虚字部分,活的是动词,死的是形容词;助词,即是虚词,包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。掌握和熟悉古代词分类法,对我们今天研究和欣赏对联很有帮助。

  初学对联,最宜先学工对(也称严式对),也就是说,要按同类词对仗成联,下面举例说明:

  竹因临水情斯畅;

  兰以当风气亦和

  联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词,第二字“因”、“以”均为介词,第三字“临”、“当”均为动词,第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词,第五字“情”、“气”均为人文类名词,第六字“斯”、“亦”均为助词,第七字“畅”、“和”二字均为形容词。

  再如,杭州越秀山镇海楼联:

  急水与天争入海;

  乱云随日共沉山。

  联中上下首字“急”、“乱”均为形容词,第二字“水”、“云”均为天文名词,第三字“与”、“随”均为动词,第四字“天”、“日”为天文名词,第五字“争”、“共”均为副词,第六字“入”、“沉”二字均为动词,第七字“海”、“山”均为地理名词。对仗也是极工的。

  名词的义类相对在工对来说是至关重要的,比如,在出句中有“风雨”一词,首先要考虑到“风雨”是天文类名词,仄声,并列结构,在对句中必须用天文类名词对仗,而且要以平声的并列结构属对。比如,可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。如用“日月”属对,则为失对,如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。如用“山河”属对,则不为工对,只能算作宽对了。如用“鱼龙”相对,则犯异类相对的弊病。

  在对仗中,句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的,如谢贞、王籍诗句联:

  风定花犹落;

  鸟鸣山更幽。

  但也有一些对仗只是字面相对,并不一定在句法、结构上相同,如下联:

  永忆江湖归白发;

  欲回天地入扁舟。 

  句中出句的“白发”不是“归”的直接宾语,“归白发”实际上是“白发归”的倒装句,对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。

  此外,在对仗中,还要考虑你在联中要表达何种感情,你所选择的词是否合乎事物的常理,你所选择的意象是否达到你所表达的艺术效果。因此,两者都要兼顾,不要以辞害义。在偶对中琢字要贴切,古人云:“选字无垠,用字有师”即是这个道理。初学者要多看多写,如暂时无好句以对,最好沉淀一段时间再动笔,或放下来,或另起炉灶。写作的艺术就是提炼的艺术。写作的过程即是提炼的过程,只要多看、多写,就会熟能生巧,出口成对了。

  (二)内容相关:

  对联,之所以称其为对联,不但在其中需要对仗,重要的还在于一个“联”字,对联不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物,两者不能照映、贯通、呼应,即成败笔。比如:

  一劳永逸长生乐;

  万象回春大地新。

  此联不管从平仄对仗方面,还是从词性方面看,都能说得过去,基本对称,但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的,不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术•种苜蓿》句:“此物长生,种者一劳永逸”。下联则是一般春联句,两者没有互相的联系。

  对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关,而且在形式上也做到相互关联。如徐树人所撰一副对联:

  惟贫病相兼,乃称寒士;

  并钱漕不取,才算清官。

  此联意思是:只有贫病交加,才算寒士;不爱钱,不征税才算清官。上联是陪衬,下联是正意,一“乃”一“才”表示其转折关系。

  有的对联虽然不用关联词,但可以使人们清楚地看出它表示的因果关系,如雁门关联:

  莫愁前路无知己;

  西出阳关多故人。

  上联是因,下联是果,可见它们内部的联系是很缜密的。再请看梁启超和张之洞属对一联:

  四水江第一,四时夏第二,老夫居江夏,谁是第一,谁是第二;

  三教儒在前,三才人在后,小子本儒人,何敢在前,何敢在后。

  上联张之洞以“四水”、“四时”为题引出联句,意在提出问题发难。下联梁启超则以“三教”、“三才”属对,不卑不亢而对答。上联有意刁难,下联借题言志,上下联呼应有效,在内容上达到了一种完美的契合。

  不管是写景抒情,还是怀古咏物,以物言志等等,在立意上象意通气,开合得当,要借助比兴手法,放得开,收得拢。不能单纯为写景而写景,为抒情而抒情。请看顾宪成书院门联:

  风声雨声读书声,声声入耳,

  家事国事天下事。事事关心。

  上联意在写景,下联却独在言志,两种互不相关的事物相互为用,则上联不单是为写景而写景了,一句“声声入耳”,道破了作者的用心。而下联的“事事关心”则是作者的立意初衷。

  (三)文字精练

  对联之所以从古至今千年不衰,一个很重要的原因就是它文字精练,表现力强,精悍短小,便于传播,对仗精巧,朗朗上口。

  对联有极强的表现力,这不仅与中国的语言文字特点有关,更主要的是在于作者对联句进行高度的浓缩和提炼,使其达到比赋、骈文更精练,比诗、词、曲更灵活的的特殊文体。它不需要小说的三要素,只要把要说的意思用最洗练、简捷的语言表达清楚即可,如云南昆明西山三清阁联:

  听鸟说甚;

  问花笑谁。

  此人以拟人的手法写景,使人联想此地定是鸟语花香、风景秀丽的景区。全联仅用八个字,便精到地概括了花开似锦、群鸟争鸣的自然景观。可谓妙笔生花之句,再如吉林长白山高山亭联:

  千峰拔地;

  万笏朝天。

  此联是在说千座山峰拔地而起,直入云汉,又像大臣手中的玉板拱对青天。寥寥数字,把一副祖国的锦绣河山描绘的如此壮美,如果作者没有提炼语言的能力,是绝对做不到的。再请看周恩来在青年时代写的一副赠联:

  浮舟沧海;

  立马昆仑。

  此联也只八个字,却浓缩了如此广阔的空间和深邃的情感。从联语中,我们感受得到作者那出世救国的伟大胸襟和为中华崛起而奋斗的英雄气概。可谓言简意赅,用字如金。炼字炼句的难度是很大的,不像一些人所说简而易行,信手拈来,实际上,做好一副奇绝对联,其难度不比写一首诗来得容易。

  提炼语言,还必须结合体验生活,才能使联句既简练,又合理。利用夸张、比拟等手法,必须做到贴切、自然、有的放矢,避免离题万里,才能使读者读之可信,嚼之有味。如一洗澡堂联:

  到此皆洁身之士,

  相对乃忘形之交。

  寥寥十四字便把此处风物提示的淋漓尽致。文字既典雅,又新奇,不偏不倚,恰到好处。

  另外,凡联句中上联用过的字,下联中则不能再用,否则犯了“重字”之忌。联意再好,如犯了重字,则不为美(巧对类联除外)。如”春风化雨;花木逢春”,从词类相对说,可属常对,然联中“春”字两出,为联中一忌,即便词意再美,不可取。

  (四)节奏鲜明

  关于对联的节奏,将在有关章节里详细论述,这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。

  对联与诗词的不同之处在外在形式上。即对联的字数、篇幅不限,相比之下比较灵活、自由,但有一点必须注意,即对联的上下联的字数必须相等。也就是说,所有的对联字的总数必须是偶数。

  对联的节奏是比较灵活的,但它并是不无序可循。所谓的节奏灵活,是说它没有固定的程式,在长联中只要做骊大概的平仄交错就可以了,因为节奏与平仄是同气相连的两个方面。至于七言以下的短联,因字数少,要求须严格些,但无论如何,在不因辞害义的前提下,上联尾字须是仄声,下联尾字须是平声。一些名联打破这种常规实为可谅,但我们做为初学者来说,切不可效仿。仍以工对为好。这样,可提高我们的属对水平。

  我们把对联的特点编成口诀,以便于记忆

  上下联句须相同,

  字词失对理不通。

  联句有机成一体, 

  最忌孤立各西东。

  杂乱冗长生大错,

  意象完美见句工。

  节奏轻重分扬抑,

  一吟三叹韵无穷。

对联入门教程(二)对联的谋篇与创作

2008-12-09 03:18

二、对联的谋篇与创作

   古人将对联的创作称之为“属对”。“属”,类也,“对”,配偶也。意思就是以类字配成偶句以成的文体。由此可见其“属对”二字的内涵所在。对联的独立单位是“副”,不能用“首”或“条”等称谓。不管对联字数多少,必须要求上下句字数相等。对仗合理,词性相近。

  乍看起来,对联这一文体在浩翰如云的传统文学中,是再简约不过的了,它短小,精练,易学易会,应用方便,尤其是那些在生活中屡见不鲜的春联、婚联之类,似乎持一般文化水平的人都能尝试。其实不然。形式的简短,只是就表象而言,若论及对联的创作理论及艺术手法,并不比诗歌简单。对联和格律诗实质上是相同的,只是形式上有所不同。对联只有上下两句,而格律诗就不只两句了,对联在精练程度上比格律诗要求的还要高,因此联语中的水份是很少的。一副好的对联,不但要做到语言精练、对仗精巧、意象精深,还要有强烈的艺术感染力。撰写对联难度较大,难度特大的对联,要想对好,比写格律诗要困难的多。有的联语要花费大量时间才能对好,有的联上联出了,数百年之后,下联仍无人对出,致使在楹坛上出现了“绝对”这一特殊现象。所以,一位作者,只有学识是不够的,必须有长期的生活体验以及浓郁的艺术表现手法。创作一副对联,格调固然重要,但格调只是一种文学技巧,而艺术是文学的灵魂。格调是死的,艺术则是活的,格调给人以外表的美,而艺术则能给人以内在的美。所以,要求作者必须具有诗人的思维力、观察力和感染力。像写诗那样去写对联,要做到立意奇绝,感情真挚,内容含蓄,语言饱满,文辞洗练,构思巧妙,意象清晰,寓意深刻,对仗合理,音律优美,尽量使对联达到诗化的境界。有人认为,写对联比写诗来得容易,其实要真正写好一副对联,并非易事。它和诗歌一样,同样要讲究比兴之法。如果没有艺术的冲动,只是为应付而作,因文造情,其作品绝无艺术生命力。晋朝陆机在他的《文赋》中指出,“诗缘情而绮糜”,指出诗歌的本质在于抒情和言志,这就必须首先做到语言优美而动人,对联亦如此,必须借助于审美形象去表达自身的情绪,还要做到联中有我,即在联中呈现出自己的风格。古人云:“学文者,必先浚文之源,而后究文之法,浚文之源在读书,在养气。”此乃独到之谈。其中道出了“读书破万卷,下笔如有神”,“勤学之功,丹华之妙”的深刻道理。此乃书外功夫,是非一般人能体会的了的。清代学者袁枚在谈到文学创作时说:“只可取意,不可取法”,“平居有古人,学习方深,落笔无古人,而精神始出。”对联的创作过程是对语言最精辟的提炼。作为一种语言艺术,对联创作必须充分掌握极度的概括特征,以最精练的形式唤起人们的美感。大的题材可以大写,小题材则要小写,不可无的放矢,无病呻吟。在创作时,在避免文辞堆砌的阳春白雪,也要避免庸俗直白的下里巴人。沈德潜指出:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”为此,作者平时要加强自己的思想修养,扩展自己的胸谋,开阔自己的视野,到时候驾驭大的题材就不会无处落笔了。

  下面谈一谈对联创作中的规则。

(一)立  意

  诗以意为主,楹联也如此。王夫之在《薑斋诗话》里指出,“无论诗歌与长行文字,俱以意为主,意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。李杜所以称大家者,无意之诗,十不得一二也,烟云泉石,花鸟苔林,全铺锦帐,寓意则灵。”意,就是楹联中的“题旨”,作者写一副楹联作品,必须要明确歌颂什么,赞美什么,批判什么,总得要有个明确的感情。没有立意在先,再好的文辞、再好的技巧,也只能是文字的堆砌。一副楹联,不仅要寓意明确,还要立意高远、精神。古今名联,或言及风物,或追溯历史,或以文采见长,或以技巧取胜,而成佳构。如明嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联:

  四面湖山归眼底;

  万家忧乐到心头。

  此联独辟蹊径,写风景,言简意赅,只在出句点破而已。下联笔锋突转,从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐,这是全联的主题所在,立意也就在于此。作者若没有真挚的怜悯之心,是绝不会写出这样的联句的。

  立意,也叫命意,是对联之前提。对联具有广泛的社会效应,因此,作品首先要做到主题明确,意象清晰,概念具体。你要写什么,怎么写,均在立意之中。应该说,艺术的提炼往往来源于笔前的立意,点晴之笔往往来自于熟虑的思考和机智的文采。请看山海关一联:

  群山尽作窥边势;

  大海能销出塞声。

  联语道出“山”、“海”之气势,巧用“窥边”、“出塞”二词,拟戍边将士,透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。作者犹如向人们述说历史,把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。

(二)取  象

  取象,或称物色,就是选取意象,这是在楹联立意之后不得不考虑的问题。

  那么什么是意象呢?所谓意象,即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说,就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象,借以表达自己的一种思想情感。平时我们所说的触景生情,这个“景”就是我们说的“象”。请看刘坤一写的题滕王阁联:

  兴废总关情,看落霞孤鹜、秋水长天,幸此地湖山无恙;

  古今才一瞬,问江上才人、阁中帝子,比当年风景如何。

  作者在上联巧妙地摄取了“落霞孤鹜”、“秋水长天”、“湖山”等物景,以哲人的眼界,向人们提出了世事兴废的自然规律,下联引出此时与当年的时空差,相比这下,今昔对照,令人在时代的变迁中引发怀古幽情。若无上联出自王勃《滕王阁序》中的定格之景,便不会有下联作者要抒发的感慨之情。作者依稀在告诉人们,“此地湖山”历经风雨沧桑而依然无恙,得来之不易。言外之意,也多少道出了滕王阁的佳丽风光。

  下联在取象上也用得恰到好处。请看:

  得好友来如对月;

  有奇书谈胜看花。

  联中的“月”、“花”即是意象,作者借用二者以喻“好友”、“奇书”的价值。如联句中不使用人们所认可的意象,联句则索然无味,如同嚼蜡。在这里,意象的作用不仅仅是比较价值,更重要的是它能使读者从中产生联想,给人们展开一种广阔、恢宏的艺术空间。因此,一副好联,必须有一较为确切的意象,才能将自己抽象的情感化为具体的形象,使读者感悟到你真正的立意所在。刘勰在《文心雕龙•物色》中认为,感情由于景物的感触而发生,随着景物的不同而变化,因此,山川的壮丽,可以启发作者的文思,触景生情,才能用语言将所要抒发之情描写出来。这样的对联,在风景联、名胜联内,比比皆是,无所不在。请看陈炽所撰九江烟水亭联:

  胜迹表宫亭,况恰当芦阜南横,大江东去;

  平湖波烟月,谁补种四周杨柳,十里荷花

  此地乃当年周瑜点将台处,宋代理学家周敦颐曾在此讲学,取“山头水色薄笑烟”诗意,名烟水亭。此联借“芦阜南横”、“大江东去”、“四周杨柳”、“十里荷花”等物象,为读者营造了烟水亭的佳丽胜景。更巧以“况恰当”、“谁补种”二句以成佳构,使得联内景色不虚,触之有物。可使读者神思驰骋于联外,而发怀古之幽情。

  取象,特别要做到自然、真实。《文心雕龙•原道》云:“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿,云霞雕色,有逾工之妙,草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。”苏东坡也强调“文理自然”,并自道其文“如行云流水,舒卷自如。”这些见解,对于我们的对联创作十分有用。

  要做到取象的自然真实,首先要对所写的景物或对象要有仔细的观察和研究,对写作对象有深入的了解。请看清人朱蓝坡撰东坡赤壁联:

  胜迹别嘉鱼,何须订异箴讹,但借江山摅感慨;

  豪情传梦鹤,偶尔吟风弄月,毋将赋咏概平生。:

  东坡赤壁古称赤鼻,也称赤鼻矶,在今湖北黄岗县城西门外。宋代大诗人苏东坡隐居此地时,曾作前后《赤壁赋》和《念奴娇•赤壁怀古》等名篇。为与三国“赤壁之战”的赤壁相区别,在清康熙年间重修时,定名为“东坡赤壁”。《阳春白雪》一书在《念奴娇》注释中写道:“‘人道是’者不过是供一般人的说法而怀古,并非东坡不知三国赤壁。”作者在联中证实了周瑜破曹的赤壁应在湖北嘉鱼县境内。这一点苏轼在《赤壁赋》后记里有“江汉之间,指赤壁者三”,可见他是清楚的。后来一些好事者认为苏东坡弄错了地方,不断有人来“订异箴讹”,作者作此联匡谬,指出苏东坡不过是“借江山摅感慨”而已,作者的看法是正确的。苏东坡是通过作品来表达对祖国河山的挚爱,反映了作者对人生的思虑。作品中所表述的豪爽旷达情怀,才是紧要之处,何必拘泥去考证哪里才是“赤壁之战”的故址呢?从联中可以看出,作者是对所写对象做了深入的考证。如果不是对历史的深思和熟虑,是无论如何也写不出如此佳联的。

  其次是要用语贴切,即不可哗众取宠,也不能堆砌华丽辞藻。所谓用语贴切,就是内容要切人、切事、切地、切情等。比如为一纪念地题联,就必须对历史人物、历史事迹说得恰如其分,使人读之亲切、真实,有个性、针对性,最忌讳的是作品的概念化。如“人民英雄永垂不朽;革命将士万古流芳”之类的词,美仑美奂,却不着边际,是必须忌讳的。请看安庆市徐锡麟烈士纪念楼联:

  登百尺楼,看大好河山,天若有情,应识四方思猛士;

  留一抔土,以争光日月,人谁不死,独将千古让先生。

  联语气势磅礴,雄浑壮丽,一气呵成,然细心斟酌,联中字字句句都饱醮真情,用词得体,张驰适度,并无造作之辞。徐锡麟是我国民主革命时期的杰出反清志士,与秋瑾计划联合起义,在谋刺皖抚恩铭时被捕,不久遇害。作者“登百尺楼,看大好河山”才引发“天若有情,应识四方思猛士”。此情此景,不禁发世人感慨,“留一抔土,以争光日月”,下联最后的“人谁不死,独将千古让先生”,则是作者惊世之笔,不禁使人们想起文天祥的诗句“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,一语中的,铿锵有声,读后令人感慨万千。

  在选取意象时特别要注意两个问题:

  一是要选取最能表现自己感情的意象。比如有这样一副联:

  学如逆水行舟,不进则退;

  心似平原走马,易放难收

  联中的“逆水行舟”、“平原走马”即是意象,以比喻“学”和“心”的某种程度,这里的意象可以说再确切不过了。在确立下联的立意中,作者可能想到了心猿意马这句成语,然后将其化开,把“心”这一抽象之词处理得如此活灵活现,抚之有物。

  二是要选取含蕴丰富的意象。因每个人的经历、地位、水平、年龄都有差异,即使是写同一体裁,其结果也会千差万别。显示出仁者见仁,智者见智的艺术效果。扬州史公祠为纪念抗清英雄史可法而造,祠中有联,乃清代文人张尔荩所作,联曰:

  数点梅花亡国泪;

  二分明月故臣心。

  联中以点点梅花喻泪,以皎皎明月比心,情景交融,亡国之音,催人泪下。可以说联中之字,动一处则全联失色。“梅花”、“明月”两个具象词,用在这里,十分贴切、含蓄。梅花喻高洁之物,又寒天之花以饰亡国之泪,个中情景,不言而喻。二分明月,乃是从徐凝《忆扬州》诗“天下三分明月夜,二分无奈在扬州”所化,这里即指史公祠的地理位置。此联不但感情丰富,寓意含蓄,而且用词精妙。不妨将梅花换成其它什么花,势必会减了分数。所以说选取意象必须精确。更要注意某种现象的基本含义,避免牵强附会,浅尝辄止。

(三)言  志

  舜帝曰:“诗言志,歌咏言。”这是在说诗体的文学宗旨。楹联也同样如此。孟子亦云:“读其书,不知其人可乎?”意思是讲不了解作者就不可能对其作品有真正的理解,反过来讲,我们可以通过了解作者的人品。刘勰在其《文心雕龙•明诗》中首先给诗下了定义,认为“言志”就是“持人情性”,而所含的就是“无邪”的情志,意即健康、真实的思想感情。自古至今,诗人们一直恪守这一格言,认为“言志”是诗的本质,诗不言志,作者无法将自己的理想、抱负、志向、情趣抒发出来,从这一点说,“志”应是诗的灵魂。联与诗同,细细分析,一副好的对联,都是或明或隐地向人们表达自己的心志。“诗言志”应该做两种解释,一是诗必须要言志,二是你不管采取何种手法去写,最终你的志也会在你的作品中流露出来。因为作品是作者思想的外延,每个人都有自己的思想,每个人又都有自己的内在情性、社会经历和语言风格,即使写同一题材,也会千差万别,异彩纷呈,然言志这一宗旨都是统一的。在对联中,有人将旨在抒发自己情致的对联称之为言志联,比如徐悲鸿在解放前写过的一副联:)

  独持偏见;

    一意孤行。

 作者有意利用贬义词组成联句,借以抒发自己追求自我、不与恶势力随波逐流的志向和情怀。联语正气逼人,入木三分,一腔胆识浮于纸上。

  在写法上,言志可分为两种,一种是有意的表白,一种是无意的流露。前者如清代彭元瑞写的自勉联:

:      何物动人?二月杏花八月桂;

*   有谁催我?三更灯火五更鸡。

 再有如长篇小说《红岩》中革命志士为牺牲难友龙光章同志献出的一副挽联:

    是七尺男儿,生能舍己;

  作千秋雄魂,死不还家。

 辜鸿铭集苏轼的一副对联则属后者:

   荷尽已无擎雨盖;

 菊残犹有傲霜枝

  周策纵的集词联,似不自觉的无意流露,然而最能看出人物的思想情趣。请看:

 别来风月为谁留?二分尘土,一分流水;

 啼到春归无寻处,红了樱桃,绿了芭蕉。

  孟子在论诗时曾提出过“以意逆志”和“知人论世”的两种读书方法,前者是说只有全面理解了作品,才能了解作者的思路;后者是说要读懂某作家的作品,一定对其作者的身世有所了解才行。两者相互为用,会对我们欣赏对联大有帮助。

在对联创作过程中,要遵循“诗言志”的宗旨,强调写作态度端正、严肃,因作品一旦写出,便具有了一定的社会意义,如处理得不好,轻的闹出笑话,严重者还会带来很坏的社会影响。

(四)抒  情

  指在作品中抒发内心的思想感情。可“直抒胸臆”,谓直接抒情,亦可“寓情于景”,谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点,并反映一定时代、一定人群的某种共同感情,以增强作品的艺术感染力。晋朝陆机就指出过“诗缘情”之说。他说的情乃是指人们的心灵意绪,它包括人生悲喜之感,而以真实感人作为其审美之特征。钟嵘在他的《诗品序》中认为,诗歌的感情,乃是社会生活和自然现象对诗人心灵感召的结果,其中最激发人心的即是悲壮、分别之情,只有这些感情,才适合以诗的形式抒发出来。纵观古今楹品亦然。请看小凤仙挽蔡锷联:

 万里南天鹏翼,直上扶摇,哪堪忧患余生,萍水姻缘成一梦;

 几年北地燕支,自悲沦落,赢得英雄知己,桃花颜色亦千秋。

  小凤仙乃北京一妓女,蔡锷在逆境中与小凤仙结成知己,得到了小凤仙的帮助,脱离袁世凯的囹圄之中。后蔡不幸早逝,小凤仙闻讯后,以联挽之。联语直抒胸臆,感情真切,如泣如诉,此联以抒情见长,可谓一字一调,字字见情,生死离别之情跃然纸上,使人读之扣人心弦,肝肠欲断,实为抒情联中之佳品。

  请看周作人挽马隅卿联:

    月夜看灯才一梦,

  雨窗欹枕更何人。

  马隅卿为北大教授,是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯,仅隔一个梦(即一夜)就病逝了;下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练,既不写逝者生平之业绩,也不写自己悲痛欲绝的伤情,而只写一方空间,以小事托出,极富诗意。此深情笃意完全是自寓情于景中道来,此种写法属于间接抒情。

  还有一种抒情手法既不属于直接抒情,又不属于间接抒情,从字面上看似通篇写景,无一字涉及主观情绪,但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。如山东济南大明湖联:

  四面荷花三面柳;

  一城山色半城湖。

   联中不掺入任何主观情绪,只将此地现实风景以直接的手法托出,俨然一幅风景优美的山水画。然而我们却不能说作者无“诗兴”之作。试问,如果作者没有热爱祖国,热爱生活的心情,又怎能写出这样饱醮情感,寓意舒展的佳作呢?古人云:“一切景语皆情语”即是此理。

(五)章  法

 章法即指文章的组织结构。一般而言,写对联是无成法可循的。如一旦形成陈规的章法,便会束缚了人们的思维,失去了活力。然一切事物又都有其规律性,鉴于此,古人还是总结出一些带有规律性的东西。一般认为,对联的创作理论及美学原则多遵循诗赋骈句,刘勰在《文心雕龙》中指出:“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运载百虑,高下相须,自然成对。”这精辟的论述,不仅适用于诗赋骈等文体,自然也是对联的创作理论根据和美学原则。古人对章法的理解,从来就有:“只可取意,不可取法,意有真意,法无定法,以古为法,以今为意”的说法(袁枚语)。古人的这一理论,从辩证唯物法的角度去道破真谛。但还是有一家之言,谓诗法之“起、承、转、合”。

  对于楹联,上四点是否可行呢?笔者认为:短联不必苛求,一些长联,不妨可以借鉴。因此,懂得一些作诗章法,是做好对联的关键所在。请看徐达为故邸撰写一联:

  大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙;

  小苑春回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树,树边红雨,此地有舜日尧天。

上联前两句从苏轼《念奴娇•大江东去》词中化出,由此引发对祖国山河的怀恋之情,发思古之幽情。此为大处着笔,给读者展开一副风云迭起,辽远壮丽的景象;下联则从小处点墨,从小见大,错落有序,使人观之有物、闻之有声,感情贴切,一“问”一“看”使得起、承、转、合十分得体,叹为观止矣。

  总之,对联的章法,要应用灵活,要求周密、完整,布局得体,脉胳清晰,还要做到跌宕有致,那种平铺直叙的写法,是无章法可言的,也很少写出较好的对联。

对联入门教程(三)对联的节奏与风格

2008-12-09 03:34

三、对联的节奏与风格

  当代诗词理论家李汝伦在论及诗词格律时,把中国诗词的特点誉称为四大美人,即是:声韵美、均齐美、对称美和参差美。除参差美只适应词曲体裁外,其声韵美、均齐美、对称美的特征同样适用于对联。其中的均齐美就是我们这里要说的节奏美。   

         (一)对联的节奏美

  节奏美主要表现在节奏的平均、字数、行数的固定上。在律诗中,五言诗为三拍, 七言诗为五拍,五言句法多为上二下三,七言句法多为上四下三,但不管句法如何,其顿数则仍须一致。如李白的

  吴官花草埋幽径  晋代衣冠成古丘

  句法应是:

  吴宫花草——埋幽径  晋代衣冠——成古丘

  杜甫的

  五更鼓角声悲壮  三峡星河影动摇

  句法应为:

  五更鼓角声——悲壮  三峡星河影——动摇

  均齐美的产生来自人们对大自然的感悟。比如花叶的搭配,花瓣的排列,天籁的声音等。大自然有自己独有的自然属性、内在规律,我们的古人将自然之美与艺术之美融成一体,使中国的古老文化达到一种全新、永恒、贯通的境界。

  在音乐中,乐谱强弱、长短有规律地交替出现的现象称为节奏,在对联中,同句的平仄交替,上下的平仄相拗,形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步,似音乐中的旋律,我们也称其为节奏。

  对联上下联的节奏,一般是一致的,通常对联是以两个字或一个字作为音节,煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。

  说到节奏,便涉及到炼字的问题,一般四言和五言联,第三个字要选择特别响亮有力的;六言和七言联、八言联要注意第三、第五个字;九言联要注意第四、第六个字;十言联则以第四、第五、第七、第八字为重要。下面我们对一般四字联、五字联、六字联、七字联的节奏进行简略说明。

  四字联的节奏有:单节奏、二二、三一、一三等;五言联有一二二、二二一、二三、三二、一四、四一等;六言联有二二二、三三、二四、四二等;七言联有三四、四三、二五、五二、一六、六一、二一四、二二三、二二二一等。八言联大多由两个四言联组成,九言联大多由四言联和五言联组成。十言联以上的联句,多由三、四、五、六、七言的节奏,加以合并而成。

  如海瑞自题的四字联(前一后三式)

  干/国家事  读/圣人书

  周恩来赠王朴山四言联(前二后二式)

  浮舟/沧海  立马/昆仑

  山西岳祠五言联(前二后三式)

  文章/千古事  社稷/一戎衣

  佚人作自策联(前一后四式)

  养/浩然正气  极/风云壮观

  傅山自题联(前二中二后二式)

  竹雨/松风/琴韵  茶烟/梧月/书声

  明郑成功自题六言联(前二后四式)

  养心/莫善寡欲  至乐/无如读书

  清翁方纲赠谨庭六言联(前一后五式)

  结/幽兰以延伫  抚/孤松而盘桓

  湖北古隆中七言联(前四后三式)

  三顾频烦/天下计  一番晤对/古今情

  清梁同书赠友七言联(前二后五式)

  闲为/水竹云山主  静得/风花雪月权

  清林则徐自题七言联(前三后四式)

  不要钱/原非易事  太要好/也是私心

  以上我们说的是对联的一般节奏,可以看出,一般节奏的上下节奏是完全一致的,下面我们谈谈对联的特殊节奏。

  请看诸葛亮武侯祠联:

  心在朝庭,原无论先主后主  名高天下,何必辨襄阳洛阳

  如按一般节奏分,后半句不管如何断句,都是错误的,正确的方法应为:

  心在/朝庭,原/无论/先主后主;  名高/天下,何必/辨/襄阳洛阳。

  可见其联的语言节奏和语义节奏是不相同的,如按常规分法,势必割裂词语,导致无法理解联意。这种对联当属于特殊结构。

  对联的音节一般是两字为一顿,它和作为意思单位的词语有时是不一致的。在这种情况下,不能采取割裂词语来迁就章节的削足适履的做法,而应保持每联词语意思的完整,按词义单位划分节奏。另外,在读联时要注意联句的内在节奏,轻重缓急。要处理得法,不要随心所欲地在联句中添“啊、呀”的语气词,只需在需要停顿之处,适当地延长一些就行了,这就是处理“缓急”的道理。在撰联炼字上,要注意选用鲜明恰当,高雅清新,平仄协调,读音响亮的字。能用实词的尽量用实词,虚词尽量少用或不用。音均意丰,以少胜多,才会创作出好的作品。

  讲究对联的节奏,还应避免“三同调落脚”。例如:

  琴瑟调和尽乐事  亲朋团聚齐欢心

  上联三仄声落脚、下联三平声收尾。按规律上联的“尽”字应是平声字。下联的“齐”字应是仄声字。如以“一三五不论”视之,固然可以,但这样一来,整副对联抑扬起伏的节奏感便受到了影响。

  总之,对联中的失替(相邻音步末字平仄不交替)、失对(相对音步末字平仄不相拗)、同声收尾、三同调落脚等都属于影响对联节奏美的平仄失调现象。我们在撰写对联时,要注意尽力避之。

  (二)对联的格调

  对联的格调,直接影响到作品的品次,作者使用哪种格调,第一取决于题材,第二是作者的情性,有人偏重短联,重在一气呵成:有人喜用长句,意在缠绵反恻;有人喜好宛转,巧于花心悟语;有人倾于豪放,旨在铁琶高歌,不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现,它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰:“直缘多艺用心劳,心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到,要“谐不伤雅,既雅且谐,格调才算高尚”。此言不虚。

  从体裁的角度来看,对联的格调大致可分为以下十种:

  1.律诗格调

  最初,对联多以五、七言为多,它是对联格调的主流,这种诗歌式的对联,现在仍占大多数。如苏小妹联:

  轻风扶细柳  淡月失梅花

  杭州藕香居茶室联:

  欲把西湖比西子  从来佳茗似佳人

  2.词格调

  到了宋朝,宋词逐渐兴盛,同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。

  词别称长短句,词格者即联句长短参差不一,有的音律也近于词曲,这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联:

  大江东去,浪淘尽千古英雄,问楼外青山、山外白云,何处是唐宫汉阙  小院春回,莺唤起一庭佳丽,看池边绿树、树边红雨,此间有舜日尧天

  再如顾复初题成都濯景楼联:

  引袖拂寒星,古意苍茫,看四望云山,青来剑外  停琴伫凉月,予怀浩渺,送一篙春水,绿到江南

  3.民歌格调

  有的对联很像民歌,语言通俗朴素,形式生动活泼,很有民歌情调。请看解缙所写一联:

  金水河边金线柳,金线柳穿金鱼口  玉栏杆外玉簪花,玉簪花插玉人头

  4.散文格调

  有的对联却像一段信笔而成的散文,其语式随便,如娓娓而谈。以文入联,有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联:

  生无补乎时,死无关乎数,辛苦苦著二百五十卷书,流传人间,是亦足矣  仰不愧于天,俯不怍于人,浩荡荡历半生三十年事,放怀一笑,吾其归乎

  再如秋瑾墓联:

  悲哉,秋之为气  惨矣,瑾其可怀

  情调特似古代散文。

  5.戏文格调

  有的联从表情断句、叠词上看,很有戏文的味道,例如:

  想当年那段情由未必如此  看今日这般光景或者有之

  再如:

  莺莺燕燕,翠翠绿绿,处处融融洽洽  风风雨雨,花花草草,年年暮暮朝朝

  6.曲格调

  曲的格调表现在语言质朴自然,新鲜泼辣,形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文,俗而不俗的风格。例如棺材铺联:

  这买卖稀奇,人人怕照顾我,要照顾我  那东西古怪,个个见不得它,离不得它

  再如诙谐联:

  一大乔、二小乔,三寸金莲四寸腰,五匣六盒七彩粉,八分九分十倍娇  十九月、八分圆,七个进士六个还,五更四鼓三声响,二乔大乔一人占

  7.成语格调

  有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联:

  海纳百川,有容乃大  壁立千仞,无欲则刚

  8.绕口格调

  有的联很像绕口令。如:

  屋北鹿独宿  溪西鸡齐啼

  再如:

  烟沿檐  湮燕眼

  9.谜面格调

  有的像一则谜面。如:

  白蛇过江,头顶一轮红日  青龙挂壁,身披万点金星

  上联喻油灯,下联喻秤。再如:

  四壁图书三尺剑  半肩行李一张琴

  联中藏“张三”、 “李四”四个字。

  10.骈文格调

  用骈体写成的文章称为骈文,骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐,辞藻华美。汉、南北朝后,骈文风行,它后来影响了中国几千年的文学史,对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多,清末民国初期,对联越写越长,从此,骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联:

  数千年胜迹,旷世传来,看风凰孤岫,鹦鹉芳洲,黄鹄渔矶,晴川杰阁,好个春花秋月,只落得剩山残水,极目今古愁,是何时崔颢题诗,青莲搁笔  一万里长江,几人淘尽?望汉口斜阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞,许多酒兴风情,仅留下苍烟晚照,放怀天地窄,都付与笛声缥缈,鹤影蹁跹

  此联不仅用了大量的骈名,如“凤凰孤岫,鹦鹉芳洲,黄鹤渔矶,晴川杰阁”,“汉口夕阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞”等等,把人带入旷远、舒展的诗情画意之中,而且用词典雅、清丽、极富文采,边叙边议,挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷,文辞激扬,如栏外涛声,从远而近,不绝于耳。

  (三)对联的风格

  对联的风格丰富多样,大致可归纳为典雅、清新、豪放、婉约等。这些不同的风格是由作者内在的“情性”,天生的“才”、 “气”和后天的“学”、“习”的不同而形成的。各种风格虽各有不同的特点,但有规律可寻。不过就一个作者而言,它还是有一种主要的风格的。有人提倡“因性以练才”,此说有一定的道理。这里仅就对联的语言风格简要举例说明o

  1.浓艳富丽

  以重彩之笔抒发情趣。如武昌东湖可竹轩联:

  皓月凝辉竹影婆娑留画意  明湖摇翠浆声欸乃壮诗情

  2.清新俊爽

  请看睡仙亭联:

  黄鹤从何处归来,江汉双流,玉笛梅花吹不落  仙人是哪年睡起,春婆一梦,晨钟暮鼓唤难醒

  3.含蓄婉约

  请看北京颐和园月波楼联:

  一径竹荫云满地  半帘花影月笼纱

       4.磅薄豪放

  

  老骥追风抒壮志  雄鹰展翅入青云

  对联作品格调的高低,并不取决于风格,不能说豪放格调比婉约高。作品格调的高低是由作品的思想性、艺术性决定的,只有作者具有高尚的思想和高度的艺术概括能力,方能写出格调较高的作品来。

对联入门教程(四)对联的词类与词性

2008-12-09 03:38

四、对联的词类与词性:

  对称美是对联的主要特点。所谓对称,除了平仄相对、节奏一致之外,还要做到词类相近,词性相当,结构相似,字数相等。只有这样,才能使作品达到高度完美。反之,则不能称其为一副好的对联。本篇主要谈谈对联中的词性对仗的问题。

  要想弄懂词性的属对问题,先要弄清词的分类。古代词类的划分,在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类,某个词属于某一词类比较固定,各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。在现代汉语中,汉字分为十二大类,即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律,将词大体可分为九类,即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词,其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢?《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说,名词必须对名词,动词必须对动词,形容调必须对形容词,副词必须对副词,助词必须对助词等等,各归其类,映衬成趣。但细分,则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称;形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等,许多不同的词以长对短、白对黑为工整;但内容决定形式,若内容可取,属对不妨稍宽。如清倪国琏的古藤书屋联:

  一庭芳草围新绿;

  十亩藤花落古香。

  其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”,一为形容词,一为名词;“新绿”之“绿”指的是颜色,“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词,并非—类,从个别对语讲,似欠工整,可从全联角度看,却形象鲜明,音节和畅,被一致认为是“工对”。

  比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对,这不仅因为虚词类的汉字相对少些,更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂,往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词,也可以做介词、副词、助词,有时还可以做连词。“向”可以做名词,也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了,能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。

  在讲究词类和词性对仗的同时,还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢?所谓义类相对,悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类,如:

  1.天文(日月风雨等)  2.时令(年节朝夕等)  3.地理(山风江河等)

 4.官室(楼台门户等)  5.草木(草木桃李等)  6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)

  7.走兽(狼虎象马等)  8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等)  9.饮食(茶酒莱肴等)

  10.器物(盆杯壶盏等) 11.文具(笔墨纸砚等) 12.衣饰(衣冠巾带等)

  13.形体(身心手足等) 14.人事(道德才情等) 15.人伦(父子兄弟等)

    16.珍宝(金银玉珠等) 17.军事(弓箭刀剑等) 18.文艺(诗词书画等)

  19.文史(经典史册等) 20.精神(智愚苦乐等)

  另有按其它内容分类法.此处就不一一赘述。

     笔者按词类编成部分对句,可使读者更明了一些:

  地理对:河对海、地对山、大陆对长天、荒原对沙漠、古塞对雄关。

  天文对:冰对火、雪对霜、海市对山光、星辰对日月、瑞雪对骄阳。

  颜色对:红对白、紫对缃、黑桦对白杨、青竹对绿柳、墨兰对珠黄。

  方位对:南对北、西对东、六极对八风、五湖对四海、边塞对围城。

  数字对:一对二、百对千、两两对三三、千年对万寿、独木对群山。

  花木对:桃对李、菊对兰、玫瑰对牡丹、绿茵对红叶、白芷对橙柑。

  飞禽对:鸥对鸟、枭对鹏、白鹤对黄莺、杜鹃对喜鹊、燕舞对鸪鸣。

  走兽对:熊对象、马对羊、狡兔对贪狼、雄狮对猛虎、牛仔对猴王。

  鱼虫对:蜂对蠓、蛾对虫、蝼蚁对鱼龙、河龟对海蚌、蝴蝶对蜻蜓。

  人伦对:夫对妇、臣对君、祖宗对玄孙、同志对朋友、家族对外亲。!

  文学对:词对赋、曲对文、五典对三坟、楚辞对史记、诗品对文心

  感情对:愁对乐、喜对吟、和气对知心、涌泉对滴水、思绪对情恩。

  精神对:痴对智、佞对昏、颓废对沉沦、修身对养性、刻骨对铭心。

  人事对:公对私、言对行、协作对竞争、生活对劳动、长辞对永生。

  文史对:经对史、古对今、后汉对先秦、伏羲对盘古、忠臣对昏君。

  形体对:面对首、毛对肌、口舌对心脾、饥肠对傲骨、夺目对画皮

  宫室对:楼对阁、户对窗、皇室对民房、茅庐对寺庙、巨厦对中堂。

  珍宝对:珠对玉、锦对珍、绿翡对白银、琼瑶对玛瑙、紫贝对黄金。

  军事对:弓对箭、将对兵、烽火对狂旌、楚歌对剑气、画角对长城。

  饮食对:茶对酒、盐对油、瓜果对米粥、山珍对海味、熊掌对猴头。

  时令对:朝对夕、暮对晨、白昼对黄昏、中秋对元旦、去暑对立春。

  文具对:棋对纸、笔对琴、泼墨对撰文、砚池对书案、七彩对八音。

  衣饰对:巾对带、衣对衫、木屐对华冠、袈裟对襁褓、项链对耳环。

  虚词对:然对也、之对乎、而已对斯夫、无非对是否、矣哉对再

  副词对:还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。

  连词对:及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。

  介词对:同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。

  助词对:的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。

  叹词对:嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。

  象声词对:轰对嗡、噹对哗、叮咚对乒乓、咣噹对扑哧、唏哩对哗啦。

  联绵对:阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。

  在对联的对仗类型中,有工对、宽对的区别。工对,即指同类的词或相关的词相对。如上边讲到的按类别属对即为工对。宽对,即指词性相同,句法结构相同的对仗。然而工对不见得就是好联,宽对有的不乏为上乘之作。要说明一点,颜色对、方位对、数词对、虚词对和动词对,必须严格按同类对仗,否则为失对。特别是动词,如造成失对,势必使上下联句子的结构发生变化,其它词对得再好,也算失对。另外,有些常用名(如人名、地名、国名、书名等)也应从严对仗。另外还有一种所谓的邻对,它指门类相临近的字词可以互相通对。邻对一般比宽对严格,但又不如工对那样整齐精密。下面是可以通对的门类:

  1.天文与时令  2.天文与地理  3.地理与宫室;

  4.宫室与器物  5.器物与文具  6.器物与衣饰!

  7.衣饰与饮食  8.文具与文学  9.植物与动物

  10.形体与人事 11.人伦与代名 12.疑问代词与副词 

13.方位与数目 14.数目与颜色 15.人名与地名

  16.同义与反义 17.同义与连绵 18.反义与连绵 

  19.副词与介词 20.连词与助词 21.介词与助词

  22.叹词与助词

  名词对

  即在联语中重用名词的作用,表示人或事、物名称的词。如:人、马、花、月、天空、北京、中国、头、今天、爱情、道德、小麦、星期天……请看:

  诗写梅花月;

  茶熏谷雨香。

  在精练的联语中,名词占去十分之八,只有“写”、“熏”二字为动词。作者以简约的语言,描绘出了一副春天的画面,其构思之精巧,立意之独别,实不多见。

  晚清黄遵宪写过这样一副言志联:

  药是当归,花宜旋覆;

  虫还无恙,鸟莫奈何。

  作者借四种不同的花鸟草虫成联,意在抒发归隐后的复杂心态。“当归”即中药当归,“旋覆”即中药旋覆花,“无恙”为虫名,“奈何”即杜鹃。联语中的当归、旋覆、无恙、奈何均为双关词,作者在这里要写的并不是物之本身,而是由字而引伸的双关寓意。以抒发不甘寂寞、与命运抗争的一种心态。

  再看著名画家黄宾虹的一副联:

  心肠铁石梅知己;

  肌骨冰霜竹可人。

  黄宾虹不光画画得好,联也写得奇绝。联语是说铁石性格如梅,冰霜品质似竹,作者巧妙地运用名词的作用,干净利落,不拖泥带水,立意精工,非常人可比。

  再看傅山写的一副联:     

竹雨松风琴韵;

茶烟梧月书声。

 

  此联皆以名词入句,却深得意境,不禁使人想起“白马秋风塞北,杏花春雨江南”之佳构。可见,撰联工在意境的开发,如无意境,再好的辞藻也不会辟出新意。

  动词对

  即在联语里重用动词的作用,表示陈述人或事物的动作情况变化和其它活动的词。如:走、笑、有、在、飞、写、起来、上去、观念、悲欢、存在、发展等。

  请看杭州孤山放鹤亭联:

 水清石出鱼可数;

  人去楼空鹤不归。

  在简短的联语中,动词几乎占去了一半,出、数、去、空(亦作动词用)、归。但用词极巧,不因重动而使联语有雕琢之感,令人读之生情、意境洞出,给人一种缠绵、空旷、沧桑变幻之感,余味无穷。

  孙中山先生不但是位伟大的民主革命家,还是楹坛高手,他早年曾写过这样一副对联:

  愿乘风破万里浪;

  甘面壁读十年书。

  联语字里行间渗透出作者早年满怀豪情,壮志凌云的胸怀。上联一个“乘”字,一个“破”字,展示了作者树立远大的志向,非凡气概;下联的一个“面”字,一个“读”字,写出了作者苦读求知,不懈追求的治学精神,一扬一抑,准确地刻画了作者的内心世界。

  北京潭柘寺有一副写弥勒佛的佳联:

  大肚能容,容天下难容之事;

  开口便笑,笑世间可笑之人。

  联语重用动词“容”、 “笑”二字,把弥勒佛大肚笑口、笑容可掬的形象描绘得一览无余。上联写外貌形态,下联写内心情态,

“容”、 “笑”二字分别三出,用字精到,层层迭进,通俗谐趣,发人深省。

  形容词对

  即在联语中注重对形容词的作用(形容词表示人或事物的形状、性质或动作、行为的状态的词)。如:高、白、好、快、暖和、活泼、恳切、优秀

  请看赖少其为无锡鼋头渚通芬堂所撰一联:

   湖阔鱼龙跃;

   山阴草木香。

  作者在简练的联句中,竞用了四个形容词,以“阔”饰“湖”,以“跃”饰“鱼龙”,以“阴”饰“山”,以“香”饰“草木”,连贯自然,与景物相配,十分得体,无见雕琢。

  上海孙中山故居有一联为孙中山所撰:

   满堂花醉三千客;

   一剑霜寒四十州。

  此联在气度上重用了“醉”、“寒”二字,一“醉”字便将此地风光之高绝写得惟妙惟肖;下联化用唐朝诗人贯休诗句,原诗为“一剑霜寒十四州”,其将十四移位,借喻以武力推翻帝制建立共和的决心。“寒”用在这里,是隐喻革命斗争之严酷性。

  数词、量词对

     数词是表示数目多少和次序先后的词,基本数词有零、一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿;组合数词有十一、九十九、一百八十六、五十年、二十世纪、七月一日等;表示次序先后的如第一、第二、初五、第六等。

  量词表示计算人、事物或行为数量时所用的单位。主要有度量单位:尺、寸、里、升、斗、斤、两等;个体事物单位:个、只、件、根、本、间、种等;集体事物单位:独、双、对、打、群、诸等。还有一种词称动量词,数目较少,有次、队、回、遍、道、下、阵、遭、趟、顿等。物量和动量经常要同数词一起用。数词和量词连用的时候称数量词,如三斤、一双、十回等。

  数词和量词在对联中有着特殊的意义,其主要作用有:创造形象和意境,加大对联难度,进行数学运算,连续嵌入自然数等。

  请看苏州闲吟亭联

  千朵红莲三尺水;

  一弯明月半亭风。

  此联以白描手法写景,似不加半句渲染,然细心看去,便知作者在其中有意创造了意境。千朵红莲衬托三尺湖水,一弯明月设置半亭微风,岂不是一幅绝美的园林风景画?这其中,千朵、三尺、一弯、半亭在联内所起的作用,就不言而喻了。

  北宋刘攽才思敏捷,博学出众,曾与司马光同修《资治通鉴》。一次,宰相王安石有意难他,出一上联让刘攽对,刘欣然应对,由此,王安石很赏识他,联曰:

  北斗七星,水底连天十四点;

  南楼孤雁,月中带影一双飞。

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  北斗映水,恰为十四颗星斗,孤雁披月,依稀如作双飞。联语构思绝巧,立意奇美。联中连用六个数词,四个方位词,不显堆砌,反而以意境取胜。

  再请看下联:

  一孤舟,二客商,三四五六水手,扯起七八叶风篷,下九江,还有十里;

 十里远,九里香,八七六五号轮,虽走四三年旧道,只二日,胜似一年。

  这副数字联巧在连续嵌入自然数,上联顺排,下联逆推,难度较大。据说上联为明嘉靖年一船夫于九江渡口向当年状元罗洪先求对,罗竟哑口无言,故为传世绝联。下联被今人李戎翔对出。下联的“九里香”指的是一种木料,据说1943年有人找这种木料,花了一年时光方弄到手。1959年,佛山市一位老工人装修,因需要此料,只两天便从十里远的农村找到了。李戎翔闻听此事,抚今追昔,有感而发,欣然对出下联。

  再请看下联:

  天下三分明月夜;

  扬州十里小红楼。

  梁章钜在他的《楹联三话》中引自《隐居通仪》一文:贾似道镇扬州日,上元张灯,客有摘七句作灯门联者曰:“天下三分明月夜,扬州十里小红楼。”众称其切,唯“天下“对“扬州”乍看属宽对,均为名词,偏正结构,“下”对“扬”不工,然“天下”对“扬州”则无嫌。

  代词对

  在汉语中代替名词、动词、形容词、数量词、副词的词,称为代词。代词分为人称代词:你、我、他、咱们、自己等;疑问代词:谁、哪、什么、怎么、多少、多么;指示代词:这、那、这里、那么、这样。,古汉语文言虚词的其、何、孰等也为代词范畴。

  请看民国年间楹联大师刘师亮写的一副嘲弄军阀的对联:

  你革命,我革命,大家喊革命,问他一十八年,究竟革死多少命;

  男同胞,女同胞,亲爱结同胞,哀我七千万众,只能同得这回胞。

  作者以口语诗入联,真乃入木三分,切中要害。语中巧用了人称代词“你”、“我”、“大家”、“他”、“男”、“女”、“同胞”、“众”、“命”,疑问代词“多少”,真可谓句句有力,字字见工。

  太平天国翼王石达开曾为一家理发店写过一联:

  磨砺以须,问天下头颅几许;

  及锋而试,看老夫手段如何。

  作者语意双关,虽包含杀机,却耐人寻味。联句以疑问式处理,巧用疑问代词“几许”、 “如何”,如向世人证明手段,显出作者英武、洒脱的英雄气概,符合作者的身份和心态,为联语增色不少,被后人称为联中佳品,不为之过。

  请看金圣叹所撰一联:

  真读书人天下少;

  不如意事古今多。

  此联尾的一“多”一“少”,道出了世间的两大道理,天下读书之人多矣,然真读书人甚少,强调一个‘真”字。人生在世,“不如意事常八九”,道出了世途的艰难。二者类比,以多少量之,也引人深思。

  介词对

  即放在名词、代词或名词性的词组的前边,合起来表示方向、时间、处所、方式、对象等意义的词。如:从、自、往、朝、当、到、于、在(方向、处所、时间);把、对、同、为、跟、连(对象、目的);以、按照(方式);比、跟、同(比较);被、让(被动)。在古文里,与、以、于、为、所等属于介词范畴。介词在汉语中不能单独使用,也不能重叠使用,其必须用在名词或代词的前边。

  请看周恩来写的这样一副联:

  与有肝胆人共事;

  从无字句中读书。

  联句首字“与”、从”为介词,是介绍与什么人共事、从何处读书的道理。用语精练、直接、自然,给人以鲜明、清晰的感觉。

  请看山东曲阜孔府门联:

  与国咸休,安富尊荣公府第;

  同天并老,文章道德圣人家。

  联句字“与”、“同”、“咸”、“并”均为介词。

  再看下联:

  与人当宽;

  自处当严。

  “与”、“自”二字用在联首,当介绍“人”和“处”二字以给动词“宽”、“严”,组成结构,联句简约、洗练、明了,为介词入联的典型范例。

  副词对

  副词是用在动词、形容词前面,起到修饰和限制的作用,但不能修饰和限制名词。如表示时间、频率(已经、曾经、正在、立刻、忽然、终于、一直、永久、才、就),表示程度(很、更、越、最、太、更加、非常、特别、稍微),表示范围(都、全、总、只、统统、仅仅),表示重复、连续(又、再、还、尚、犹),表示语气(可、却、竟、决、倒、竟然、难道),表示否定、肯定(不、设、必、许、没有、必定、也许)。在古文言文中,已、犹、则、也、有、可等均为副词范畴。

  请看长沙天心阁联:

  四面云山都到眼;

    万家忧乐最关心。

  联句中第五字“都”、“最”为副词,纵观全联,二字在其中起到了不可替代的作用,如若省略了此二字,整个对联便索然无味了。

  请看下联:

  不可说!不可说;

  如之何?如之何。

  这是一副为革命进步人士杨杏佛写的挽联。杨与宋庆龄、鲁迅组织中国民权保障同盟,1933年被国民党杀害。“不可说”是在国民党白色恐怖之下发出的感慨。“如之何”,是笔者表达自己的悲愤之情。“不可”、“如之”为副词,作者巧妙地运用了副词的作用,用语奇精,内容含蓄,喻意深重,表达了人们敢怒不敢言的社会心态。

  看南通曹顶词联:

  匹夫犹耻国非国;

  百世以为公可公。

  此联为明代抗倭英雄张骞所撰。联中“非”、“可”二字为副词,分别修饰国家和人物(曹顶)的,是说国不像国,公(指曹)可为公(对有功绩的人的尊称)的道理。

  助词对

  助词系独立性最差、意义最不实在的一种虚词,多用在词、词组、句子后边起辅助作用。助词包括结构助词(的、地、得、所);时态助词(了、着、过);语气助词(呢、吗、吧、啊),另外,所、着、等、似也属于助词,古文言文中之、乎、矣、也等属于助词范畴。虽此类词独立性最差,但它在语言中却起到非同小可的作用。有的联句因一字之差,则谬之千里,使用得好,可使联句增色,情趣盎然。

  请看这样一副对联:

  民犹是也,国犹是也,何分南北;

  总而言之,统而言之,不是东西。

  此联为王湘绮写的讽刺袁世凯的,被近代人视为名联。此联不但采用了嵌字法、转意法,而且还巧妙地运用了虚词的作用,使联句情趣动人,感召力强。

  连词对

  

能够将两个词或者两个语言单位连接起来的词叫连词。如:和、与、而、同、跟、及、并、或、以及、不但、并且、或者、而且(连接词和词组);不但、虽然、既然、要是、如果、假使、倘若、只要、除非、即使、因为、不论、不管、尽管、而且、可是、但是、然而、况且、所以、因而、因此、于是(连接句子)。古文中的而、与、则、乃、然等属于连词范畴。

  请看下联:

  熟视无睹,诸君尽管贪污作弊;

  有口难诉,我辈何须民主自由。

  此联是讽刺国民党贪污腐败,扼杀民主自由的一副对联。联中使用了连词“尽管”、“何须”,在联中起到了一定的作用,使联语的双关语气得以发挥,增强了对联的穿透性。

  叹词,即表示强烈感情的或者表示呼唤应答的声音的词。它一般不同别的词发生组合关系,通常在句子的前边独立存在。在对联中,叹词的应用不是很多,在一般的诙谐联中偶有使用。

  请看下联:

  咦,哪里放炮;

  哦,他们过年。

  据说这是一副云南某村土地庙联,作者借土地神之口,发表感叹,像土地神在过年之际看人间一派热闹景象之时的自语的写照。作者似乎在写土地神的孤寂心态,批驳了人间不似仙境的迷信观念。

  有人曾写过这样一幅对联,以讽刺那种对母、对妻两种面目的人,联曰:

  老母任磕头,哎哎哎,嗳嗳嗳;

  娇妻只努嘴,哦哦我,噢噢噢。

  一串简单的语气词,像一副漫画,活画出两副迥然不同的面孔,惟妙惟肖,再加之上联一个“任”字,下联一个“只”字,使其形成鲜明的反差.

  杭州岳飞祠有一幅嘲讽秦桧夫妇的对联,这样写道:

  唉!仆本丧心,有贤妻何至若是;

  啐!妇虽长舌,非老贼不到今朝。

  岳飞祠有两个白铁铸成的秦桧夫妇像,跪在岳飞像前,有人撰以此联,作者以秦桧夫妇互责互怒的口吻入联,以丑化他们的肮脏灵魂,作者以语气词入联,一“唉”一“啐”,惟妙惟肖,妙趣横生,令人至信。

对联入门教程(五)对联的句法与结构

2008-12-09 04:01

五、对联的句法与结构  对联除了要做到对仗和谐,平仄合理,节奏有致,词性相近,还要注意对联的句法问题。句法问题,实质就是语法的逻辑问题,句法不通,即使联句意义再好,也难为佳句,这是属对中不可忽视的一个问题。

  常见的对联(短联)句法,大致有以下几种类型:

  (一)并列关系

  上下联在形式上平行并列,语气一致,上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物,以表示同一主题的称为并列关系,这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等,也可以不用关联,不用关联词,称意合法。

  看游俊作成都武侯祠联:

  两表酬三顾  一对足千秋

  作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面,“两表”(即《前、后出师表》), “一对”(《隆中对》),对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼,条理清楚,出语惊人。此类对联,浓笔重彩.形象鲜明,但如果处理不当,会有单调和重复累赘之弊。

  (二)连贯关系

  上下联按时间顺序叙述连续的事件,或者按意义上的承接关系构成,称连贯关系,关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如:

  台湾省已归日本  颐和园又搭天棚

  甲午战争以后,清政府被逼将台、澎列岛割让日本,其后有些人主张办海军以图强,可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园,国人无不气愤,有人写出上联予以讽刺。

  (三)递进关系

  对句和出句的关系从小而大,由浅入深,由表及里,这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联:

  不教白发催人老  更喜春风吹面生

  在叙事层次上,下联比上联更深一层,下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”,寓意尤浓,此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词,而并不减其递进的意思。如一旅社联:

  进门都是客  到此即为家

  联话末用关联词,但仍是表示一种递进关系,放入此类。

  (四)假设关系

  出句提出假设,对句作出结论,这种句法关系称假设关系,常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。

  如启功所撰一联:

  若能杯水如名淡  应信村茶比酒香

  上联出句提出假设,对句推出结果,意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡,你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。

  (五)条件关系

  即出句提出条件,对句得出结果,这种句法关系就是条件关系。例如:

  多勤寡欲  益寿延年

  天地入胸臆  文章生风雷

  略翻书数则  便不愧三餐

  “多勤寡欲”是条件,“益寿延年”是结果,只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。

  (六)转折关系

  出句推出条件,对句却从相反的方向去叙说,称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等,但也有不用者。如一理发店联:

  虽为毫末技艺  却是顶上功夫

  上联“毫末技艺”在于抑,下联“顶上功夫”,意在扬。

  再如:翁同龢自题联:

  文章真处性情见  谈笑深时风雨来

  此联虽未用关联词,不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感,但其转折处却是山回路转,柳暗花明。关联词的取舍,全在于作者对内容的处理以及作者的文辞好恶,此无定法。

  (七)选择关系

  上下句分别说两件事,表示二者择一,称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等,如:

  宁为玉碎  不为瓦全

  联句以“宁……不……”关联直抒胸臆,表现出刚正不阿,一身正气的英雄气概。

  再如一婚联:

  但求天长地久  何必朝相暮依

  可以看出,这是一对身居两地的新婚夫妇,为表达爱情的真挚而撰写的对联。

  (八)因果关系

  出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由,对句讲结果、或做出结论,但也有倒装者。

  例如一棉花店联:

  聚来千亩雪  化作万家春

  前一句是因,是说棉花大丰收的景象,后一句是果,是说大家有了棉衣,再不觉得冬天的严寒。

  再如雁门关联:

  莫愁前路无知己  西出阳关多故人

  此为因果倒装句式,出句是结论,对句是理由,倒装句式,可增添对联的文学色彩。

  (九)目的关系

  出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的,对句是行动或措施,但也有互为倒装者。

  看下联:

  巧理千家事  增添万户心

  出句说的是要做的事,即行动;对句说的是目的。

  再看一联:

  忍令上国衣冠沦于夷狄  相率中原豪杰还我河山

  此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”(清统治者)对我们的压迫,意在行动起来;下联说的是要达到的目的,此联即为倒装式。

  以上所举三例均为短联,至于带有短句的长联,读者可以据此理去分析、领会,这里不再赘述。

  对联的结构,即联句的搭配和排列,也就是上下联的文法结构必须相互照应,相互对称,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣,决定对联的成败,所以,完整地组织联句,有利于突出主题,使对联富有艺术感染力,是撰写对联首先要考虑的问题。

  请看峨媚山圣积寺联:

  半天——开佛阁  平地——见人家

  出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成,其意义单位和节奏单位一致,使人读之上口,不失为一副佳作。

  杭州龙井园有一副对联:

  诗写——梅花月  茶煮——谷雨春

  再看:

  勤劳门第春来早  和睦人家燕去迟

  “春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。

  请看贵州甲秀楼联:

  水从碧玉环中出  人在青莲瓣里行

  意义单位为一、五、一。 “水”与“人”是名词相对,“出”与“行”是动词相对。“从碧玉环中”与“在青莲瓣里”则是两个介宾结构相对。上下结构相似。

  内容决定形式。对联结构相对,形成整齐和谐的形式美,不过,由于内容的需要,有时也可灵活一些。如:

  世间有佛宗斯佛  天下无桥长此桥

  此联为二、二、三结构,意义单位也是二、二、三形式,但“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相似也是允许的。此联节奏单位和意义一致。一致是常例,不一致是变例。不管一致不一致,上下联必须相等。这是对联结构的前提。在字数相等的基础上,出句和对句各意义单位的语法结构必须相似,方成佳构。再如杭州云栖寺联:

  水——向石边——流出——冷  风——从花里——过来——香

  其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”,“冷”与“香”分别为名词、形容词相对;“向石边”与“从花里”是介宾结构相对;“流出”、“过来”都是动词、趋向动词,结构也相似。

  作品的组织和构造,作品的各个部分的联系和安排,这就是结构问题。结构特点是显露在外的,所以它是作品的形成因素,但它又是由作品的思想内容决定的,不按照一定的主题要求形成的结构是没有的。另外,结构对于体裁有依从性,所以小说、戏剧、诗歌等作品,都有别于其它自身的体裁形成的特点。对联的结构同样如此。

  对联的结构问题,极少有人提及,似乎它最简单不过,无足措意,其实不然。清代赵翼在论到绝句诗歌时,曾说“也须结构匠心裁”。对联的结构问题,显然比绝句要复杂得多,下面谈谈有关对联的结构。

  1.对衬 关联

  对称:是对联结构最基本的要求。上下两联,要求具有严整的对称美,像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致,那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士(大文学家茅盾先生的母亲)挽其夫沈永锡联:

  幼诵孔孟之言,长学声光化电忧国忧家,斯人斯疾,奈何长才未展,死难瞑目  良人亦即良师,十年互勉互励雹碎春江,百身莫赎,从今誓守遗言,管教双雏

  此联感情深挚,也有精美的词语,但从结构形成来说,却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构,下联首句是主谓结构,“幼诵”对“良人”,“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。我们的汉语言文字,一个词可以是一个字,也可以是几个字,因此在考虑字数相等时,也要考虑词组相同,只有上下联词组相同,即做到了句子结构相同,然后全联的结构才能具有严整的对称美。

  关联:这是对联结构的第二个要求。

  水上公园寻菡萏 (仄仄平平平仄仄)   村中老媪嗜评书 (平平仄仄仄平平)

  词性、平仄都合乎要求,它能否算是一幅对联呢?不能。因为它存在着一个致命的缺陷,上下句的内容毫无瓜葛,没有一点联系。因为一幅对联除了要字数相等、词性相对、平仄和谐以外,上下句还必须是紧密联系在一起的有机整体。再如“图书馆里查资料,动物园中看虎狼”。也是互不相干的两句话,根本不能算是一副对联。以上说的是对联结构的一般要求:即上下联要对称、要关联,这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同,其结构形式自然也会有多种多样的不同,这是我们要进一步探究的。

  2.常式 变式

  从形式的角度来说,对联的结构,可以概括地分为常式结构和变式结构两种:

  常式:就是经常见到的比较固定的结构,从句子长短的角度来说,像五言、七言,还有四言、六言、八言联,就是作者经常、大量采用的结构形式;五、七言联,就是常见的五言律、七言律句型的对联,四言、六言联,即常见的骈文中四、六句式对联。

  变式:就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联,不仅形体增大许多倍,而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平,仄顶仄”这条规律。他们的结构,和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。

  我们再来看看清代孙髯做的昆明大观楼联及它的结构特点吧:

  五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边!看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺州,梳裹就风鬟雾鬓;更蘋天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳;  数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云;便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。

  这副驰名中外的名联,它的结构有怎样的特点呢?主要一点是:上联写景,由“五百里滇池奔来眼底”句起,总领下文,然后历写从东西南北各方向所见的壮美和秀丽的胜景。下联抒情,由“数千年往事注到心头”句带出下文,然后分写汉、唐、宋、元各朝的“伟烈丰功”全都烟消云散了。另一点是选用排句铺叙,上联“看”是一个领尖字,下面四个四字句是结构相似的排句,尾段“莫辜负”三字后又是四个排句。下联相对部分,结构与这相同。再一个特点是:上联是从横的空间着笔,下联是从纵的时间着想。上联是动词“喜”为意脉,下联是以动词“叹”为意脉。全联词藻华美,描叙得富有诗情画意。“神骏”指金马山,“灵仪”指碧鸡山,“蛇蜒”形容蛇山,“缟素”形容白鹤山,“蟹屿螺洲”指滇池中的小岛屿和小沙洲。用蟹和螺来代替“小”字,既形象又有动感。“风鬟雾鬓”,喻指摇曳多姿的垂柳。下联“把酒凌虚”,是说对着天空举起洒杯。“汉习楼船”,汉武帝因洱海昆明池阻他从滇池通往印度的去路,就“大修昆明池,治楼船(高大的战船)”,练习水军以讨伐它。“唐标铁柱”,《新唐书•吐薄列传》上说:“九征(即唐九征)毁桓夷城,建铁柱于滇池(系洱海之误)以勒功”。“宋挥玉斧”,《续资治通鉴•宋纪》:“王全斌即平蜀,欲乘势取云南,以图献;帝(赵匡胤)鉴唐天宝之祸,起于南记,以玉斧画大渡河以西曰:‘此外,非我有也’”。玉斧系文房玩物。“元跨革囊”, 《元史•宪宗本纪》:“忽必烈征大理过大渡河,至金沙江,乘革囊(牛羊皮筏子)以渡”。此联的结构使得主题突出鲜明。

  变式结构有以下几种:

  (1)并列式。所谓并列式结构,即上下两联的意义没有主从之分,它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联:

  盛世尽雷锋,共秉丹心创大业  新时多伯乐,同具慧眼识人才

  尊师重教,英才辈出,中华崛起  简政放权,经济繁荣,民族复兴

  碧螺云雾银峰,钟山川秀气,岂止清心明目  绿雪雨花玉露,摄天地精英,更能益寿延年

  (2)主从式。上下联意义有主从之分的,就是主从式结构。例如这副航运公司联:

  不靠风帆力  全凭水火功

  上联是宾,下联是主,上联是虚写,是引子,下联是实写,是正文。又如“满院向阳树,一代接班人”,上联是喻体,下联才是本体。上联是处于宾位,下联处于主体。此联也是主从式结构。

  (3)分总式。有的对联,语意有分述和总述的叫分总式结构。例如:

  新天新地新人新事新气象  春雨春风春花春月春色美

  前四点乃是分说,末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。

  下面再看一幅先总后分的例联:

  好社会山好水好风光好  新时期地新天新气象新

  (4)首尾总括式。此式先说总大意,次将大意分别述说,末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联:

  祖国在繁荣:看百花齐放,百家争鸣,百业兴旺开胜景  人民增福利:喜四海丰收,四时恒足,四海升平乐新春

  上联头一句是总括,以下三句分别说三个方面,述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。

  (5)对话式。上下联语,像是两个人在对话,这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联:

  我岂肯得新弃旧  君何妨以有易无

  “我”是店主自称,“君”则是称来店的顾客,像是对面说话似的。

  又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联,也是这一类:

  孰谓犬能欺得虎 (家长)   安知鱼不化为龙 (邱壑)

  (6)问答式。有的对联语意一问一答,是为问答式结构。例如李调元答友联:

  洞庭湖,八百里,波滔滔,浪滚滚,大人从何而来  巫山峡,十二峰,云霭霭,雾腾腾,本院自天而降

  下联针对上联所问作答,语意十分清楚。

  (7)环递式。联语用环转相递之法组成,形成环环相扣,便是环递式结构。

  例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联:

  文章满纸,满纸丹心,丹心遭厄,奇冤绝古今  风雨同舟,同舟聆教,聆教难忘,心花慰英灵

  除接句外,前三句环环相扣。又如:

  水车,车水,水随车,车停水止  风扇,扇风,风出扇,扇动风生

  这是全联各句环环相扣的例联。

  (8)排偶自对式。排偶为原始的对句形式,对仗要求仅为句子等长,以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对,又允许同字相对。请看这种结构的例联:

  先武穆而神,大汉千古,大宋千古  后文宣而帝,山东一人,山西一人

  这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。

  再如民国初曹民甫挽宋教仁联:

  不可说,不可说  如其何,如其何

  后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。

  (9)排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成,可以同字相对,同声相对,但对仗之相数至少为三,句长可相等亦可不相等。例如:

  涪王兄弟,蕲王夫妇,鄂王父子,聚河岳精英仅留半壁  两字君恩,四字母训,五字兵法,洒英雄涕泪莫复中原

  这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联:

  僮可烹,妾可杀,城不可失,矢志保江淮半壁  生同岁,死同岁,神亦同祀,精忠比日月双辉

  前一例为等长排比句自对,后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三,且都有同字相对。排比句之相数至少为三,故无双相自对。

  一副对联,究竟采用何种结构形式,这要根据内容的繁简和作者的文学修养随宜而定。

对联入门教程(六)对联的音律与平仄

2008-12-09 04:04

六、对联的音律与平仄

  从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪,文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用,人们开始对对偶声律注重考究。后来,沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。

  沈德潜认为:“诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙•声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说: “十字之内,颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。

  在对联中,平仄律犹如它的双腿,一平一仄,就像人左右脚走路一样,要保持平衡才好,平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平,所指的就是古汉语中的平声;仄,所指的是古汉语中的上、去、入声,因为按照四声原理,入声字与平声字的音频相差甚微,而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内,所以,到了元代以后,在北方入声逐渐消失,化入现在的二声和四声之中,平声又分出阴平和阳平两大类,后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调,人们将它称为新四声,凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声,凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰: “平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”

  根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联句结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。

  现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。”

  联诗同源,它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句,酷似律诗中的颈联和颔联,律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论,二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说,第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好),第二字、四字、六字必须按平仄格式对出,否则,便犯了孤平的错误。

  现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下.先看长沙爱晚亭联:

  西南云气来衡岳  日夜江声下洞庭

  这是一副平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:

  平平仄仄平平仄  仄仄平平仄仄平

  (以上加框的平仄,表示可平可仄,以下同)

  再看峨眉山万年寺联:

  海到天边云是岸  山登绝顶雪为峰

  这是—副仄声起头式联,如用平仄调写出,即是:

  仄仄平平平仄仄  平平仄仄仄平平

  以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式:

  看一书斋联:

  开窗林月白  洗砚石泉香

  这是一平起仄收式联,如将此联按平仄写出,即是:

  平平平仄仄  仄仄仄平平

  下联是一副峨眉山雷洞坪联:

  老雪凝千古  殷雷迟半空

  此为仄起仄收式联,如将此联用平仄调写出,则是:

  仄仄平平仄  平平仄仄平

  下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式,它要求上下联平仄相对,平仄交错,一般上联末字为“仄”,下联末字为“平”。如奉节县白帝城联:

  节以明理  德能立名

  平仄调为:

  平仄平仄  平平仄平

  再如黄州赤壁联:

  月色如故  江水有声

  其平仄调为:

  仄仄平仄  平仄仄平

  最后再说六字联的格式。六字联的格式比较松散,归纳起来,大致分为两种,第一种格式为:

  平平仄仄平仄  仄仄平平仄平

  如章均所撰联:

  慎言语节饮食  蓄道德能文章

  第二种格式为:

  仄仄平平平仄  平平仄仄仄平

  如某一园亭联:

  竹雨松风梧月  茶烟琴韵书声

  以上格式,为一般式。但什么事物也不是绝对的,如一些趣联巧对,则可打破原有格式。这里不一一赘述。

  我们说一副联是平声起头还是仄声起头,并不是去看第一字,而是要看第二个字,因为汉字多以两字为一个音节,而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿,一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。

  我们说“一、三、五不论,二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些,律诗在这方面有很多说法,这里不再论及,只就一般现象加以说明。

  1.一、三、五不能不论

  例如在上面所举的峨眉山万年寺联中,下联是“平平仄仄仄平平”,第五字必须是仄,如果改成平声字,那么就变成“平平仄仄平平平”,句末连用三个平声字,叫“三平调”,是对联中的大忌,是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中,下联是“仄仄平平仄仄平”,第三字就必须用平,而不能不论,如用了仄声,句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”,除了韵脚以外只有—个平声字,导致字的平仄、阴阳不平衡,这又犯了孤平的毛病。在诗歌中,孤平是可以救的,救的办法是将出句中的第五字由仄变平,这样就成了“仄仄仄平平仄平”。

  2.二、四、六有时可以不分明

  例如,在蛾眉山万年寺联中的上联,第五字原为平,如果用了仄,那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下,本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中,第六字也可不用平而用仄(拗),其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样.全联即成为:

  平平仄仄平仄仄  仄仄平平平仄平

  以上这些律诗平仄的一般规则,在写对联时,值得借鉴。

  平仄对仗,是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身,也有一定的要求,比如:平声和仄声必须交替使用,既不能只用平声,也不能只用仄声。因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调,就会造成声调的枯竭、失调,读之也觉得吃力、不舒服。还有,如果上联和下联是几个短句组成,则必须在每个短句之间,形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步,要平仄交替。

  例九江烟水亭联:

  烟柳有情,骀荡春光,风籁更吹晨笛起  水天无际,澄鲜秋色,月明远共夜珠来

  上联的第一个短句中的“有情”音步为平平,那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄,其它处都必须是如此处理,我们通常把上下联的平仄相对称为相拗,以上这种平仄交换称为交替。一副好联,必须做到上下相拗,句中交替,才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感,吟诵时会给人以美的享受。

  我们说上下联平仄反要相拗,这是以上联交替为前提的,上联是依据,下联是协从,但有时在征联活动中出句是下联,这样对句就是上联了。

  对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”,也称“腰眼”,是平仄运用的关键所在,一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联:

  勤王事大好儿孙,三世忠贞,史笔犹褒陈庶子  出师表惊人文字,千秋涕泪,墨痕同溅岳将军

  上下联尾字,多为上仄、下平,视为正格。因仄声字短促有力,平声字舒缓悠扬,仄声收上联,声调抑而顿,给人以言犹未尽之思;平声收下联,声调扬而舒,令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平,而是上平下平,或上平下仄或上仄下仄,视为变格。这往往是由于内容所限或是某种需要,多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式:

  柯如青铜根如石  花为四壁船为家

  奉节白帝城武侯祠联,即上仄下仄式:

  自任以天下之重如此  是知其不可而为之与

  泰山壶天阁联为上平下仄:

  登此山一半已是壶天  造绝顶千重尚多福地

  另外,对联要避免“三同调落脚”,即上联用三仄声收尾,下联三平声收尾。总之,“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象,初学者应该尽量避之

对联入门教程(七)对联的集句和仿改

2008-12-09 04:13

七、对联的集句和仿改  就对联的创作手法而言,大体可分为两种。一种为自撰联,另一种就是集句联。

  (一)集句联

  集句联是一种特殊的创作手法。“集”在这里做“聚集”、“集合”解。它是从古今文人的诗词、赋文、碑帖、经典中分别选取两个有关联的句子。按照对联中的声律、对仗、平仄等要求组成联句。既保留原文的词句,又要语言浑成,另出新意,给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。同时,集联还可使人自然地联想到所集的原作,无形中给人提供了一个广阔的艺术空间,这对陶冶情操,交流心灵,大有裨益。

  集句联可集同一作者的不同诗文,也可以集不同作者的诗文,既可以集同代作者的诗文,也可以集异代作者的诗文。也有对集句范围加以限制的。如必须是唐诗之间相对,赋文之间相对之类。不管集句的范围如何,当以集成的作品工巧为重,切不可让集句的规定束缚了手脚而影响作品的成色。

  集句联的起源大约同摘句诗互为先后。何文焕在其《历代诗话考》中说:“荆公(王安石)始为集句诗,多者至百韵,皆合前人之句,语意对偶往往亲切过于本诗”。王安石可为集联之集大成者,然而集联并非自王安石始,据《蓼花洲闲录》所载,早在宋朝初年就已有集句联的出现。

  集句联的范围很广,可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典,甚至连成语、白话、俗语,也可集。但比较普遍的是诗词集联,如清代瑞方集李商隐、苏东坡诗词题镇江焦山夕阳楼联:

  夕阳无限好   高处不胜寒

  南京莫愁湖联则是集韩愈、李白诗句而成联:

  水如碧玉山如黛   人想衣裳花想容

  有人集白居易、王维诗句题于武则天庙:

  六宫粉黛无颜色   万国衣冠拜冕旒

  以上联句原来都是著名的诗句,文人们集诗句以成联,不但不会失去它诗的灵感,还能在所集之联中产生新的意境。有人干脆把诗中的对偶句原封不动地拿来,作为对联处理,这种联叫摘句联,如:

  春蚕到死丝方尽   蜡烛成灰泪始干

  便是摘自李商隐《无题》诗中的对偶句,而集联和摘句则是连接诗歌和对联的一座桥梁。

  我们说对联是一种特殊的文学形式,主要在于:一是它有比诗歌还要精练的语言,而且用字灵活自如,不受字数的限制,随意性强。这是它自身体裁的特点,诗歌则显得拘谨、死板了一些。

  集句是一种创造性劳动,并非游戏文字之类。作者非有一定文学底韵不能驾驭。否则宏篇在手,亦难成佳对。在集句对中,作者根据自己的主观意念,经过自己的选择、思考,才能从浩瀚的文山诗海中撷取两个毫不相关的句子相配以成佳对。从某种意义上讲,做好一副集句联要比自撰联难得多,可谓得之不易。正因为集句得之不易,历史上许多文人都在这显其才华的天地里,不懈地追索。其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。

  北宋初年大词人晏殊,得一上句:“无可奈何花落去”,无一配对,苦思一年,仍未成对,还是王琪提出:何不对以“似曾相识燕归来”。晏大喜,如获至宝,后他将其写进自己的一首《浣溪沙》之中。集句成联殊非易事。大文学家王安石也曾有过难成对句的尴尬。周紫芝在《竹坡诗话》里记载:王荆公做集句,得“江州司马青衫湿”之句,欲以全句作对,久而未得,一日问蔡天启……天启应声曰:何不对“梨园弟子白发新”,公大喜。

  从以上两例可知,做一集句联非容易事。当然也有不少集联是“无心插柳柳成荫”,只要作者平时刻意留心,倾心专注,就一定会集成佳对。有些人作集句可信手拈来,“得来全不费工夫”,其实是作者文思敏捷,长期苦心积贮的结果。它确是“成时容易却艰辛”,一个平时不刻苦用心,持之以恒的人,即使将唐诗宋词读遍,也不会达到集句成联的水平。要想做好集联,必须平时多读多写,博学广记。

  下面我们按所集不同体裁分类叙述:

  集诗句

  集诗句是集句联中最为普通的,请看用毛泽东词和周恩来诗句集成的联:

  不到长城非好汉   难酬蹈海亦英雄

  不管是从音律上,还是从对仗上,都对得十分贴切、自然。而且感情贯通,浑成一体,只是“长”对“蹈”略显不工,然不失为奇绝之作。

  请看王安石集谢贞、王籍诗句联:

  风定花犹落   鸟鸣山更幽

  此联不仅对仗工整,白璧无瑕,而且语言风格相近,用词婉丽、清新,读之有身临其境之感。

  以上两联为集不同作者诗句而成联,亦有集一人作品者,比如鲁迅先生集屈原《离骚》句联:

  望崦嵫而勿迫   恐鹈鴂之先鸣

  “崦嵫”,指崦嵫山,神话中日落的地方,“鹈鴂”是一种鸟,一说是松鹤,一说为伯劳。其鸟叫时,天气将转冷。上联意思是说。太阳不要离崦嵫山太近,下联意思是说,恐怕“鹈鴂”过早地啼叫。两句都道出对时间的珍惜,意在激励人们珍惜时间,莫荒废了大好的青春时光。

  集词句

  如梁启超赠胡适联,便是集的宋词联:

  蝴蝶儿,晚春时,又是一般闲暇   梧桐树,三更雨,不知多少秋声

  周策纵也是集词的高手,他集过这样一幅集联:

  别来风月为谁留?二分尘土,一分流水   啼到春归无寻处,红了樱桃,绿了芭蕉

  下联是杭州西湖之滨楼外楼酒家的一副对联:

  看槛曲萦红,檐牙飞翠   有三秋桂子,十里荷花

  上句出自南宋词人姜白石的《翠楼吟》,下联出自北宋词人柳永的《望海潮》,它将西湖的绚丽风景融人联中,令人神往。

  集史书句

  集文史句,包括赋、文、骈文、经典,由于文集多不用韵,故此比诗词难了些。如下联:

  床头见数帙书,便以学问相许——《宋•王徽传》   宅边有五柳树,尝著文章自娱——《南宋•陶潜传》

  下联是集《史记》、《说苑》中文字联:

  解衣衣我,推食食我——《史记•淮阴侯列传》   春风风人,夏雨雨人——《说苑•贵德》

  上联的原意为脱下他自己的衣服给我穿,让出他自己的食物给我吃。下联原意为春天的风吹拂我们,夏天的雨滋润我们的身体。此联属对精巧,联句结构相同,联内各分句均有二叠字,叠字前一字均为名词,后一字均为动词,两短句又为句中对,末尾又是同一字,内容贯通,思路贴切,乃集句联中之上品。

  集文句

  集文句指集古典文学古籍中句,如集四书句:

  好学近乎智,力行近乎仁,知耻近乎勇   富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈

  此联为集联中之佳品,其出、对句各以三个结构相似的短句,形成句中对,上下联相对也十分工整,合乎章法,如天造地设,浑然天成,品赏之余,令人大得禆益。

  下联是《文心雕龙》集句:

  平理若衡照辞如镜   动墨横锦摇笔散珠

  联句文辞华丽,内容关联,然上下句第二字,平仄欠工,第三字词性失对,第七字也然,但辞不害义,仍不失为一副好联。

  集碑文句

  有人集石鼓文以成联:

  花放水流,自有旨趣   禽呜鸟乐,各具天成

  再如集《汉樊敏碑》联:

  古人所重在大节   君子于学无常师

  集佛经句

  弘一大师李叔同学问精深,对佛门经典颇有研究,他曾著《华严集联三百》,可见其造诣之深。如:

  天意怜幽草   人间爱晚晴

  此联可谓作者的得意之作。联中字句,所对无偏,巧夺天工,又意境深美,佛性自见。

  下联也是李叔同所作:

  一即是多多即一   文随于义义随文

  联中虽个别词的词性不工,然其行文,结构较为严谨。做到如此也实属不易,可属宽对范畴。

  成语对

  今人胡遂先生曾集过这样一副对联:

  守株待兔   缘木求鱼

  上联语出《韩非子•王蠹》一书,下联出自《孟子•梁惠王上》一书。“守株待兔”化为成语,意思是比喻那些狭隘死板,不劳而获,异想天开的人。“缘木求鱼”化为成语,意思是用来比喻办事方式有误,不可能达到目的的意思。两句成语内容非常接近,均属贬义,集成一联,贴切自然,而且对仗亦十分工整,可谓上篇。

  郭沫若先生曾集一成语联题于北京琉璃厂文化街:

  众志成城,众擎易举   百花齐放,百家争鸣

  此联不但为当句对,上下对仗亦工,联首字在小句中重复,给对联造成一种工巧的效果,值得玩味。

  名句对

  摘古今中外名人名言以成对,也属集联之一种。笔者曾集过这样的两幅对联:

  性格决定命运——乔冠华   距离就是权威——戴高乐

  艺术是文化的标记——贝弗莉•西尔斯   诗歌是心灵的火花——列夫•托尔斯泰

  除此之外,集句联中还有俗语对、白话对、隐语对等等,因篇幅所限,在此不再一一赘述。

  做集句联,还要理清一个概念,就是要区别集句和摘句的不同之处 ,集句是撷取前人一人的或两人的诗词文章中互不相关的词句集成一副新的对联,摘句则是将某一作品的同一首诗词或文章的对偶句拿来,以成对联。如王勃的《杜少府之任蜀州》诗中的对句:

  海内存知己   天涯若比邻

  唐人许浑的诗对句:

  浮云初起日沉阁   山雨欲来风满楼

  许多书中将摘句混同于集句联,这是一种误解,应当纠正。总之,集句联是一种锤字炼句的好方法。可以说,它是对联的最高形式。驾驭好集句联,不但要有较深的文学功底,还要平时多读古典作品,刻苦探索,举一反三,不厌其烦,才能创造出得意之作。

  集联应注意以下几个方面:

  第一,不管集一人之句,还是集两人甚至多人句,必须含意深刻,思想贯通,对仗合理,浑然天成。如果内容上缺乏有机的联系,即使上下联对仗工整也不能叫对联,而只能叫句,如:

  袁安卧雪   仁杰望云

  两句都有典故出处,从词意、声调看对得较为工整,但内容却不相关,没有任何内在联系,不能表达一个中心思想,韵味索然,只对而不联。

  第二,同一作品中的现成对句不能算集句,只能为摘句。

  第三,不能修饰和改动原句中的字,否则,不能称为集句,而只能称为仿改联。

  第四,上下联文字和意义忌重复,即使部分合掌,也是不允许的。

  (二)仿改联

  对联的仿改,即是模仿现成对联加以部分改动,改动后的对联,既可看出对联的旧貌,却又翻出新意。

  有一年,郭沫若在普陀山拾到个小本子,上写着一幅春联:

  年年失望年年望   处处难寻处处寻

  横批“春在哪里”。

  再看,还有一首绝命诗,署着当天的日子,郭者马上让人查找失主,结果找到了,是一位精神几乎失常的姑娘,经了解,这位姑娘已三次大学落榜,爱情上也受到挫折,于是想“魂归普陀”。于是郭老耐心开导她,并为其改了她的原联,改后为:

  年年失望年年望   事事难成事事成

  横批为“春在心中”。

  后来,那位姑娘知道这位老者就是我国的大文学家,于是便向郭老倾吐了自己心中的苦楚。郭老听后,奋笔赠蒲松龄落第自勉联:

  有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚   苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴

  郭老对那位姑娘的对联做了部分仿改,便为她指出了光明的前程,使其从沉迷中奋起,可谓通神之笔。

  请看广州黄埔军校联:

  升官发财请走别路   贪生怕死莫入此门

  这副对联是在1924年创办陆军军官学校时贴出的对联,联句以通俗之辞,高度概括了学校的性质。1927年“四•一二”大惨案以后,国共合作破裂,国民党将学校的共产党教员、学生排斥出校,随之学校的性质也改变了。这时,有人将原联改为:

  升官发财莫走别路   贪生怕死请入此门

  联句只将“请”、“莫”二字掉换位置,联意则截然不同,一褒一贬,一语中的,可谓妙哉。

对联入门教程(八)对联的用典与出新

2008-12-09 04:16

八、对联的用典与出新  顾名思义,用典这一手法,就是在对联中运用典故。什么叫典故呢?简言之,典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言,传说人物或有出处的诗句、文章,都可以当作典故运用。我国旧体诗文中多喜用典,对联亦如此。但对联不一定都要用典,不少对联因为用典而使其光彩夺目,文情隽永。如用典不当,也会使作品褪色。用典要讲技巧,必须做到恰当合理,有的放矢,过分和不及都将成为败笔。

  (一)用典要有思想性

  如郑板桥为苏州网师园濯缨水阁写的一联:

  曾三颜四  禹寸陶分

  曾即孔子弟子曾参。他说过:“吾日三省我身,为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”意思是每日反省自己的忠心、守信、复习三个方面,此为“曾三”。“颜”为孔子弟子颜回,他有四勿,即“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。”故称颜四。“禹寸”,是说大禹珍惜每一寸光阴。《游南子》谓:“大圣大责尺壁,而重寸之阴”。陶分,指学者陶侃珍惜每一分时光。他说过,“大禹圣者,乃惜寸阴,至于众人,当惜分阴”。郑板桥化古人之名言,以最简练的语句,囊深邃之内容,此联在于激励人们,珍惜时光,思想积极,值得效仿、学习。

  (二)用典要准确

  用好典故,可起到画龙点睛的作用。然而,必须做到用典准确,切不可典义失调。

  请看小凤仙挽蔡锷联:

  不幸周郎竟短命  早知李靖是英雄

  袁世凯本想利用小凤仙以磨洗蔡锷心志,但小凤仙与蔡锷相识后,结为知音,爱憎同道,视为患难知己,后来小凤仙冒险救蔡脱身,完成倒袁大业。不幸蔡病逝,作者将蔡比周郎岁在青年而夭,又暗喻袁世凯是曹操,用典贴切;下联将自己比做红拂,将蔡锷比做李靖。两喻中人物同是在政治上做过一番大事业的英雄,所以此联用典贴切、自然,令人生发联想。

  (三)用典要新颖

  典故是静态的,用典贵在活用,可使典故鲜活起来,给读者以新鲜、真实、完美的感觉。这就要作者在创作过程中将自己的主客观意识融进典故中去,使它具有独特的韵味。

  如中央文史研究馆馆长马一浮赠毛泽东联:

  旋乾转坤,与民更始  开物成务,示我周行

  这副联用了四句成语,“旋乾转坤”出自韩愈《潮洲刺史谢上表》一文,这里是说毛泽东领导中国共产党和全国军民打败日本帝国主义和国民党反动派,建立了新中国,从而发生了翻天覆地的变化。“与民更始”出自《汉书•武帝》,这里是喻毛泽东带领全国人民改造旧的社会面貌,除旧布新。下联的“开物成务”出自《易经•卜辞上》,这里是说毛泽东通晓万物之理,按理办事,从而得以成功。“示我周行”,出自《诗经•大雅•鹿鸣》,这里是说毛泽东为全国人民指出了很好的建设新中国的方法和道路。这些典故,一字不改,现成照搬。整个对联对仗极其工整,气魄宏大,用典贴切,出语自然,既是用典之妙品,又是集成语联之佳作。

  成都武侯祠联写得出人意料:

  能攻心则反侧自消,从古知兵非好战  不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思

  作者赵藩借鉴清末岑春煊、刘丙章先后任四川总督,其一宽一严、尽失其度,终至失误的教训,托出诸葛亮的治蜀之道,针贬时政,颇有余味。赵为岑春煊老师,联语一语双关,明写诸葛亮治蜀之功,暗示岑治蜀之过,致使岑后来迷路得返,当归功于此联之妙力。此联作为墓祠联,不见悲寒之色,用典奇绝,笔法乃联中稀品。毛主席当年游武侯祠时,对此联极为赏识。

  下面谈谈用典的几种方式:

  拈用

  将古诗文中的原话照搬或稍加改动而成联,称拈用。

  如杭州岳庙联:

  天下太平,文官不爱钱,武将不惜死  乾坤正气,在下为河岳,在上为日星

  上联引自岳飞的话:“文官不爱钱,武将不怕死,则天下太平矣。”只将顺序颠倒一下,属拈来之笔,下联引自文天祥正气歌:“天地有正气,杂然赋流形,下则为河岳,上则为日星。”只改动几个字、即翻成新联。

  掇合

  在一联里,将不同作品中的互不相干的两个(或两个以上)典故掇在一起,为同一主题服务,即称掇合。

  如安徽霍山县韩信祠联:

  生死一知己  存亡两妇人

  此寥寥十字,便全面概括了韩信一生中的重大经历。上联“生死一知己”,是说韩信得以重用及后来谋反被识破者,均为萧何一人。世人说“成也萧何,败也萧何”此理也。下联是说,韩信在早年因家贫挨饿,幸被一洗衣妇人救助,才保全生命。后韩谋反被捕,被吕后所杀,存亡都在两个妇人之手,即是下联的含义。

  出新

  即用原来的典故翻出新意。

  如河南南阳卧龙岗诸葛庐联:

  心在朝廷,原无论先主后主  名高天下,有何辩襄阳南阳

  据传此联为清代咸丰年间的南阳知府顾嘉衡所做。有关部门对茅庐的所在地,多有争议,一说在湖北襄阳的隆中,一说在河南南阳。顾嘉衡是清襄阳人,当时他正在南阳任职,地方人士要他证明茅庐的出处,顾颇感为难,于是便撰写一联于卧龙岗处。意思是说既然诸葛亮对政事鞠躬尽瘁,死而后已,他的功绩扬名天下,又何必去为茅庐这一小事而争论不休呢?此联句显示了作者的大度胸怀。

  脱化

  即用典用得不着形迹、使典故原来的风貌不易被人察觉。

  例如湖南岳阳楼一联:

  四面湖山收眼底  万家忧乐到心头

  此联乍看不见用典,其实不然。下联应是将范仲淹的名句“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的意思脱化。重在“忧乐”二字。二字关情,用得极巧。

  改造

  即对所用典故的内容做一番改动,以为己用。

  请看下联:

  不明才主弃  多故病人疏

  传说此联为清代大学土纪晓岚所做,因他的府上人多次被庸医所误,故对不学无术的庸医恨之入骨。为此,他将孟浩然的诗句“不才明主弃,多病故人疏”改变成一幅嘲讽庸医的妙对。按原诗的意思是说,因为没有才华而不被当权者重用,因为身体多病,连老友也疏远了。改联不变一字,只调换了“才”、“明”、“病”、“故”四字的位置,意思则变成为由于庸医所致遭财主嫌弃,由于总出事,故病人都不来求医。可称神来之笔,令人称奇。此为改造典故的很好范例。当然,对用典的改造,不仅在于动字,有的可用原意,有的反其意而用等等。这要作者通晓典故,掌握好用典的分寸及典故的内涵及外延特点,才能得心应手,改出新意,不落俗套。

  修饰

  修饰即摘取原文中、诗词中的句子加以修正,以符合对联的要求。

  下联是清末秀才许经明为明诚学校所题之联:

  明以辩之,学以聚之  诚者成也,校者教也

  联中四小句,形成字句对,集引对,联首二字藏“明诚”二字,以誉明诚学校之意,后半句首字冠“学校”二字,主语诚、校与谓语成、教分别构成叠词,妙趣横生。上句“明以辩之”,出自《礼记•中庸》原句为“博学之,审问之,慎思之,明辩之,笃诚之”,在明辩之句中加一“以”字。“学以聚之”语出《易经•乾卦》:君子“学以聚之”。下句“诚者成也”,出自《礼记》,原文为“诚者,自成也”,删去一个“自”字。 “校者教之”出自《史记•儒林传》正文。上句的意思是说,学者要对所学知识必须加以分辨以求其解。学者以学而聚,亦学问之聚处。下联的意思是说教育十分重视“诚”的,只有讲诚,方成大器,联语典雅自然,主意深邃,堪称奇绝之作。

  (四)用典要照应主题

  做对联,不仅形式上要对称,内容上更要讲对称,用典时特别要注意它的对称形式,即文与义的关系。如上下句使用两个或两个以上的典故,典故之间内容要和谐,性质要对称,不要生拉硬扯。典故的引用必须服务于主题,这是关键。因为用典的作用是让人们从典故中更深刻地领悟联语的旨意。如果用典失误,文义错节,题典火调,必然使读者误入歧途。

  如庐山白鹿升仙台(又称街碑亭)一联写的与内容十分贴切:

  故从此处寻踪迹  更有何人告太平

  史传,朱元璋与陈友谅大战之时,有一名周颠的疯和尚,于南京处唱太平歌,歌词大意是说:“朱元漳当了皇帝,天下会得太平”。朱听说后,派人将其招至军中,随军而行。在朱元璋横渡长江时,狂风大作,兵马难行。周颠立于船头,向天大叫数声风雨骤止,顺利渡江,后周颠告辞要走,朱元璋问去何方?周答:我是庐山竹林寺僧人。后来人们传说他在仙人洞北竹村等处骑白鹿升天而去。朱元璋为他在此建升仙台和御碑亭。此联之妙,在于它全面地将故事化为联内,文辞紧扣主题,语言平中具奇,非大家所不能为。

  (五)用典要自然得体

  要明白用典不是点缀作品更不是炫耀文采,卖弄风骚。用典只是一种手段,为了达到作者所要表达的目的。作品是给人看的,用典必须做到不生涩、不枯燥、不失度、不牵强。中国历史典故浩若烟海,我们用典的范围毕竟有限,使用典故必须避免那些生涩、偏颇、繁乱、含义不清以及不称为典故的“典故”入联。更不能随意串联一些成语、典故或者人名以成联,使人读之生厌或不知所云。典故要给人以美感,要成为点睛之笔。

  如蒲松龄的镇纸铜条联写的就十分成功:

  有志者,事竞成,破釜沉舟,百二秦关终属楚  苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴

  联语中连用两个典故,上联借用项羽救赵过漳水后,沉船、破釜、背水一战,终获大捷的典故,无半点雕琢之感。下联借用越王勾践卧薪尝胆苦熬十年,绝不罢休的顽强意志和远大志向。

  (六)用典要积极上进

  典故是几千年文明史给我们留下的宝贵财富,但由于它产生于封建社会,有的典故有很浓郁的封建落后色彩,如“人生如梦,攀龙附凤、黄金屋、男尊女卑、黄道吉日、盖棺论定、金榜题名”等等,用这些词时必须慎之又慎,否则会陷入封建思想的团圆之中。古为今用必须注意思想性和政治性。毛泽东是用典的高手,在他的诗作中,典故屡见不鲜,像吴刚、嫦娥、孙大圣、唐僧、神女、湘妃、牛郎、盗跖、玉皇、五帝、孔子、陶令、曹操、霸王、秦皇汉武、唐宗宋祖,在他的笔下运用得十分自如、自然。例如,“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”;“云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟”;“宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王”等,都是脍炙人口的联句。如何做好对联,无捷径可走,必须平时多读一些名诗、名句、名联,久而久之,会得悟其真谛。多写,首先应在多读的基础之上。总之,在用典方面要提高自己的创作出新的胆识,不要在别人的陈词滥调中爬行。这是我们的写作水平得以提高的关键所在。

对联通》----一

2008-03-19 07:59

第一章 对联史话

讲对联的发展历史,难度最大的是讲对联的起源。对联的起源,是指对仗句最初从作为一种修辞格的对偶中分离出来独立使用的时间。

  对联到底起源于何时,尚无确考。一般有两种看法。一种认为对联起源于桃符。但在桃符上写“神荼”、“郁垒”二神名,其目的只是为了辟邪,直到《淮南子》记述有关二神的神话时,尚无独立使用对仗句的意识,“神荼”与“郁垒”亦非对仗句子。这种看法是站不住脚的。一种认为对联起源于五代后蜀主孟昶。理由是《宋史•蜀世家》有如下记载:“孟昶每岁除,命学士为词,置寝门左右。末年,辛寅逊撰词,昶以其非工,自命笔云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”但从现在发现的材料看,在孟昶以前之唐代,已有人作对联了。把对联的起源定在五代,为时过晚。

  谭嗣同似乎看到了这一点,他在《石菊影庐笔识》中,把对联的起源定在梁代。他说:“考宋(应为梁)刘孝绰罢官不出,自题其门曰:‘闭门罢庆吊,高卧谢公卿。’其三妹令娴续曰:‘落花扫仍合,丛兰摘复生’此虽似诗,而语皆骈俪,又题于门,自为联语之权舆矣。”但这个结论同样不正确。因为,上下联末句句脚要求一仄一平,而“卿”与“生”都为平声,且正好押韵,仅此一点即可知两人都不是在作对联而是在作诗,两人的句子合起来,还是一首带有永明体色彩的诗(句数不定,可通篇两两对仗)。

有人把对联的产生定在西晋,谓“云间陆士龙,日下荀鸣鹤”即是我国最早的对联。这也是难以令人接受的。《野客丛谈》卷二十五称之为“不期对而对”的产物,正说明这两句之合于对仗,不过是二人自报家门时的一种偶合罢了。

  一 唐代:对联的产生时期

  说对联产生于唐代,是有史实根据的。陆续发现的一些出现于唐代的实实在在的对联作品,便是有力的说明。方东先生就在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联。一副为唐乾符(874~879,僖宗年号)进士林嵩所题。联曰:

大丈夫不食唾余,时把海涛清肺腑;

士君子岂依篱下,敢将台阁占山巅。

  林嵩,字神降,福建霞浦人。唐咸通(860~873,懿宗年号)中读书于礼岙草堂,此联即题于草堂之上。另两副为陈蓬所题:

  一曰:

竹篱疏见浦;

茅屋漏通星。

  一曰:

石头磊落高低结;

竹户玲珑左右开。

  陈蓬,号水仙,唐乾符驾舟从海上来,家于后崎,上两联自题于居所。

又白启寰先生亦发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗书赐江州义门陈氏的一副对联:

九重天上旌书贵;

千古人间义字香。

  至今,陈氏宗祠还刻有此联。

  导致对联在唐代产生的种种途径,也说明对联产生于唐代,绝非偶然。

  对联产生的途径,除对偶的修辞手法而外,最关键的就是律诗。

律诗,又称近体诗,分五言和七言。其句数,除排律而外,每首都是八句。它要求中间两联即颔联和颈联,必须对仗,且合一定的平仄。对联也讲对仗平仄。这说明对联之为对联,其最基本的东西,正是从律诗直接继承发展来的。蔡东藩《联对作法》云:“对联一门,谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋。古人之作诗赋也,只以声韵为主,未尝专尚对仗。至唐以律诗律赋取士,于是谐偶兴焉。骊表骈紫,判白妃红,文字之中,含有一种美术,未始不足观者。厥后或拟诗一联,贴于门楹,称为楹贴,亦号楹联。”这里已说了个大概。

  常常有这种情形:有的诗人最先得的并非全诗,而只是律诗中比较精彩的一联,全诗是最后才配成的。贾岛《忆江上吴处士》一诗就是如此。据《唐才子传》载:(贾岛)逗留长安,虽行坐寝食,苦吟不辍。尝跨蹇驴张盖,横截天衢。时秋风正厉,黄叶可扫,遂吟曰:“落叶满长安。”方思属联,杳不可得。忽以“秋风吹渭水”为对,喜不自胜。因唐突大京兆刘栖楚,被系一夕,旦释之。

  唐突,此指冲撞了仪仗。“秋风吹渭水,落叶满长安”,在未入《忆江上吴处士》一诗之前,先相对独立了一段时间,此时就相当于一副对联。只是后来又入了诗,因此才未被视作对联罢了。

  没有能够独立下去,便算不得真正的对联,这说明律诗之“联”与对联,有联系又有区别。由律诗之“联”转化为对联,还有一定的条件。这一点,香港梁羽生先生在《律诗之“联”不同于对联》这篇短文中,以杜甫《蜀相》等两诗为例,说得很清楚。他说:“(《蜀相》)中的颈联‘三顾频烦天下计,两朝开济老臣心’,可说是囊括了武侯生平,因此可以抽出来,‘独立’作为武侯祠的楹联;颔联‘映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音’,是承接首联,进而描写祠堂的景物的,它就不如颈联之有独立性了,不过,可以用作表现一种具有象征意义的景物联。这类诗联是不大适用于作一般对联的。杜甫另一首《送郑十八》的七律,其中颈联‘仓惶已就长途往,邂逅无端出饯迟’,写的是两人间的私事,那就不能作为对联了。”

  除律诗而外,在唐代,也还有一些其他因素从不同程度上促使了对联的产生。这些因素,主要是联句、摘句和书壁几种。

  联句,乃旧时作诗的一种方式。由两人或多人共作一诗,相联成篇。有一人一句一韵、两句一韵乃至多句一韵者,依次而下。后来习惯于一人出上句,续者对成一联,再出上句,轮流相继。这种方式相传起于汉武帝的《柏梁台》诗,是否可靠姑且不论,在唐代已很常见,这是事实。《孟浩然集序》云:(浩然)间游秘省,秋月新霁,诸英华赋诗作会。浩然曰:“微云淡河汉,疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝,咸搁笔不复为继。

  这是一人两句一韵者。单以孟浩然这两句来看,就是一副对仗工稳的风景联。而后者将前者的上句对成一联的,这同而今之所谓“对对子”毫无二致。

  联句在唐代,又扩展为酒令、口号等等。

  酒令为旧时饮酒中助兴取乐的一种游戏。推一人为令官,余人听令轮流说一两句诗词或做其他游戏,违令与不合要求者罚酒。其轮流所说的一两句诗词,有的不要求对仗,有的要求对仗。要求对仗者,事实上就成了一副对联。胡仔《苕溪渔隐丛话》“香山居士”条所载的一个唐人酒令,就属这种情形。

[令]鉏麑触槐,死作木边之鬼;

[答]豫让吞炭,终为山下之灰。

  这个酒令见《渔隐丛话》卷二十一。鉏麑,一作鉏麛、鉏之弥,春秋时晋国力士。据《左传•宣公二年》载:晋灵公恨大臣赵盾多次进谏,派鉏麑行刺赵盾。清晨前往,见赵盾盛服将朝,尚早,坐而假寐,不忍下手,退而叹曰:“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一於此,不如死也。”触槐而死。豫让,春秋战国间晋人,初事范中行氏,复为晋卿智瑶家臣。《史记•豫让传》云:赵襄子灭智氏,豫让改名换姓,以漆涂身,吞炭自哑,多次谋刺赵襄子,欲为智氏复仇。被赵襄子所获后,赵问他何以不事中行氏而反事智瑶,答曰:“范中行氏以众人遇我,我故众人报之,智伯国士遇我,我故国士报之。”愿伏诛,请得赵襄子衣服,拔剑三跃而击之后,自刎而死。“木”、“鬼”,“槐”也。“山”、“灰”,“炭”也。这个酒令同后来的析字联就没有什么两样。同条还载有另外一个酒令:

[令]马援以马革裹尸,死而后己;

[答]李耳指李树为姓,生而知之。

  这个酒令“令”重“马”字,“答”重“李”字,位置相应同后来的重言联手法相同。从这里我们也可以窥出对联的一些端倪。

  口号,即信口捏两句诗,对某些事情加以总结或者嘲讽。这信口捏的两句诗,也有对仗与不对仗的。如果是对仗的,也等于一副对联。部分是带总结性的。唐末进士王定保于五代时所撰之《唐摭言》卷十中,就有这样的例子。如:何涓,湘南人也,业辞。尝为《潇湘赋》,天下传写。少游国学,同时潘纬者,以古镜诗著名。或曰:“潘纬十年吟古镜,何涓一夜赋潇湘。”

  多数是带嘲讽性的。如《唐语林》卷三所载唐初一例:贾嘉隐年七岁,以神童召见。时长孙太尉无忌、李司空勣,于朝堂立语。李戏之曰:“吾所依何树?”嘉隐云:“松树。”李白:“此槐也,何言松?”嘉隐曰:“以公配木,何得非松?”长孙复问:“吾所依何树?”曰:“槐树。”公曰:“汝复不能矫对耶?”嘉隐曰:“何须矫对,但取其鬼木耳。”李叹曰:“此小儿獠面,何得如此聪明?”嘉隐应声曰:“胡头尚作宰相,獠面何废聪明!”

  獠面,面貌凶恶。胡头,谓头像胡人,亦可谓猢狲之头,此指长孙无忌。联乃嘉隐应声成对者。此条《大唐新语》卷八即有载,文字叙述略有差异。

又《因话录》卷五:秘书省之东……,即右威卫,荒秽摧毁,其大厅逼校书院,南对御史台。有人嘲之曰:“门缘御史塞,庙被校书侵。”

  门与庙,均指右威卫。

  又《唐摭言》卷八:彭伉、湛贲,俱袁州宜春人。伉妻即湛姨也。伉举进士擢第,湛犹为县吏。妻族为置贺宴,皆官人名士,伉居客之右,一座尽倾。湛至,命饭于后阁,湛无难色。其妻忿然责之曰:“男子不能自励,窘辱如此,复何为容!”湛感其言,孜孜学业,未数载一举登第。伉常侮之。时伉方跨长耳纵游郊郭,忽有僮驰报湛郎及第,伉失声而坠。故袁人谑曰:“湛郎及第六,彭伉落驴。”

  又《北梦琐言》:唐道士陈子宵登华山上方,偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰:“不知上得不得,且怪悬之又县。”

  上得不得,改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬,改同书第一章“玄之又玄”而成。用的手法是同音飞白。

  又《明道杂志》:世传朱全忠作四镇时,一日与宾佐出游,全忠忽指一地方曰:“此地可建一神址。”试召一视地工验记,而召工久不至。全忠甚怒,见于辞色,左右皆恐。良久工至,全忠指地视之。工再拜贺曰:“此所谓‘乾上龙蛇尾’,建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜,薄赐而遣之。工出,宾僚或戏之曰:“‘若非乾上龙尾,定当坎下驴头’矣。”

  朱全忠,即朱温,曾参加黄巢起义军,降唐后赐名全忠,封梁王。哀帝天祐四年(907),篡唐自立,国号梁,从此五代开始。视地工,看风水的人。乾和坎都是八卦卦名。宾僚们将坎作砍,嘲讽这个风水先生巧于奉承,才保住了一条性命。

  摘句,就是将一篇作品中特别精彩的句子摘出单独使用。程千帆先生在《关于对联》一文中说:“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来,加以评赏,此风始于六朝。钟嵘《诗品》中即有其例。唐代批评家又用‘摘句图’这样一种形式,将标举警句这种批评方法固定下来,这些句子就更容易传颂人口。其结果,往往使得这些作品流传的并非全篇,而只是其中的某些警句。”搞摘句图,是自觉的摘句。而常见的则是有意无意地摘句的情形。白居易18岁入长安,以《赋得古原草送别》一诗谒见大诗人顾况。顾始见其名便笑曰:“长安百物贵,居大不易。”待读到“野火烧不尽,春风吹又生”时,大加赞赏说:“有句如此,居天下有甚难!”顾况这一赞赏,使这两句诗不胫而走,传诵于长安士林。这在无形中就摘了句。而今许多人不能全背这首诗,但这两句却记得很熟,这就无异于记下了一副对联。可见摘句这种形式,对于使对联从诗文特别是律诗中分化出来,形成一种独立的文体,其影响也是很显然的。再看:(骆浚)典名郡,有令名。于春明门外筑台榭,食客皆名人。卢申州题诗云:“地甃如拳石,溪横似叶舟。”即骆氏池馆也。(《唐语林》卷三)骆浚,唐宪宗时人,卢氏为其池馆所题的这一联诗句,在今天看来,就是一副胜迹联。

  摘句以摘诗句最为普遍,但是也有摘文句者。人们于王勃的《腾王阁序》中,尤推“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”这个对仗句,这就等于把它从《滕王阁序》中摘了出来。这是骈文摘句。《因话录》卷三载有这样一条:“相国令狐公楚,自河阳征入,至阌乡,暴风。有裨将饲官马在逆旅,屋毁马毙。到京,公旋大拜。时魏义通以检校常侍,代镇三城。裨将当还,缘马死,惧帅之责,以状请一字为押。公援笔判曰:“厩焚鲁国,先师唯恐伤人;屋倒阌乡,常待岂宜问马?”这个判词,亦无异于一副独立的对联。还有从祭文中摘句的。《唐语林》卷二刘禹锡云:“予尝为大司徒杜公之故吏,司徒冢嫡之薨于桂林也,柩过渚宫,予时在郎州,使一介具奠酹,以申门吏之礼。为一祭文云:“事吴之心,虽云已矣;报智之志,岂可徒然。”可以认为,对联之长短句式,正是以摘文中之长短句为发端的。《渔隐丛话》的酒令,句式上也是受这种摘句影响的结果。

  非续诗的属对,这在唐代也不是个别情形。《全唐诗话》“温庭筠”条云:李义山谓曰:“近得一联,句云:‘远比赵公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:“何不云‘近同郭令,二十四考中书’?”

  此事南宋绍兴间湘西提举吴炯在其《五总志》中亦有记载,只“赵公”为“邵公”。“赵公”、“邵公”,均未详。亦有言“邵公”即周初之召公者。郭令,郭子仪。考,即考课,乃古时按一定标准考察官吏的功过善恶、分别等差予以升降赏罚的制度。如果说酒令还不很正统,那么李义山(商隐)同温庭筠的出对,就是地道的对联了,只未书于门柱而已。同条又云:宣宗尝赋诗,上句有“金步摇”未能对,遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续,宣宗赏焉。又药名有“白头翁”,温以“苍耳子”为对,他皆类此。

  宣宗求对,虽为“赋诗”,但像这样彼此属对的流行,也进一步促使了对仗句从律诗中独立出来,自成体系。“金步摇”与“玉条脱”,“白头翁”与“苍耳子”,就看不出诗句的痕迹,而只是两副三字联。

  书壁,即将诗句写到壁上。唐代一些诗人和书法家都喜欢如此。开元中,福建长溪人薛令之为东宫侍读。“时宫僚闲谈,以诗自悼,书于壁曰:‘朝日上团团,……’”(《太平广记》卷四百九十四)又李白(?)《草书歌行》谓怀素写字时:“起来向壁不停手,一行数字大如斗。”又《新唐书•柳公权传》:“(公权)书法结体劲媚,自成一家,文宗尝召与联句,……命题于殿壁,字径五寸。”中唐时王播在扬州惠昭寺两次(先后相隔20年)书诗寺壁,至今尚以“古诗佳话”流传。将诗句题壁,可能是全诗,也可能只是摘句。有时想到一句好诗,书于壁上或纸上,慢慢求对,对上了即写上去,这就等于做了一副对联。可以认为,对联后来被写到大门上去,除了题桃符的习俗而外,唐人书壁的影响,也是一个原因。无锡惠山有唐张祜题壁联“小洞穿斜竹,重街夹细沙”便是一例。

  除了上述因素而外,还有诗的隔句对的特殊影响。

  《诗人玉屑》七引《诗苑类格》言:“唐上官仪曰:‘诗有八对,八曰隔句对。’”日本入唐高僧弘法大师《文镜秘府论》之“二十九种对”中,亦将隔句对列为第二,宋唐庚《子西语录》仍沿用此名。《续金针诗话》和《渔隐丛话》则称为扇对。这是诗的一种比较特别的对仗方法。其特点是奇句对奇句,偶句对偶句。以第三句对第一句、第四句对第二句者,冒春荣在《甚馀原诗说》中又叫开门对。

  隔句对在《诗经》中就有了。《陔馀丛考》卷二十三云:“《小雅》(《采薇》)‘昔我往矣,杨柳依依’四句,已肇其端。”汉魏间,隔句对亦有所用,曹子建之《鰕鱓篇》即是。不过,只是在唐代律诗中,隔句对才开始多起来,并独成一体,其名称也是在这个时候出现的。杜甫《哭台州正司户苏少监》诗、吴筠《览古》诗、白居易《夜闻筝》诗、郑谷《寄裴晤员外》诗等,都是用的隔句对。

  这种隔句对,如果按对句平行排列,就同现今所谓对联相似。看《采薇》:

昔我往矣,杨柳依依;

今我来思,雨雪霏霏。

  又杜诗:

待罪台州去,时危弃硕儒;

移官蓬阁后,谷贵殁潜夫。

  又郑诗:

昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无;

今日还思锦城事,雪消花谢梦何如。

  上述三诗,第一首是“今我来思”对“昔我往矣”,“雨雪霏霏”对“杨柳依依”;第二首是“移官蓬阁后”对“待罪台州去”,“谷贵殁潜夫”对“时危弃硕儒”;第三首是“今日还思锦城事”对“昔日共照松溪影”,“雪消花谢梦何如”对“松折碑荒僧已无”。对联正是这种对法。这说明,对联尤其是多句对联的形成,诗的隔句对也是一个途径。

  但是,对联同诗的隔句对比较起来,又有不同之处。启功先生在论及律诗条件时说:“(诗为)平声韵脚,除有时首句入韵外,都是单句仄声不入韵,双句平声入韵。”(《诗文声律论稿》)这样一来,平行的对仗句句脚,平仄就不是对立的而是相同的了。绝句入律者,等于半首律诗,亦不例外。《诗经》无“律”可言,但押韵的情形大体相同。通观上文三例的句脚,例一“依”与“霏”都是平,“矣”为仄,“思”为平,是上古用韵不如律诗严格所致;例二“去”、“后”皆为仄,“儒”、“夫”皆为平;例三“影”、“事”皆为仄,“无”、“如”皆为平,无一例外。对联要求上下联句脚平仄应当相反。若全联四句,则上联句脚为“平仄”,下联句脚为“仄平”,不能随便打破。此外,诗为隔句对者,四句的字数都一样多。对联不然,出联各句的字数可以有多有少。对句的字数,只要求与出句相等就行。对联与诗的隔句对的这种不同,正是对联之所以是对联而非诗的隔句对的本质所在,也是对联在隔句对基础上的一个发展。

  总之,从上述几个方面已可看出,在唐代,各方面的条件均已具备,对联的产生,不管通过何种途径,都可谓瓜熟蒂落,水到渠成。

二 宋元明:对联的发展时期

对联自孟昶题写以后,便逐步推广开来。如果说用来替代桃符还只是它向社会迈出决定性一步,那么,到宋代就正式向各个领域深入了。

  吴越广顺初(951),龙华寺僧人契盈一日陪吴越王钱俶游碧波亭,适逢黄浦江潮水初满,舟楫如云,钱俶对契盈说:“吴越去京师三千里,谁知一水之利如此。”契盈称可谓:

三千里外一条水;

十二时中两度潮。

  时人称为佳对,便题到了碧波亭上。这是游览题联,题到亭上之后,便为胜迹联。

  南宋绍熙五年(1194),朱熹筑沧州精舍,自书一联云:

佩韦遵考训;

晦木谨师传。

  这是书斋题联。韦,熟牛皮。质柔软,古时性急者佩之于身,用以自戒。朱熹之父尝自谓“卞急(即性急)害道”,因取古人佩韦之意,号“韦斋”。考,父。朱熹之师刘屏山,为朱熹取字曰“元晦’,谓“木晦于根,春荣华敷;人晦于身,神明内腴”。晦木,即指刘屏山对朱熹说的这两句话。

  南宋祝穆《方舆胜览》中收有近千副对句,如题绍兴知府“由禹得名,至勾践遂为强国;自秦置郡,逮绍兴始号陪都”之类,刘福铸认为,这已是今天“‘市联’的鼻祖”。

  南宋权臣贾似道镇淮扬时,上元张灯,客有摘句作灯门联者,曰:

天下三分明月夜;

扬州十里小红楼。

  这是灯门题联。

  寿联和挽联在宋时亦已出现。

  对联开始用于文学作品,也在宋代。宋代话本小说,就常在“却似”、“正是”这样的词语下插一副对联。如《碾玉观音》中的“皂雕追紫燕,猛虎啖羔羊”、“平生不做皱眉事,世上应无切齿人”,《志诚张主管》中的“闹钟始觉山藏寺,傍岸方知水隔村”,等等,每篇内都有几副。这些对联都是结合内容而做的结语,后来逐渐移至篇末。元末明初起,又发展到章回小说标题也用对联,《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等都是如此,只是对仗平仄在要求上没有一般对联那么严格。这种情况,一直持续至今。

  元代,对联录载不多。赵子昂奉忽必烈之命所书的两副对联,是为元帝歌功颂德的,影响比较大。书于大殿上的一副是录王维《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗句:

九天阊阖开宫殿;

万国衣冠拜冕旒。

  阊阖,传说中的天门,此指皇宫正门。衣冠,本指世族、士绅,此指各国使节。冕旒,皇冠,此指元帝。

书于应门的一副是:

日月光天德;

山河壮帝居。

  赵子昂还在扬州迎月楼题了这样一联:

春风阆苑三千客;

明月扬州第一楼。

  这一副倒比较清新。

  明初,由于朱元璋的提倡,对联得到一次大的普及。“春联”这个名称,就是朱元璋提出来的。《簪云楼杂说》载,朱元璋建都金陵(今南京)后:“除夕传旨,公卿士庶家,门上须加春联一副。”为了检查命令执行情况,朱元璋还“微行出观”。据说,他走到一条偏僻小巷,发现有一家门上还是个空白,便问这家何敢违抗圣旨。当得知这一家是阉猪的,外出才回,还未请到人写时,不但赦了这家的罪,还亲笔给题了这样一副对联:

双手劈开生死地;

一刀割断是非根。

  这副对联,朱元璋以阉猪为题,抒发了自己打天下建明朝的惬意之情,写得很不错。过了几天,朱元璋又到这家门首,初见对联还未挂出,很是生气;后听说这家认为系太祖御笔,已将其悬挂中堂,烧香礼拜,这才转怒为喜,并赐这家30两纹银。

朱元璋还写了一些对联赠送给大臣们。《金陵琐事》说,他曾以如下一副送给开国元勋中山王徐达:

始余起兵于濠上,先崇捧日之心;

逮兹定鼎于江南,遂作擎天之柱。

  濠上,即濠州,治所在安徽钟离(今凤阳东)。元末郭子兴与朱元璋起义于此。下联也是朱元璋送给徐达的:

破虏平蛮,功贯古今第一;

出将入相,才兼文武无双。

  《列朝诗集》说,朱元璋又以如下一副送翰林学士陶安:

国朝谋略无双士,

翰院文章第一家。

  朱元璋还有一副题写秦淮河的:

佳山佳水佳月佳风,千秋佳地;

痴色痴声痴情痴梦,几辈痴人。

  由于朱元璋对对联这样重视,上行下效,于是每年春节,家家户户都贴对联。久而久之,便成了一种习俗。

  由于春联的推广,从此对联便蓬勃发展起来。

  三 清代:对联的鼎盛时期

  明清以来,出现了许多撰写对联的高手。明代的解缙,清代的孙髯翁、郑板桥、纪昀(晓岚)、曾国藩、俞樾、锺耘舫、王闿运诸人,都是鼎鼎有名的。有关他们的一些对联轶事,至今尚在流传。他们所写的对联,有的亦已集而成册。

  对联汇集,远在宋元两代,就已经出现了。周守忠的《姝联》和钱德苍的《玉堂巧对》就是。但它们都是作为一本书的附录出现的,还算不得专门集子。宋王明清《挥麈后录》云:“明清于王岐公孙晓浚明处,见岐公在翰苑时,令门生辈供经史对偶,全句十余册,恨当时不曾传之也。”《宋代楹联辑要》一书,名为“楹联辑要”,实则大都是春帖和端午帖,乃立春之日和端午剪贴于宫门帐的诗句,且为近人曲滢生所辑。元代无名氏之《对类》,已收有许多幽默对联。

  明人杨升庵所著之《谢华启秀》,是今天所见较早的一部对句专辑,但梁章钜在《巧对录》中又说它是“盖偶然札记之本以备作骈体之料,后人得其残稿刻之耳”,而且“其中多全引旧文两句,旧诗一联,殊乖命名之义”,价值并不甚高。

  清代,为对联的鼎盛时期。凡值大典庆成,皆有进御文字。万寿盛典,亦有绘图一门,而楹联附焉。康熙、乾隆年间曾两次编辑,因尚未见其书,不知面目如何。康熙御定的《分类字锦》六十四卷,分借对、数目、干支、卦名、彩色等等门类,如“山骨泉心”、“羊角鹅毛”(指风雪)、“八座三台”、“嫣嫣红,楚楚青”之类,亦非对联直录。康熙中,高士奇所著《续编珠》二卷,分岁时、人伦、文学、花木、鸟兽、鱼虫,附于所刊杜公瞻《编珠》之后,性质同杜氏之书也差不多。汪升刻了一部《评释古今巧对》汇集康熙以前之趣巧对联,可称当时趣巧对联之大成者。乾隆年间,李谦堂所著《联经》,凡四卷,集儒家经语或据经意自撰成联,虽其意在宣传经义而不在艺术,宽对甚多,如“清(清廉)任(负责)和(随和)各成仁于三代,果(果敢)达(通达)艺(多才)同授政于一朝”,上联联意取自《孟子》万章下并参告子下,下联联意取自《论语•雍也》,但比较工稳的也不少。缪莲仙诸人的几本《四书对语》,情形大致相同,只范围限于“四书”而已。蜀人李调元之《精选幼学对类读本》为童蒙之书。该书有习对歌、习对定式、切韵谱诀和巧对门四个内容,编例从二字到二十字,依字数多少顺次排列。如五字花木类之“花王初报信,梅子已成仁”、七字天文类之“水共长天同一色,雷无皓月两交辉”,等等,颇具知识性与可读性。嘉庆间,尚有王有光的《吴下谚联》(今与清李光庭的《乡言解颐》合于一书),即《北庄素史集》。“北庄素史”为王有光别号。该书博采江浙一带谚语,集成对联,并加以注释,亦庄亦谐,俗不伤雅。所辑谚联,从二字至十二字,对仗工整,“若历阶然”。如“纱帽底下无穷汉,纺车头上出黄金”、“易求无价宝难得有心郎,要知山下虎须问过来人”之类,内容也有可取之处。嘉庆进士梁章钜于道光年间所著《楹联丛话》、《楹联续话》和《楹联三话》(后集印为一书),影响最为巨大。而今所传价值较高的对联,除现代的而外,不少都出自梁书。梁书收集面广,资料具体而丰富,但在对联理论上基本上没有涉及。清末,出了一批集印对联的书籍,也只是单纯的对联汇集。其中有:光绪五年(1879)出的《楹联集锦》八卷,所收的对联,主要是集字联。五言的如吴平斋集座位帖联,六言的如何子贞(绍基)集禊帖联,七言的如丁心斋集《兰亭集序》联,等等。光绪十八年(1892)出的《江南赵氏楹联丛话》,为江苏丹徒人赵曾望、邵筳父撰。该书何以也称《楹联丛话》,赵氏在序中特别作了说明。他说:“福州梁茝林(章钜)中丞钞纂楹联,附以记述,名之曰《楹联丛话》。吾乡李十二丈钞纂楹联,附以记述,名之曰《楹联剩话》,踵中丞之后尘,且避同也。(李)后阅中丞《归田琐记》,又先有《剩话》之名,欲易不及。然心悔之故,续编之成,乃命名《赘话》,以自示异。……余此书本名《对联丛话》,以联也者,或牓(同榜)于门,或牓于壁,楹非专属也,继思不必与中丞立异,特改而同之。”该书同梁章钜的《楹联丛话》一样,也是“钞纂楹联,附以记述”。其中颇多佳制,亦可与梁书互为昆仲。从上述命名介绍中还可以看出,在此书之前尚有李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》),撰辑方式也差不多。又常麟《楹联集韵》二卷,所收对联,皆集诗句而成。如“已抽身向园林下,犹寄形于逆旅中”,集白香山(居易)诗句;“刘伶避世唯沉醉,平子归田不必穷”,集韦庄诗句。又《楹联名迹》三卷,所收全是一些名士的对联墨迹。除“泉为葛天味,松是羲皇声”一副为明人高攀龙所题,“整顿乾坤将相,归休林壑渔樵”一副为明人张瑞图所题而外,其馀皆出自清人之手。曾国藩的《求阙斋联语》、左宗棠的《盾墨馀沈》、俞樾的《楹联录存》、李篁仙的《天影盦(同庵)联语》、吴劭之的《绮霞江馆联语》、姜济寰的《寅清阁联语》、曹秩庸的《邺华吟馆联语》、王壬秋(闿运)的《湘绮楼联语》,等等,所集乃本人所作对联。民国22年(1933),湖南浏阳人卢希裴将曾、李、吴、王、姜、曹六人联语,集为《六家联语合钞》,推崇备至,说:“吾于六家,固已五体投地,不敢遽言绝后,要为自有联语以来,不愧泱泱大风也。”这当然有些过分。在今天看来,其内容就有许多不可取。但因涉及面较大,艺术性也较高,在清末所出的同类著作中,也算比较著名的。章太炎、吴恭亨等,也有专门的对联集子,而且中多精华,可从中看出时代前进的脚步。在此前后,还出过一些诸如《对联汇海》(光绪二十一年,邱日虹等辑)、《对联大全》(1925年,王文濡等辑)之类的书,专门供人抄用,都比较一般。

  清代对联的发展,在四个方面比较明显:一是越写越长。号称“海内第一长联”、“古今第一长联”的昆明大观楼长联,有一百八十字,已属洋洋大观,但就字数来说,光绪以来有不少对联就使它望尘莫及。本书“长联”部分还会专门叙述。二是越写越巧,把许多艺术手法都用上了,有些手法还很特别。本书“对联的艺术技巧”部分,将详细讲这个问题。三是使用越来越普遍。某地风物甚佳,写副对联描状咏叹;某人死了,写副对联表示哀挽;感于世情,写副对联以述心志;欲售货品,写副对联以广招徕;闲来无事,会同一二好友,以一事或一物为题,彼此属对,以为娱兴:诸如此类,为官为民,皆常有之。甚佳者,篆刻于胜地,录载于书籍,流传于民间,用梁章钜的话来说,真如“天章稠迭,不啻云烂星陈”,稍许留意,即随手可得。一些私塾还将对课(做对子)列入童蒙课程。鲁迅先生小时候在三味书屋读书,就每天都有对对子的作业。四是对联独有的整套格律——马蹄韵不仅形成,而且已经完善。本书第三章将述其大要。拙著《对联格律•对联谱》(长沙;岳麓书社,1997)一书另有系统阐述。

  清代的联书,从已见的目录看,已有好几百种,如果将各地图书馆与私人收藏尚未流行的刊本和抄本都发掘出来,估计有千种以上。对联数量,见诸文字者,不下数十万副,且质量高者居多。对联在清代如此登峰造极,不仅为其前其后的时代所未有,与同时代的其他文学形式相比,也是非常突出的。因此,若谓清代以对联最为发育,并以“清对联”同“唐诗”、宋词”、“元曲”、“明小说”并论,并不过分。

  进入民国以后,对联除内容更新和出现一些初步的理论探讨文字而外,其他方面进展不多。这个时期出了一些称为“联话”的书。如1916年古直愚人的《颐和园联话》,1921年吴恭亨的《对联话》、丁楚孙的《古今滑稽联话大观》,1922年的《悯斋联话》,1928年杨祚昌《西湖联话》,1933年无名氏的《绮云楼联话》,等等。联话者,不过《江南赵氏楹联丛话》序中所谓“钞纂楹联,附以记述”而已。也就是说,每副对联除了对联本身而外,还加上一些说明性的文字,或介绍对联产生的背景,或介绍对联所含的内容,或介绍对联特有的技巧。这样的“联话”在梁章钜的《楹联丛话》中,比比皆是。《悯斋联话》的内容,有些就是直接取自梁书的。因此,也可以说梁书就是一本联话集子。同样,李十二丈的《楹联剩话》(或者《赘话》)和《江南赵氏楹联丛话》,也可作联话集子看待。只是这些书作为“联话”都不大纯粹,因为书中不少对联只有“联”而无“话”。因此,民国年间把联话专门成集,同一般对联区分开来,在认识上也是一个发展。

目 录

第一章   对联史话……………………………………………………………第2楼

  一   唐代:对联的产生时期…………………………………………… 第2楼

  二   宋元明:对联的发展时期………………………………………… 第3楼

  三   清代:对联的鼎盛时期…………………………………………… 第3楼

第二章   对联特点……………………………………………………………第4楼

  一   字数与句式………………………………………………………… 第4楼

  (一)字数……………………………………………………………第4楼

  (二)句式……………………………………………………………第4楼

  二   对仗………………………………………………………………… 第4楼

  (一)工对与宽对……………………………………………………第4楼

  (二)自对与借对……………………………………………………第5楼

  (三)正对、反对与串对……………………………………………第5楼

  (四)无情对…………………………………………………………第6楼

  三   平仄………………………………………………………………… 第6楼

  (一)怎样分辨平仄…………………………………………………第6楼

  (二)平仄交替与对立的方式………………………………………第6楼

  四   横批………………………………………………………………… 第7楼

第三章   对联平仄运用的基本规则——马蹄韵…………………………第7楼

  一   马蹄韵的由来和发展……………………………………………… 第7楼

  二   马蹄韵在对联句脚上的运用……………………………………… 第8楼

  三   马蹄韵在对联句中的运用………………………………………… 第9楼

第四章   对联的写作方式与要求………………………………………… 第10楼

  一   对联的写作方式…………………………………………………… 第10楼

  (一)集句……………………………………………………………第10楼

  (二)脱化……………………………………………………………第10楼

  (三)新拟……………………………………………………………第10楼

  (四)单题与合题……………………………………………………第10楼

  二   对联的写作要求…………………………………………………… 第11楼

  (一)五要……………………………………………………………第11楼

  (二)三忌……………………………………………………………第11楼

  三   风格………………………………………………………………… 第12楼

  四   修改………………………………………………………………… 第12楼

  五   其他………………………………………………………………… 第13楼

第五章   对联的艺术技巧……………………………………………………第13楼

  一   遣词的技巧………………………………………………………… 第13楼

  (一)析字……………………………………………………………第13楼

  (二)同旁……………………………………………………………第13楼

  (三)同韵……………………………………………………………第13楼

  (四)转类……………………………………………………………第14楼

  (五)绕口……………………………………………………………第14楼

  (六)混异……………………………………………………………第14楼

  (七)飞白……………………………………………………………第14楼

  (八)迭词……………………………………………………………第14楼

  (九)拟声……………………………………………………………第15楼

  (十)双关……………………………………………………………第15楼

  (十一)用数…………………………………………………………第15楼

  (十二)衬托…………………………………………………………第15楼

  (十三)夸张…………………………………………………………第15楼

  (十四)譬喻…………………………………………………………第16楼

  (十五)借代…………………………………………………………第16楼

  (十六)比拟…………………………………………………………第16楼

  (十七)假称…………………………………………………………第16楼

  (十八)用典…………………………………………………………第16楼

  (十九)隐切…………………………………………………………第17楼

  (二十)对反…………………………………………………………第17楼

  二   组句技巧…………………………………………………………… 第17楼

  (一)换位……………………………………………………………第17楼

  (二)嵌名……………………………………………………………第18楼

  (三)串组……………………………………………………………第18楼

  (四)分总……………………………………………………………第19楼

  (五)缺如……………………………………………………………第19楼

  (六)重言……………………………………………………………第19楼

  (七)两兼……………………………………………………………第20楼

  (八)层进……………………………………………………………第20楼

  (九)对比……………………………………………………………第20楼

  (十)同出……………………………………………………………第20楼

  (十一)连珠…………………………………………………………第20楼

  (十二)越递…………………………………………………………第20楼

  (十三)虚字…………………………………………………………第20楼

  (十四)拆词…………………………………………………………第20楼

  (十五)回文…………………………………………………………第21楼

  (十六)列品…………………………………………………………第21楼

  (十七)互文…………………………………………………………第21楼

  (十八)绘态…………………………………………………………第21楼

  (十九)歧义…………………………………………………………第21楼

  (二十)巧辞…………………………………………………………第21楼

第六章   对联的书写、钤印与张贴……………………………………… 第22楼

  一   书写………………………………………………………………… 第22楼

  (一)常式……………………………………………………………第22楼

  (二)龙门对…………………………………………………………第23楼

  (三)琴对……………………………………………………………第23楼

  (四)横批……………………………………………………………第23楼

  二   钤印………………………………………………………………… 第23楼

  三   张贴………………………………………………………………… 第23楼

第七章   对联类叙……………………………………………………………第24楼

  一   春联………………………………………………………………… 第24楼

  二   喜联………………………………………………………………… 第24楼

  三   寿联………………………………………………………………… 第25楼

  四   挽联………………………………………………………………… 第25楼

  五   胜迹联……………………………………………………………… 第26楼

  六   普通联……………………………………………………………… 第27楼

  七   格言联……………………………………………………………… 第27楼

  八   轶事联……………………………………………………………… 第28楼

  九   述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联…………………… 第28楼

  十   通用联和专用联…………………………………………………… 第28楼

  十一   长联……………………………………………………………… 第29楼

第八章   对联欣赏……………………………………………………………第30楼

  一   对联的欣赏价值…………………………………………………… 第30楼

  二   对联的欣赏方法…………………………………………………… 第30楼

  三   对联的断句与标点………………………………………………… 第31楼

  (一)断句……………………………………………………………第31楼

  (二)标点……………………………………………………………第31楼

  四   关于“绝对”……………………………………………………… 第32楼

第九章   说对课………………………………………………………………第32楼

  一   对课盛行过一千余年……………………………………………… 第32楼

  二   对课的方式与要求………………………………………………… 第33楼

  三   常见的几种对课启蒙读物………………………………………… 第33楼

  (一)幼学故事琼林…………………………………………………第33楼

  (二)声律发蒙………………………………………………………第33楼

  (三)训蒙骈句………………………………………………………第33楼

  (四)龙文鞭影………………………………………………………第33楼

  (五)声律启蒙………………………………………………………第33楼

  (六)笠翁对韵………………………………………………………第34楼

  (七)其他……………………………………………………………第34楼

附录…………………………………………………………………………… 第34楼

  标联语…………………………………………………………………… 第34楼

  (一)题赠联…………………………………………………………第34楼

  (二)喜联……………………………………………………………第34楼

  (三)寿联……………………………………………………………第34楼

  (四)挽联……………………………………………………………第34楼

  (五)春联……………………………………………………………第34楼

  称谓……………………………………………………………………… 第34楼

  纪年……………………………………………………………………… 第34楼

  纪月(一至四月)……………………………………………………… 第34楼

  纪月(五至十二月)…………………………………………………… 第35楼

  纪日……………………………………………………………………… 第37楼

后记…………………………………………………………………………… 第37楼

《对联通》----二

2008-03-19 07:57

第二章 对联特点

对联同其他文艺一样,也有自身的特点,主要是对仗工整,平仄协调。《文心雕龙•丽辞》所谓“句句相衔”,“字字相丽”,《史通•叙事篇》所谓“编字不只,捶句皆双,修短取均,奇偶相配”,虽然都是就诗文的对偶说的,由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的,因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点,具体说来,共有四个。

  一 字数与句式

  (一)字数 对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果,概莫能外。有人把一句话分写在大门两边,字数相差两三个,这当然不是不可以,但这只是口号而不能算对联。

  (二)句式 对联在句式上也有一些特色。

  其一,对联的句式一般是长短句,这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛,千秋功业;驱除荷虏,一代英雄”这样的四字句联。

  有的对联,同一联中虽然每句字数相等,但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副:

问九老 何处飞来,一片碧云 天影静;

悟三乘 遥空望去,四山明月 佛光多。

  两联的第一句是按三——四的节奏念,第二句却按四——三的节奏念。

  两副对联字数相等,中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字,断句的差别就很大。

  四川灌县离堆公园联:

两千年好事,车同轨,书同文,天府百流同灌;

数万顷良田,水有源,禾有本,中华一大有洲。

  这副对联是按五——三——三——六断句的。百流,指都江堰。

  四川乐山乌尤寺读书楼联:

江上此楼高,问坡颖而还,千载读书人几个?

蜀中游遍迹,看嘉峨并秀,扁舟载酒我重来。

  这副对联又是按五——五——七字断句的。坡,东坡苏轼。颖,颖滨遗老苏辙。嘉,乐山。峨,峨眉。

  字数相等的对联尚且如此,不相等的,联中句子长短纷纭的程度,就更不用说了。

  二、喜欢用倒装。这种倒装,主要是为了合某一特定句式或平仄:

二十年前此读书,记古寺夕阳,常看青枫红叶临绝顶;

一千里外更穷目,数今朝风物,只有月色滩声似旧时。

  这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装,是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。

旧事总惊心,阶前桧贼;

感时应溅血,庙侧花神。

  这副对联题于杭州岳庙。桧,本指分尸桧树,此指秦桧。上联是“阶前桧贼,旧事总惊心”的倒装;下联是“庙侧花神,感时应溅血”的倒装。这么倒装,是因为按内容,上下两联不能交换。若不倒装,末句句脚就成了上平(心)下仄(血),读起来不铿锵。

  倒装的结果,句子显得变化多样。

  三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语:

胜地重新,在红藕花中,绿杨阴里;

清游自昔,看长天一色,朗月当空。

  这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构,联合起来作介词“在”的宾语;“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构,联合起来作动词“看”的宾语。

宝枋阅千载常新,楼阁喜重开,依旧前台花发,清夜钟闻,东涧水流,南山云起;

胜境数西湖第一,林泉称极美,试看驰岘风高,鹫峰石峙,龙泓月印,猿洞苔斑。

  这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘,状似奔跑的小而高的山岭。龙泓,龙泓洞,在飞来峰下。猿洞,呼猿洞,在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语,这样,不仅列述的事物较多,读起来也有均匀而强烈的节拍感。

  二 对仗 对联的第二个特点,是彼此对仗。

  (一)工对与宽对 工对有三个基本要求。

  一是词类必须相当。要做到词类相当,首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说,“按照诗的对仗”,词可分九类,这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种,“死”者为形容词,“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词,半实指抽象名词。再补上数词和颜色词,两种说法便可一一对应。《文镜秘府论•论对》之所谓“一二三四,数之类也;东南西北,方之类也;青赤玄黄,色之类也;风雪霜露,气之类也;鸟兽草木,物之类也;……”比虚字、实字、助字这种分法,又更具体一些。至于怎样就叫词类相当,《缥缃对类》提出“实对实,虚对虚”这个原则,强调分辨“有无虚与实,死活重兼轻”,这是不错的。用今天的话来说,就是要名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,副词对副词,……。不过,也还有一些问题需要注意:诗词中数目、颜色、方位各自成一类,“孤”、“半”等也算数目,这三类词很少跟别的词相对;不及物动词常常跟形容词相对;连绵字只能跟连绵字相对,而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛),不同词性的连绵词,一般也不能相对;专名只能跟专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。这一些于诗适用,于对联也是适用的。此外,古代还将名词分作若干小类,如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”,也包括不将这些小类的一类去对另一类。

  由于古今属对的原理基本一致,所以按今天的说法去分析古人写的对联,也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅;

山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

  “墙”对“山”,“芦苇”对“竹笋”,“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,“根”对“腹”,是名词对名词;“重”对“尖”,“轻”对“厚”,“浅”对“空”,是形容词对形容词;“上”对“间”,“底”对“中”,是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看,都对上了,而且对得非常好。

  二是结构必须相应。所谓结构相应,就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说,上联是个主谓结构,下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构,下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构,下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同,只合作一图:

  墙 上 芦 苇,头 重 脚 轻 根 底 浅;

  山 间 竹 笋,嘴 尖 皮 厚 腹 中 空。

  └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ |

  方位  联合  主谓  主谓  方位  │

  └────┘   │   │   └──┘

   偏 正     │   │    主谓

   └┬┘     └───┴─────┘

    │          联  合

    └───────────┘

        主 谓

  词类必须相同,结构必须相应,这两条一般都是应该遵守的。但有些对联,有时在联内自对,上下联虽然词类不完全相当,语法结构也不一致,只要自对工整,也是允许的。这个问题本书还会叙述。

  三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联:

四季 笙歌,尚有 穷民 悲夜月;

六桥 花柳,浑无 隙地 种桑麻。

万井 桑麻中,点缀 六桥花柳;

一城 灯火下,浑映 十里湖天。

  这两副对联都题于杭州西湖湖心亭,也都是十个字。从大的停顿来说,前一副的节奏是四——七,后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说,前一副的节奏是二——二——二——二——三,后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下,先不说内容合不合,只说节奏,一联要读成二——二——二——二——三,另一联要读成二——三——二——四,那就无论如何合不上拍,自然也无法对仗了。

  节奏必须相同这一点,比较短的对联应是如此,比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副:

日日 携空布袋,少米 无盐,却剩得 大肚宽肠,不知 众檀越,信心时 用 何物供养?

年年 坐冷山门,接张 待李,总见他 欢天喜地,请问 这头陀,得意处 是 甚么来由?

  这副对联,从大的停顿来说,节奏是六——四——七——五——八,从小的停顿来说,节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四,也是两联都如此,没有一处例外。

  一副对联,如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同,再加上平仄协调,那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。

  如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调,就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联,都放在宽对之列。例如:

青山有幸埋忠骨,

白铁无辜铸佞臣。

  这副题于杭州西湖岳墓的对联中,“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类,“铁”属器用类,是地理对器用;“骨”属形体类,“臣”属人伦类,是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对,在古对联中就很普遍,而今都应视为工对。又如,“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”,都是名词,而且都是植物,主要之点是相同的;但“芦苇”两字意义无所侧重,而“竹笋”意义则侧重于“笋”,这样一来,尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式,但看起来就好像前者为联合式,后者为偏正式,同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内,范围很小,一般也很难感觉出来,因此,不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个,都无法用别的词来替换。“春在江山上,人入画图中”里的“春”属时令类,“人”属人物类,物类不同,但都是名词,也应作工对看。

  古今都视为宽对的,即半对半不对这一种。这类对联很多,一般为联艺不高者所为,无须举例。

  形式必须为内容服务,对联也不例外。若拘泥于对仗平仄,就会损害内容,那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联,尤其不应苛求。但是,若为名园胜地,由于好的对联可给环境增色,使人流连欣赏,触引情思,在题写新作时,就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。

(二)自对与借对

  工对也有一些权变。

  一是可以进行联内自对。自对就是当句对,又叫“边对”,即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云:“唐人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’,‘桂酒’、‘椒浆’,‘桂棹’、‘兰枻’,‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来,江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖,控蛮荆、引瓯越’,‘龙光、牛斗,徐孺、陈蕃’,‘腾蛟、起凤,紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑’之类.不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加,下同)。

  自唐代以降,自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类:

  有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联:

杜老乾坤今日眼;

范公忧乐古人心。

  上联“乾”(名词),与“坤”自对,下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。

  非单字(即两字或多字为一项)自对者,此较常见。如柳州柳侯祠联:

山水来归,黄蕉丹荔;

春秋报事,福我佑民。

  联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对,“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构,“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应,上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的,因此也就工整了。

  有的对联,联内自对以后,还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空”这副对联,上联的“头重”与“脚轻”相对,下联的“嘴尖”与“皮厚”相对,都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的,就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过,但若不能兼顾,只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联和下联之间不必求工。”又说:“甚至于上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种工对,全联也可以认为工对了。”

  自对有一些比较特殊的表现形式,值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联:

四面荷花三面柳;

一城山色半城湖。

  上联“四面菏花”与“三面柳”自对,下联“一城山色”与“半城湖”自对,前后字数就为四和三。字数可以不等,但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构,“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此,则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对,也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对,是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字,“根底浅”与“腹中空”可视为增字。

  有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对,自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副:

  古来几许英雄?汉卫霍,晋石玄,唐许张,宋韩岳,威加夷狄,无非都是男儿。论女中匹马从军,历黑水黄河,仅木兰一人出塞。

  此地无边风月。南前川,北大别,东洪界,西长轩,地接江湖,正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗,绕白云红日,似芙蓉万丈横空。

  这副对联乃李景芳作,题于湖北黄陂木兰山。卫霍,卫青、霍去病。石玄,谢石、谢玄。许张,许远、张巡。韩岳,韩世忠、岳飞。前川,当为山名。大别,大别山。洪界,洪界山。长岭,长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对,都是偏正结构,而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对,也是偏正结构,但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。

  有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联:

一能死,一能报,合传党人青剑史;

有是父,有是子,同时送者白衣冠。

  上联自对,重“一能”二字。下联自对,重“有是”二字。

  一副对联可以在不同位置上,多次使用自对:

正邪自古同冰炭,

毁誉于今辨伪真。

  这副杭州岳墓联,上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对,“冰”与“炭”(皆为名词)自对;下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对,“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。

  自对各项之间,有时还可以相隔。例如:

甘霖成瑞雪;

百岭见千娇。

  此联“甘霖”与“瑞雪”对,中间隔一“成”字;“百岭”与“千娇”对,中间隔一“见”字。

  “活佛顿成死鬼,东来不见西归”这样的对联,说“活佛”与“死鬼”对,“东来”与“西归”对,是对的,但还应看到,其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。

  对于自对的认识,有两种偏向存在:不知道或者未看出是联内自对,便认为上下联失对,此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”,即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对,下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化,此其二。也就是说,把一些本来不是自对的,也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书,对自对的阐述,颇多精当之处,但自对扩大化这一点,也颇明显。比如“处处春光好,家家气象新”一联,其中“处处”与“家家”,陆先生认为是“单字自对”,其实不过是两字迭用而已,因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联:“帝祝期颐,卿士祝期颐,合三朝之门下,亦共祝期颐,海内九旬真寿母;夫为宰相,哲嗣为宰相,总百官之文孙,又将为宰相,江南八座太夫人。”期颐,百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”,下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”,其实不过是上联重言“祝期颐”三字,下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对,“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联:“部院难为为掌院,桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”,下联之“桂林”与“东林”,为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”,均有一字相同,在修辞上取其机巧而已。总之,上述种种,作者都不是在求“对”上做文章的,自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理,自对的质与域,界线就模糊了。

  对联用自对,一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的,苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清,出山泉浊;陆居非屋,水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山,志在流水;一客荷樵,一客听琴”联,皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对,容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联,时而自对,时而上下联相对,交错进行,就不会造成这种感觉。

  二是可以借对。所谓借对,就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时,又借它的乙义来与另一个词语相对。

  借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服,任隆台衮”之“艾服”,由《礼记•曲礼》“五十曰艾,服官政”而来,此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》:“以彼天爵,郁为人龙。”爵,本指爵位,此借其“雀”义与“龙”对。

  借对分借下和借上两种:

  借下联的词语以适应上联的,叫借下。例如:

灯明月明,照得大明一统;

君乐臣乐,求彼永乐万年。

  这副题明成祖观灯的对联中,下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时,借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如:

红白相兼,醉后怎分南北;

青黄不接,贫来尽卖东西。

  红白,指两种酒。这副对联中,下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时,借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。

借上联的词语以适应下联的,叫借上。例如:

沧海月明珠有泪,

蓝田日暖玉生烟。

   这副对联中的“沧”本为“寒”意,因与“苍”同音,这里便借以表示“苍”,再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如:

境辟太元年,看流水桃花,洞口不生寄奴草;

地犹武陵郡,喜垂髫黄发,村中时见避秦人。

  这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时,家贫,一日于新洲砍伐荻茅,射中一巨蛇,蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地,见几个青衣童子捣药甚勤,问其缘由,答曰:“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子,拾得其药,后用于军中治伤。寄奴,乃刘裕小名,人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名,而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构,下联在用这个词时,就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下,借其动宾式这一点来同它相对。

  从上文的例子看,借对尚有借义和借音之分。清以前人,借义与借音,随遇而用,无所轻重,清人则多重借义而不重借音。这种情形,清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。

  该条云:今时诗文喜用借对,以寓巧思,盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈,致赤子之流离”,以“赤”对“朱”,以“子”对“耶”,“狼狈”兽名,“流离”鸟名,此假对之工者,今尚学之。

  又云:若“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”,以“鸡”对“杨”,盖取“杨”与“羊”同音,“天子居丹扆,廷臣献六箴”……以“丹”对“六”,盖取“六”与“绿”同音;“苍箓”对“诸姬”,以“诸”为“朱”,“皇眷”对“紫宸”,以“皇”为“黄”之类,古人传以为工,今则不取矣。

  说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”,只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后,仍有人时或用之。

  借对有较高的技巧性,因此是一种巧对。

  (三)正对、反对与串对

  根据上下两联在意思上联系方式的不同,对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联,角度不同,意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联:

由秀才而封王,支持半壁旧江山,为天下读书人顿增颜色;

驱外夷以出境,自辟千秋新事业,愿今日有志者再鼓雄风。

  这副对联,上联讲郑成功在江南坚持抗清事,下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充,十分明显。

  某地摩天岭联:

山势巍峨,翮鸟不能越过;

崖壁峻峭,飞猿亦苦攀登。

  对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高,下联极言其峻,两联的意思也是互相补充的。

  反对的上下两联,一正一反,意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联:

未许田文轻策马,

愿闻老子再骑牛。

  田文,孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相,后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫,盗出狐裘献给昭王宠姬,始得获释潜逃。夜半至函谷关,门尚未开而追兵将至,又赖一门客学鸡叫赚开关门,才最后脱险。策马,即指此事。说“未许”者,显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子,春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠,并在出关前将所著《道德经》付与关尹,该书遂得流传。说“愿闻”者,是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。

  杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸佞臣”对联,上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的,下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像,实在倒霉,意思也相反相成。

  串对,又叫流水对,意思是顺连,分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联:

直登云麓三千丈;

来看长沙百万家。

  “登”是为了“看”,“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说,下联就是上联意思顺连而致。

  四川德阳白马关庞靖侯祠联:

明知落凤存先帝,

甘让卧龙作老臣。

  庞统,字凤雏,死封靖侯。明知落凤,即明知自己会死。先帝,刘备。《三国演义》说,刘备、庞统进军雒城,庞统马失前蹄,被掀翻于地,刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡,雒城守将张任以骑白马者为刘备,令乱箭射之。庞统死,刘备幸免。明知,颂誉之辞。卧龙,诸葛亮。这副对联,上联写庞统的牺牲精神,下联交代牺牲的动机,也是一副很好的串对。

  刘勰在《文心雕龙•丽辞》中说:“丽辞(对偶)之体,……反对为优,正对为劣。”刘勰这种说法,就当时辞赋中某些骈俪情况来说,有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟,西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复,也是应当的。但笼统地讲“反对为优,正对为劣”,就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶,还是诗词中的对仗,还是独立使用的对联,正对都是多数,佳作也不少,有些内容还非得用正对来表达不可,再说,意思上是否重复,也不在于是否用了正对,而在于作者。作者若功力深,又注意了这个问题,那么就是用正对,意思也可以不重复,这已为大量的正对对联所证明;作者若思想贫乏,无病呻吟,那么就是用反对,也不见得不重复。因此,在艺术上把正对一律视之为“劣”,显然没有道理。即使是与反对比较而言,也是片面的。应当说,这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点,也各有自己的长处和短处。反对和串对,稍长一点的对联就不好使用,这就有很大的局限性,也是它们不如正对的地方。可是,长期以来,人们一谈对仗,就把刘勰这句话奉为金科玉律,不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书,其中说:“串对比正对好,……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列,那就是:反对为优,串对次之,正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。

(四)无情对

  有一种所谓无情对,用《清稗类钞•流水联》中的话来说,就是“对联仅对字面,而命意绝不相同者”,古人亦称为“流水联”,而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联,只求上下联的平仄与对仗相合,而不管内容上有无联系。看该条举的例子:对联仅对字面,而命意绝不相同者,世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”,对“果然一点不相干”,“干”对“斧”,以虚字作实字解矣,工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”,至工。又“春眠未觉花心动”,对“夏礼能言杞足征”,“欲解牢愁须纵酒”,对“兴观群怨不离诗”,亦工。又光绪时,天津富翁某尝自拟上联,嘱人对之,句曰:“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰:“两江总督鹿传霖。”

  同书“无情对”条下,除了别有新例而外,对“流水联”条所引之联,尚有一些补充说明。该条云:

  张文襄早岁登第,名满都门,诗酒宴会无虚日。一日,在陶然亭会饮,张创为无情对,对语甚夥,工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”,张对以“果然一点不相干”,李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”,张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工,因“解”与“观”皆为卦名,“愁”与“怨”皆从心部,最妙者则“牢”字之下半为“牛”,而“羣”字之下半为“羊”,更觉想入非非。最后,张以“陶然亭”三字命作无情对,李芍农侍郎文田曰:“若要无情,非阁下姓名莫属矣。”众大笑,盖“张之洞”也。

  以“张之洞”对“陶然亭”,或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛,恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。

  上条有“张创为无情对”之语。创者,始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代:对联的产生时期”一节,已有引述。考此类对子产生的背景,最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时,不管内容如何,只要对上就行。

  在梁章钜的《巧对录》中,也有这样的例子:

避暑最宜深竹院;

伤寒莫妙小柴胡。

  但是,到了张之洞们手里,无情对不仅已成为一种趣巧对联,而且已达到了运用自如的程度。

  无情对的特点,是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时,又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例:

庭前花始放;

阁下李先生。

  阁下,既为一种尊称,又指楼阁之下。李,既指李姓,又指李树。先生,既指一种尊称,又指首先长出。下联三用借对,与上联对得工而且巧。

公门桃李争荣日;

法国荷兰比利时。

  上联为一句唐诗,下联为三个国名。荷兰,又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对,比利时,又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对,也对得很出色。

  陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中,把这种无情对称为“拼盘”,说它既没有刻画什么,也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说,是有道理的。但对整个无情对来说,却不尽然。“杨三已死无京丑,李二先生是汉奸”一联,既是典型的无情对,又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”,不在无情对本身,而在于作者。只要运用得好,无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”,能帮助练习对仗,也并非全然没有用处。

  有时两联分别出自两个对手,是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何,派人把他找来,有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己,坚不从命。曹因解缙是个孩子,于是讥笑说:

小犬无知嫌路窄。

  解缙把头一昂,答道:

大鹏有志恨天低。

  解缙的下联,只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是,因其皆有感而发,有的双方都颇含深意,这种对联,既同无情对不同,也不能简单地否定其存在价值。

  三 平仄

  对联的第三个特点,是平仄的交替与对立。

  要能运用平仄,首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。

  (一)怎样分辨平仄

  平仄是声律音韵方面的术语。平,就是平声,包括阴平和阳平。仄,就是仄声,包括上、去、入三声。

  上古有几个声调,现在尚不很清楚。至迟到南北朝时,四声的系统已经确立了。“四声”的概念,就是其时沈约、周顒等人提出来的。

  南方有些方言,上、去、入三声又分阴阳,甚至阴阳中又分上下,但仍在上、去、入的范围内,对平仄的区分没有影响,不必细究。《南史•沈约传》云:“约撰《四声谱》,……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰:‘何谓四声?’舍曰:‘“天子圣哲”是也。’” “天”是平声字,“子”是上声字,“圣”是去声字,“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入,就没有分阴阳。

  南方方言,一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说,要分平仄,只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平,“时”属阳平。长沙人进行类比,声调高低与“诗”、“时”相同者,就是平声,不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同,“胡”字声调高低与“时”同,“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同,就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字,那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准,再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者,就是同声调的字;不同者,就是不同声调的字。读音高低有几种不同,就有几个声调。每确定一个声调,就用一个字作代表,标示下来。弄清了各个声调的高低,其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促,韵母略有差异)只声调不同的字排列起来,其规律就一目了然:

声调名称   阴平   阳平   上声   阴去   阳去   入声

读音高低 44 13 42 55 21 24

例 字 诗 时 史 试 事 石

          衣 移 椅 意 易 益

             平             仄

  再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下:

声调名称   阴平   阳平   上声   去声   入声

读音高低 55 21 51 324 24

例 字 诗 时 史 试事 石

          衣 移 椅 意易 益

             平          仄

  汉语中,方言间在平仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的,在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的,在乙方言中一般也是仄声。正因为如此,人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是:代表字确定以后,就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入,可请教有这方面知识的人),再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同,就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的,都是阴平字(前已举例);读音高低与“史”或者“椅”相同的,都是上声字;读音高低与“石”或者“益”相同的,都是入声字。这里只讲“读音高低相同”,不讲“读音相同”,是因为读音高低相同的字,并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字,读音高低是相同的,两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比。比如和“诗”、“衣”声调相同的字,就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等;和“史”、“椅”声调相同的字,就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等;和“石”、“益”声调相同的字,就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多,类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻,辨别力就越强。

  只要找出了本方言中各个声调的代表字,这种类比,也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话:

巴爸把罢八

痴迟耻○尺

空○孔控哭

天田舔○铁

风缝讽凤佛

千前浅欠切

  上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的。“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中,入声字与阴平、阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密,但没有任何妨碍。用这个方法排念,叙永话适用,其他方言也适用,而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调,就排念“方房纺放发”,一下便知是去声。又“广”字不知是何声调,就排念“光○广逛阁”,一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。

  在给字确定声调时,人们常犯的一个毛病,就是会普通话的人,往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”,是阴去字,调值为55,声调属高平,这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时,有的想到了普通话,便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”,声调和平仄就不可能分清楚。应当看到,即如“试”字,在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样,也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字(见上表),但调值为44,属次高平,与普通话阴平的调值为55是不相同的,长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说,长沙话有长沙话的声调系统,普通话有普通话的声调系统,二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时,完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点,类比就不会受到干扰了。

  普通话(包括北方话与其他地区的官话)与方言的平仄,也有很大的一致性。普通话的上声和去声字,在方言中都是仄声字。普通话的平声字,在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声,没有入声,古代的入声字,除了一部分跑到其上声和去声中去了以外,一部分混入了平声,这样,平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平,“德”在普通话里读阳平,它们都是入声字。论平仄,这两个字都要从普通话的平声中剔出来,归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声,可以不去管它;要按普通话论平仄,只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。

  把混入普通话平声中的入声字剔出来,方言区会普通话的人,按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的,就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄,下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中,参考了闵克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时,若对作平声字使用的字是否入声没有把握,就可以利用这个表进行查检。

  归类之前,尚有两点说明:第一,这个资料所收的字,并非混入普通话平声的全部入声字,一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bó,就没有收进来;第二,一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者,归类时为避免重复,只收一读。如“答”作“答应”时,读dā,作“回答”时,读dá,就只取了前一读。

  混入普通话平声中的入声字表:

  Bā 八捌,bá 拔跋魃,bái 白,báo 薄雹,bī 逼,bí 荸,biē 瘪鳖憋蹩,bié 别,bó 亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄(落魄)柏(柏林)泊箔博搏踣拨剥;

  Cā 擦,chā 插锸,chá 察,chāi 拆,chī 吃,chū 出,chuó 戳,cuó 撮;

  Dā 答搭,dá 达鞑耷褡妲怛靼,dé 得德,dī 滴,dí 迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛,diē 跌,dié 谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤,dū 督,dú 毒纛笃独髑读犊黩渎椟,duō 咄掇,duó 度(揣度)铎夺;

  E 额;

  Fā 发,fá 罚乏伐筏阀,fó 佛,fū 缚(缚药),fú 服伏袱弗拂福幅蝠;

  Gē 割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝,guā 刮聒,guō 郭,guó 国蝈虢;

  Hā 哈,há 蛤(蛤蟆),hē 喝,hé 合盒盍曷涸翮核劾鹘纥,hēi 黑嘿,hū 忽惚,huá 滑猾,huō 豁,huó 活;

  Jī 疾迹积激击唧缉绩,jí 及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢,jiā 夹浃,jiá 夹铗颊,jié 截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑,jū 掬鞠,jú 菊桔局跼,júe 绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角(角色)桷觉谲爵噱攫;

  Kē 嗑瞌颏壳咳,kū 哭窟;Lā 拉邋;

  Pāi 拍,pī 劈,piē 撇,pō 泼,pū 扑,pú 仆璞瀑;

  Qī 七染漆戚,qiā 掐,qū 曲,quē 缺阙;

  Sāi 塞,shā 杀刹铩煞,sháo 勺芍杓,shé 舌折,shī 失湿虱,shí 十拾石食蚀实什识,shū 叔,shú 孰熟塾赎淑秫,shuā 刷,shuō 说,sū 俗,suō 缩;

  Tā 踏(踏实)塌遢,tī 踢剔,tiē 贴帖,tū 突凸秃,tuō 托脱;

  Wā 挖,wū 屋;

  Xī 膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐,xí 习席袭隰檄,xiá 侠狭峡匣狎辖瞎黠,xié 挟叶(叶韵)胁协歇蝎,xuē 薛,xué 学穴削;

  Yā 鸭押,yī 一壹揖,yuē 约曰;

  Zá 杂匝鉔,záo 凿,zé 则责帻箦泽择,zéi 贼,zhā 炸(油炸)铡闸轧(轧钢)扎札,zhāi 摘,zhái 宅翟,2hāo 着(着急),zhē 蛰螫折哲蜇摺辄辙,zhī 只(一只)织汁,zhí 直值植殖侄执职踯,zhōu 粥,zhóu 轴妯,zhú 逐烛竹筑竺,zhuō 卓桌捉拙,zhuó 琢啄灼酌茁浊斫濯。

  从上面这个表看,其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用,全面一点总是有好处的。

  平仄能够分辨了,现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。

  (二)平仄交替与对立的方式

  所谓平仄交替,是指在一联之内,不能只用平声或只用仄声的字,应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者,概莫能外。所谓平仄对立,是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的。即上联是仄声的,下联就应当是平声;上联是平声的,下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外,也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅;

仄仄平平 仄仄平平平仄仄

山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

平平仄仄 平平仄仄仄平平

  从标示的平仄看,上联“仄仄——平平,仄仄——平平平——仄仄”,下联“平平——仄仄,平平——仄仄仄——平平”,联内就是交替的,上下联相同位置的字,平仄都相反,就是对立的。

  标示所用小号的字,表示可平可仄,都逢单,但并不是说凡逢单的字都是可平可仄,本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄,两联同一位置上,就常常出现这种情形:两个字或者都成了平声,或者都成了仄声。这时,就要尽量争取同中有异。若都是平声,就一阴一阳;若都是仄声就一上一去,或一去一入,或一上一入。“墙上”联的第一个字,上联为‘墙”,下联为“山”,都是平声,但“墙”是阳平,“山”是阴平,就比较好。像这样同中有异,听起来就不至过于单调。

  对联平仄运用有一系列的基本规则,统称为“马蹄韵”,详见第三章。

四 横批

  对联还常常有横批。横批亦叫横披,就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字,也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。

  横批,也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广,过去凡轴在两端的横条形字画,都包括在内,而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额,而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此,若指对联上方横写的带有总结性的文字,还是叫横批为好。

  横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期,西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联:

见机而作;

落土为安。

横批:死而后已。

  机,敌机。落土,进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”,是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说,这是很切合的。

  若事先已有横额,题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城,名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”后来,人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联:

悲欢聚散一杯酒,

南北东西万里程。

  不管“阳关”二字是否写上,这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说,也很切合。

  横批还应起画龙点睛的作用。1917年,北洋军阀南下骚扰湖南,领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害,激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联:

  此子本俗人,偏说是志在高山,志在流水;

吠尧原桀犬,何曾识敬以为国,敬以临民。

横批:堂堂乎张也。

  高山流水,这里意为十分高雅。桀,夏末暴君。尧,传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》:“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形,此指二张。这副对联,上联嵌“子”、“志”二字,下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”,语出《论语•子张》,原意是说,子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张,实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字,使二人名姓毕露,这就堪称画龙点睛之笔了。

  横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联:

眼镜大夫,采中西,治顽疾,药到病除,交称华佗扁鹊;

斯文小姐,呕心血,育桃李,餐忘寝废,堪誉蜡炬春蚕。

  联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”,医术当是很高的。“蜡炬春蚕”,出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”句,比喻“小姐”的工作精神,“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣,一个对教育事业十分忠诚,当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的,但同对联一比较,觉得失之过雅,于是改为“天生一对”。“天生一对”,基本意思没有变,通俗而有情趣,与对联的语言风格就和谐了。

  横额或者横批,还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看,额联有两种情况:

  一种是横额下皆无对联者,兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊,柱上无联,正反面各有一横额,分别为:

高处何如低处好。

下来更比上来难。

  两横额字数相同,对仗(自对)工整,完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑,使之成为“无联之联”。

  一种是横额(批)下皆有对联者,北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门,门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”,其下有“悟物思遥托,悦心非外缘”一联;门内横额(批):为“谽岈每与望中深”,其下有“芝径缭而曲,云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出,便是:

荟蔚适于幽处合;

谽岈每与望中深。

  这又是一副对联。这种额联,其两横额(批)既分别与所配的对联切合,又合起来表达新的意思,是一种“联上之联”。这种“联上之联”,与其相配的对联一起,内容与形式都呈交合层迭状态,给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。

  有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字,南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字,两坊遥遥相对,相去数十米。这样的额联,可能别的地方也有。

  横额或者横批可以组成额联这种现象,使笔者想到了一个问题:横额或者横批一般都是四个字组成,五个字者已不多见,但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额,是否正是为了形成额联呢?当然,而今发现的额联,每边四字或五字都有,但这种推想,也许可以帮助我们发现更多的额联。

《对联通》----三

2008-03-19 07:55

第三章   对联平仄运用的基本规则——马蹄韵

  清人林昌彝说;“凡平音煞句者,顶句亦以平音;仄音煞句者,顶联亦以仄音。照此类推,音节无不调叶。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法,就是“仄顶仄,平顶平”。对联平仄的这种运用规则,就叫“马蹄韵”,亦称“马蹄格”。

  其所以叫马蹄韵,在于其规律正像马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平,另一边的脚为仄,左右轮流,那么“平平”之后便是“仄仄”,“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点,与立定时前脚之站立点,并无后继,所以开头和末尾,应为单平或者单仄。

  一 马蹄韵的由来和发展

  马蹄韵的运用,最初仅限于辞赋句脚。而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋,蝉联相续”,按此不得晚于唐代。事实上,这种用法六朝就有了。南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句(字下标“-”者为平,标“•”者为仄,本章下同)可见一斑:

  凌云概日,由余之所未窥;万户千门,张衡之所曾赋。周王璧台之上,汉帝金屋之中。

     •      -    -      •      •      - 

玉树以珊瑚作枝,珠帘以玳瑁为柙。

      -       •

  把句脚的平仄摘出来,这几句就是“仄平平仄仄平平仄”,马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句,有的本子作“千门万户”,对马蹄韵有所打破。但本节既用马蹄韵,“千门万户”应视为错抄。

  到唐代,马蹄韵在律赋中的运用,逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是。看《讨武曌檄》中的一段:

  敬业皇唐旧臣,公侯种子。奉先君之成业,荷本朝之厚恩。宋微子之兴悲,良有以也;

       -    •      •      -      -    •

袁君山之流涕,岂徒然哉!是用气愤风云,志安社稷,因天下之失望,顺宇内之推心,爰举

     •    -      -    •      •      -

义旗;以清妖孽。

 -    •

  把句脚的平仄摘出来,这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”,马蹄韵的特点也非常明显。

  律诗自唐代始,除了讲“对”而外,亦讲“粘”。所谓“粘”,简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两联粘连起来。看杜甫五律《春望》:

国破山河在,

 •

城春草木生。

 -

感时花溅泪,

 -

恨别鸟惊心。

 •

烽火连三月,

 •

家书抵万金。

 -

白头搔更短,

 -

浑欲不胜簪。

 •

  把每句第二字的平仄摘出来,就是“仄平平仄仄平平仄”。再看崔颢七律《黄鹤楼》:

  

昔人已乘黄鹤去,

 -

此地空余黄鹤楼。

 •

黄鹤一去不复返,

 •

白云千载空悠悠。

 -

晴川历历汉阳树,

 -

芳草萋萋鹦鹉洲。

 •

日暮乡关何处是,

 •

烟波江上使人愁。

 -

  把每句第二字的平仄摘出来,就是“平仄仄平平仄仄平”。

  以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚,亦具有马蹄韵的特点。

  对联句脚之用马蹄韵,正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果。

二 马蹄韵在对联句脚上的运用

  对联句脚对马蹄韵的运用,有正格与变格之分。

  句脚平仄完全符合马蹄韵要求者,为正格。

  每边两句的句脚平仄,其正格是“平仄,仄平”。如武昌黄鹤楼联:

  

我去太匆匆,骑鹤仙人还送客;

    -       •

兹游良倦倦,落花时节且登楼。

    •       -

  每边三句的句脚平仄,其正格是“平平仄,仄仄平”。如四川灌县离堆联:

完神禹斧锤功,陆海无双,河渠大书秦守惠;

     -    -       •

揽全蜀山川秀,导江第一,名园生色华阳篇。

     •    •       -

  每边四句的句脚平仄,其正格是“仄平平仄,平仄仄平”。如梁启超挽康有为联:

祝宗祈死,老眼久枯,翻幸生也有涯,卒免睹全国陆沉鱼烂之惨;

   •    -      -           •

西狩获麟,微言遽绝,正恐天之将丧,不仅动吾党山颓木坏之悲。

   -    •      •           -

  每边四句的,有些已是长联。四句以上者,则全是长联。

  长联句脚对马蹄韵的运用,通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字),若为偶数句正格,则除首尾为单仄或单平而外,中间的句脚皆保持连珠。

  仄起者,如贵阳文昌阁联:

且作鸫夷子,泛一舸隐青溪。记从潕水而来,探青龙飞云牟珠诸名胜,已觉神怡目骇,

    •      -      -          •      •

那知更有蓬莱。到此狂歌,甲秀楼高容我卧;

     -    -       •

肯让鄂西林,向两间撑铁柱。溯平苗疆以后,得北江芸台邰亭三先生,大开酒国诗坛,

    -      •      •          -      -

留下无边风月。何人洒墨,南明河上把桥题。

     •    •       -

  把句脚的平仄摘出来,上联是“仄平平仄仄平平仄”,下联是“平仄仄平平仄仄平”,完全符合马蹄韵的规则。

  平起者,如南京燕子矶永济寺联:

江水滔滔,洗尽千古人物。看闲云野鹤,万念俱空,说什么晋代衣冠,呈宫花草;

   -      •     •    -       -    •

天风浩浩,吹开大地尘氛。倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。

   •      -     -    •       •    -

  把句脚的平仄摘出来,上联是“平仄仄平平仄”,下联是“仄平平仄仄平”,也完全符合马蹄韵的规则。

  若为奇数句正格,则除末句为单仄或单平而外,其前的句脚皆保持连珠。为五句时,上联作“仄仄平平仄”,下联作“平平仄仄平”;为七句时,上联作“平平仄仄平平仄”,下联作“仄仄平平仄仄平”。

  每边五句的,如湖南永顺关庙联:

史策几千年未有,上继文宣大圣,下开武穆孤忠,浩气长存,树终古彝伦师表;

      •      •      -    -       •

地方数百里之间,西连汉寿旧封,东接益阳故垒,英风宛在,想当年戎马关山。

      -      -      •    •       -

  每边七句的,看清人赵仲飚挽李辉武联:

故乡云黯邺侯居。想手握虎符,心贻燕寝,每当秋深塞远,恨不随征雁南飞。终养事

      -     -    •      •       -

如何,凭谁早上陈情表?

 -       •

大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡,路辟蚕丛,此后雨湿天阴,尚于见鸣鸢西指。灵魂归

      •     •    -      -       •

也未,使我长歌蜀道难。

 •       -

  每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平,又未从根本上违反“仄顶仄,平顶平”的规矩的,为变格,大凡变格的对联,如果是长联,无碍;如果是短联,读起来就有点不大铿锵。每边二至四句者尤其明显。

  每边两句的句脚平仄,其变格是“仄仄,平平”。如台湾省慎德堂正殿联:

拈花一问,无人会笑;

   •    •

弄石千般,有字可传。

   -    -

  每边三句的句脚平仄,其变格是“平仄仄,仄平平”,如某水果店联:

名果展销,有水中沉李,火中灼栗;

   -     •    •

新品应市,备红的樱桃,绿的香蕉。

   •     -    -

每边四句的句脚平仄,其变格是“平平仄仄,仄仄平平”。如泸州玉蝉山金鳌阁联:

看泸地风光:九曲萦回,冱江环抱,万里平畴收眼底。

    -    -    •       •

数川南形胜:玉蝉耸翠,鳌阁流金,一天云雾锁雄关。

    •    •    -       -

  每边二至四句者,正格使用较为普遍。变格中,每边二至三句的,不难觅例;每边四句以上的,百不见一。

  钟耘舫《成都望江楼长联》,也是一副变格联:

几层楼独撑东面峰。统近水遥山,供张画谱:聚葱岭雪,散白河烟,烘丹景霞,染青衣

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雾。时而诗人吊古,时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零,早埋了春阖宝镜;批杷寂寞,空留着

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绿墅香坟。对此茫茫,百感交集。笑憨蝴蝶,总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼:问问问这半

   -    -    •    •       -      -

江月,谁家之物?

 •    •

千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制,装演英雄:跃岗上龙,殒坡前凤,卧关下虎,鸣井底

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蛙。忽然铁马金戈,忽然银笙玉笛。倒不若长歌短赋,抛洒些闲恨闲愁;曲槛回栏,消受得

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好风好雨。嗟余蹙蹙,四海无归。跳死猢狲,终落在乾坤套里。且向危梯俯首:看看看哪一

   •    •    -    -       •      •

块云,是我的天?

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  将句脚的平仄摘出来,上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”,下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。上联首尾为双平双仄,下联首尾为双仄双平,唯此与正格相异。为了舒气,有的书在“问问问”后点断,这就是把马蹄韵打破了。

  有的长联,按意思分节安排句脚的平仄,只要各节分别符合“仄顶仄,平顶平”正格与变格的规则,也算符合马蹄韵。

  南京莫愁湖胜棋楼联上联,可以分为两节。第一节:

贤王汤沐,旷代犹存。

   •    -

  这一节的句脚是“仄平”。第二节:

莫谈桑海兴亡,且安排青簟疏帘,借一局围棋赌胜。

     -       -       •

  这一节的句脚是“平平仄”。下联“江表风流,于今未泯。依旧湖山整理,更收拾玳梁画

                   -    •      •

栋,待双栖燕子归来”,与上联句脚平仄相反,情形相同。

•       -

  武昌黄鹤楼李联芳联上联,可分为三节。第一节:

数千年胜迹,旷世传来。

    •    -

  这一节的句脚是“仄平”。第二节:

看凤凰孤屿,鹦鹅芳洲,黄鹤渔矶,晴川杰阁,好个春花秋月,只落得剩水残山。

    •    -    -    •      •       -

  这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节:

极目古今愁,是何时崔颢题诗,青莲搁笔。

    -       -    •

  这一节的句脚是“平平仄”。下联:一万里长江,几人淘尽?望汉口夕阳,洞庭远涨,潇湘

                    -    •     -    •

夜雨,云梦朝霞,许多酒兴风情,仅留下苍烟晚照。放怀天地窄,都付与笛声缥渺,鹤影蹁

 •    -      -       •     •       •

跹”,与上联句脚平仄相反,情形相同。

  昆明大观楼长联,可分为四节。第一节:

五百里滇池,奔来眼底,披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。

    -    •    •       -

  这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断,这—节成了“仄仄平”,也合马蹄韵。第二节:

看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。

    •    -    -    •    •      -

  这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节:

趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更蘋天苇地,点缀些翠羽丹霞。

    -       •     •       -

  这一节的句脚是“平仄仄平”。第四节:

莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。

      •    -    -    •

  这一节的句脚是“仄平平仄”。

  若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性,而将第三、四两节合为一节,那么全联就变

为三节,而且句脚为“霞”与“稻”的两句间,就缺少了一句句脚为平声的联语,马蹄韵就少

有打破。不过即使这样,仍然瑕不掩瑜。下联“数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英

                         •    -    -

雄谁在?想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画

  •     -    •    •    -    -      •

栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋

•       -     -       •       -    •

雁,一枕青霜”,与上联句脚平仄相反,情形相同,唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有

•    -

“趁……莫辜负”强,分成四节,是完全没有问题的。

  还有可分为五节,六节,乃至更多节数而分别合马蹄韵者,不再赘举。

  既不合正格又不合变格者,谓之破律。

  严格地说,变格也是一种破律,只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度,就作变格看待了。这样一来,这里的所谓破律,便只限于对正格而言。

  完全未遵守马蹄韵的破律对联,比比皆是,无须赘举。其所以出现这种情况,大多是不谙马蹄韵的规则;亦有联随意展,不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者,对联在总体面貌上有高下之分,是可以分辨的。

  林昌彝说:“(律赋)有时由六朝化出,则不必拘泥绳尺,联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语,如因内容决定,不便更改,也无须削足适履。而今所见的长联,包括许多名联,都不合或者不大合马蹄韵。名家打破联律,虽或是“运用之妙,存乎一心”,但艺术上毕竟有所不足。初学者更当严格要求,否则就不能登堂入室。

  还有几种情形应当注意:

  ——句脚为重言者,有时应将重言诸句只作一句看待,才与马蹄韵相符:

吕纯阳三过必醉。诗耶?儒耶?吏耶?仙耶?前不见古人,使我沧然泣下。

      •  -  -  -  -     -      •

  岳阳楼长联这一节,乍看不合马蹄韵,若将四个“耶”字视为一个,句脚为“仄平平仄”,就合马蹄韵了。从已有的句脚重言材料看,有些作者正是这样考虑的。

  ——有意运用某些技巧,无从遵守马蹄韵规则。如“述总董先生”联:

议事称总董,办事亦称总董,总董何价值哉!况以伪总董浑合真总董,董有几总,总无

    •      •      -          •    •

一董,莫可名焉,名之曰懵懂懵懂;

 •    -       •

教书号先生,唱书又号先生,先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生,生未得先,先舍

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其生,是奚说也,说者谓牺牲牺牲。

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  上联句脚,先两次重言“董”字,然后又将“总董”二字颠倒使用,“总”后又用与“董”同音的“懂”字,再要顾及马蹄韵,就不可能了,这种情形,不能视为不合律。下联句脚情形一样,唯用字不同,平仄相反而已。

  ——句脚押韵,也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联,为数不多。前面的“总董”联,已有—点影子,但还不是以押韵为特点的对联。何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联,始属此类。联云:

新相识,旧相识,春宵有约期方值。试问今夕何夕,一样月色灯色,该寻觅。

  •   •       •      •      •   •

这边游,那边游,风景如斯乐未休。况是前头后头,几度茶楼酒楼,尽勾留。

  -   -       -      -      -   -

  这副对联,上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵全璧》:“陌,古通锡职。”),下联句脚全押平声(尤韵),皆无平仄交替,自然与马蹄韵无缘。

  有一点必须强调,不管是短联还是长联,上联最后一句的句脚必须是仄声,下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例,在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联:

月斜诗梦瘦,

    •

风散墨花香。

    -

  又胡汉民题广州五层楼联:

五岭北来,珠海最宜明月夜;

           •

层楼晚望,白云犹是汉时秋。

           -

  又李渔题北京山西同乡会馆联:

未闻安石弃东山,公能不有斯园,贤于古人远矣;

                    •

漫说少陵开广厦,彼仅空怀此愿,较之今日何如。

                    -

  又香港九龙宋城联:

注酒百千杯,大论英雄,往道风云际会,何如沧海鱼龙,三尺浪推,大可随机能变化;

                                    •

量珠十万斛,富瞻华贵,好夸诗礼传家,更羡前头鹦鸪,重楼声价,富而令德未忘言。

                                    -

  以上四例,上联最后一句的句脚都是仄声,下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此,在于上联末仄抑,便于向下联转递;下联末平扬,读完之后,尚有余味。如果上联末平扬,会给人以上下联转接时间间隔过长之感;下联末仄抑,余味就没有了。

  上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联,自宋以来就有,初时本在两可之间,而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联:“肝脑涂地,兆姓赖保育之恩;功名贯天,百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁:“前年杀吴禄贞,去年杀张振武,今年又杀宋教仁;你说是应桂馨,他说是赵秉钧,我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响,而黄兴这样写,则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格,也不能视为破律,只能作为特例看待。

  懂句脚平仄的运用规则,不仅可以使我们避免错误,而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说,清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑,为培养交通事业人才,创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺。某报一则联话说其中有这样一副对联,道出了我国铁路发展的轨迹:“从今学得长房术,此后何愁蜀道难;飞步风尘销马迹,置身云路计鹏程。”这则联话显然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看,上下之间没有有机联系;从句脚上看,上联两句一仄一平,下联两句也一仄一平,正可自成一副对联。以两个平声作为上下联末句句脚的平仄,则是违反对联马蹄韵规则的。而上联两句为串对,下联两句为正对,也可从一个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联,某书断作:“初地总非真斜月,半规侵佛国;古人如可作寒泉,一掬守诗王。”江西赣州八景台联,某书断作“章贡会双流,俯仰沧桑大地,风云天外起;高台收八景,依稀城廓故乡,烟雨梦中来。”这两副对联,照这个面目,前者全联、后者中间一句都不知何意。如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平,平仄”与“平平仄,仄仄平”去检查,就会发现两联都断错了,如果断作“初地总非真,斜月半规侵佛国:古人如可作,寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流,俯仰沧桑,大地风云天外起;高台收八景,依稀城郭,故乡烟雨梦中来”,这就好理解了。

三   马蹄韵在对联句中的运用

  马蹄韵的运用,除了句脚规则而外,还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面,不能割裂。

  所谓句中规则,就是句中平仄交替的规则。平仄交替的规则比较简单。如果是五、七言句,便与律句相同,且无正格与变格之分。

  五言律句,只有四种类型。两种为仄收(末一字为仄声)句:

平平平仄仄。

仄仄平平仄。

  两种为平收(末一字为平声)句:

仄仄仄平平。

平平仄仄平。

  因为后两种与前两种正好相反,所以只要记住前两种,后两种便可以推出来了。

  七言只是在五言的基础上增加两个字,其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是:五言句首之字为平声者,则于其前加两仄:

(仄仄)平平平仄仄。

(仄仄)平平仄仄平。

  五言句首之字为仄声字,则于其前加两平:

(平平)仄仄仄平平。

(平平)仄仄平平仄。

  把四句的括号都去掉,就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反,也只须记住前两种,后两种就可以推出来。

  “(仄仄)平平平仄仄”、“(平平)仄仄仄平平”中间有三平或三仄相连,因诗律本来如此,就马蹄韵来说,可视为“(平平)仄仄平平仄”、“(仄仄)平平仄仄平”的一种变通使用,不作正格与变格区分。如果中间之三平与三仄又可以分作两个节奏,则与马蹄韵相合更不成问题。

  对于律句中的平仄,古人有所谓“一三五不论”(五言为“一三不论”)的说法,意思是说七律的第一、三、五字(五律为第一、三字),可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载,王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书,均有专节评论,这种概括,对初学者可能有些帮助,但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此,平收的律句则不然:“仄仄平平仄仄平”的第三字(五律为第一宇)必须是平声,否则就要犯孤平(除句脚外,全句只有一个平声);“平平仄仄仄平平”的第五字(五律为第三字)必须是仄声,否则就会出现三平尾(亦称“三平调”,即句末三字为“平平平”)。“孤平”与“三平尾”,律诗不允许,对联也不允许。

  由于上下联平仄是对立的,因此,上联为仄收句时,下联相应的部分就为平收句。五言联与七言联,因每边只有一句,上联仄收,下联平收,比较固定。每边多句者,因有一个句脚平仄应合马蹄韵的问题,就要视情形而定。以每边四句者为例,上联句脚为“仄平平仄”,即第一句就要用平收句,第二、三句就要用仄收句,第四句就要用平收句了。下联相反。

四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种(因可平可仄部分引起的变式,包括在这个范围之内,无须另行列出。下同),配套使用。例如:

椒花献颂,

--••

柏酒迎春。

••--

  三言句有四种。其中“平平仄”与“仄仄平”配套使用。例如:

山前石;

--•

竹下风。

••-

  “平仄仄”与“仄平平”配套使用。例如:

三尺剑,

-••

五车书。

•--

  二言句有四种。其中“平仄”与“仄平”配套使用。例如:

诗癖;

-•

画痴。

•-

  “仄仄”与“平平”配套使用。例如:

岳峻;

••

湘清。

--

  一言句有两种,配套使用。例如:

地;

天。

  前面所谓“配套”都是按独立成联时句脚上仄下平的次序来安排的。若不独立成联而只作联句的一部分(比如在联中用作领字)或者作多句联中的一句来使用,就不都是如此了。其规律是:若上联用仄收句的,下联相应位置上就用平仄相反的平收句;若上联用平收句的,下联相应位置上就用平仄相反的仄收句。六言或八言(含八言)以上的句子,一概如此。

所谓“六言或八言以上的句子”,是指一个字数在六个或八个以上,中间虽可作节奏性的停顿,却不能截然断开的句子。

  六言句的基本平仄有“仄仄平平仄仄”与“平平仄仄平平”两种,且多作“二四”节奏。如某酒店联(平仄只标标准式,下同):

铁汉——三杯软脚,

••  --••

金刚——一盏摇头。

--  ••--

  有些六言句作“一五”节奏。如某油店联:

本——脂肪之液体,

•  --•••

为——斥卤所生成。

-  •••--

  有些六言句作“四二”节奏。例如:

白雪阳春——怡意;

••--  -•

高山流水——洽情。

--••  •-

  有些六言句作“二二二”节奏。例如:

鹱翥——鲸嬉——蚌集,

••  --  ••

蓬莱——方丈——瀛洲。

--  ••  --

  有些六言句还可作“五一”和“三三”节奏。作“五一”节奏者未见其例;作“三三”节奏者,容易截然断开,这里不再列举。

  八言以上者,每一种都可以象六言句那样按不同的节奏来停顿。字数越多,可停顿的方式越多。下面只选择八言、十言和十三言,各举一例。

  八言句,如金诚夫等挽王芸生联:

为祖•国•——抛•赤•胆•忠心。参政务,察民情,驱彩笔,著雄文,毕其生劳绩卓著。万众共长征,看大地回春,虎跃龙腾,正有待高歌猛进。

论•私谊——是良师益•友•。律己严,待人宽,治学勤,任事勇,数十年启迪殊多。一朝成永诀,对满梁落月,抚今感旧,焉能不意恸神伤。

  此联总体上是不合马蹄韵的。上下联首句皆为八言,“三五”节奏。前三字均合三言句律。后五字中,两联首字上联本当为仄,下联本当为平,因皆可平可仄,上联为避五仄连用,用了平声字“抛”,下联为避五平连用,用了仄声字“是”,仍合五言句律。不过因前三字作了节奏性停顿,后五字之首仍按原平仄用字也完全可以。

  十言句,例如:

李谪仙——欲以千金裘换酒,

••-  ••---••

陶彭泽——不为五斗米折腰。

--•  --•••--

  此联可分为“三七”节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律;下联首字可平可仄,当平而用仄声字“不”,不算破律,唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语,无从更改,尽管用“折”字与七言句律不合,只好听之。

  十三言句,如朱仙镇岳飞庙联:

若斯里朱仙不死,知当日金牌北召,三字含冤,定击碎——你这——极恶滔天——黑心宰相;

                         --•  --  ••--  --••

倘比邻关圣犹生,见此间铁骑南旋,万民留哭,必保全——我那——精忠报国——赤胆将军。

                     ••-  ••  --••  ••--

  从句内应平仄交替上看,下联完全合三言、二言与四言句律,上联后八字即“四四”两节亦合四言句律,“黑”字位虽当平而用仄,因本可平可仄,无妨;唯“三二”(即“定击碎——你这”五字)两节,全是仄声,不仅联内无平仄交替可言,与下联亦无平仄对立,应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声,就合律了,但内容上恐怕又难以照顾。

五言句与七言句,如果不能按律句通常节奏停顿者,亦可根据实际情况按非通常节奏停顿。如“对雕栏玉砌”句,可作“对——雕栏玉砌”(一四节奏)停顿,平仄就按一言句和四言句标示作“仄——平平仄仄”。 “是何时崔颢题诗”句,可作“是何时——崔颢题诗”(三四节奏)停顿,平仄就按三言句和四言句标示作“仄平平——仄仄平平”。

  总而言之,不管碰到多长的联句,按节奏能分成几言一节,就按几言句的平仄规律处理。一副对联完全分断为若干长短不同的句子,其平仄的处理,这条原则也适合。

  把句中规则列入马蹄韵的范围,整个对联平仄的运用,就可统以“马蹄韵”三字言之,其规则也简单分明而又容易掌握了。

《对联通》----四

2008-03-19 07:38

第四章 对联的写作方式与要求

       清人林昌彝说;“莫谓楹联小技,尺幅中包罗万有。不善学者为俚、为靡、为泛、为廓、为杂、为空腔,其弊不一。”(见林庆铨《楹联述录》)可见对联不是随便可以写好的。下面介绍对联的写作方式与要求。

  一   对联的写作方式

  (一)集句

  集句就是把有关诗词、文章和其他方面可以形成对仗、意思又连贯的现成句子摘下来组成一副对联。这在宋代就有了。宋人周紫芝《竹坡诗话》载:王荆公作集句,得“江州司马青衫湿”之句,欲以全句作对,久而未得。一日问蔡天启:“‘江州司马青衫湿’,可对甚句?”天启应声曰:“何不对‘梨园弟子白发新’?”

  “江州司马青衫湿”出自白居易《琵琶行》,“梨园弟子白发新”出自白居易《长恨歌》。这段诗话讲的是王安石与蔡天启事,而《檐曝杂记》云:《梦溪笔谈》谓集句自王荆公始,如“风定花犹落,鸟鸣山更幽”之类,其实不自荆公始也。《金玉诗话》及《蓼花洲闲录》谓宋初已有集句,至石曼卿而大著。如“天若有情天亦老”对“月如无恨月长圆”,则固不始于荆公矣。

  自宋以来,集句联比比皆是。 集诗句的最为普遍,例如:

新鬼烦冤旧鬼哭;

他生未卜此生休。

  这是纪晓岚嘲庸医的一副对联。上联出自杜甫《兵车行》,下联出自李商隐《马嵬驿》。

我本楚狂人,五岳寻仙不辞远;

地犹邹氏邑,万方多难此登临。

  这副对联乃彭玉麟作。上联两句出自李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》诗。下联“地犹邹氏邑”,出自唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》诗;“万方多难此登临”,出自杜甫《登楼》诗。

  集词句的,如:

春欲暮,思无穷,应笑我早生华发;

语已多,情未了,问何人会解连环。

  “春欲暮,思无穷”,出自温庭筠《更漏子》;“应笑我早生华发”,出自苏轼《念奴娇•赤壁怀古》;“语已多,情未了”,出自牛希济《生查子》;“问何人会解连环”,出自辛弃疾《汉宫秋•立春》。

集文句的,如:

鸟啭歌来,花浓雪聚;

云随竹动,月共水流。

  这副对联,上联出自庾信《马射赋》,下联出自陈后主《夜庭渡雁赋》。

  集诗句文句(即跨类集句)的,如:

银烛高烧,只恐夜深花睡去;

珠帘乍转,似曾相识燕归来。

  这副题赞近代画家马孟容之画的对联,上联出自韩愈《海棠》诗,下联出自晏殊《浣溪沙》词。

  集其他方面的,如:

朝花夕拾;

故事新编。

  上下两联,为鲁迅的两本著作名。

精裱唐宋元明古今名人字画;

自运云贵川广南北地道药材。

  此联为清某城中两个商店招牌,乃纪昀所集。

  以上对联,都是从多篇诗词、文章或者多方面集句而成的。从同一篇诗文中集句成联的情形也有:

山高月小;

水落石出。

  这副对联,两联均出自苏轼的《后赤壁赋》。

  若联中引用的话语只作为全联的一部分,就不能算集句。“夕阳红到枇杷,阅古今过客词人,苔荒洪度千年井;春水绿生杨柳,触多少离怀别绪,门泊东吴万里船。”洪度,唐女诗人薛涛字。枇杷门巷,乃其在成都居所。这副题于成都望江楼的对联中,“门泊东吴万里船”一句,出自杜甫《绝句》。“苔荒洪度千年井”是否为某诗原句,尚未查出。即使是,全联六句中也只两句而已,这就不能作集句看待,至多不过半集句而已。

  (二)脱化

  所谓脱化,就是将有关诗文原句(包括旧联),按新意略加改造,再作对联。

  王维《九月九日忆山东兄弟》一诗中有“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲”两句。后来人们为题某同乡会馆,将其略加改造成为这样一副对联:

身在异乡为异客;

每逢相识倍相亲。

  “独”改成了“身”,“佳节”改成“相识”,“思”改成了“相”。这么一改,于同乡会馆就很恰当了。

  五代道士石仲元隐桂林七星岩时,有警句曰:“石压木斜出,崖悬花倒生。”清时北京宣武门外教子胡同永庆寺僧文然,改为对联书于祖师殿壁曰:

石压笋斜出;

岩垂花倒开。

  “木”改为“笋”,因有竹之故。“悬”改为“垂”,增强了下临之感。“生”改为“开”,也多了一层香色。这些改动都是因寺景而来的。

  有时候,对联本身也可以脱化。明人徐渭题其青藤书屋联有“两间东倒西歪屋,一个南腔北调人”一联,被人移题于一家铁铺时,变成了:

三间东倒西歪屋,

一个千锤百炼人。

  徐渭屋只两间,就说“两间”;铁铺有三间屋,故曰“三”。徐渭是书画家、诗人和文学家,又擅长杂剧,还常同儒家传统观念唱反调,故以“南腔北调”自云;铁匠专在打铁,故曰“千锤百炼”。

  从以上三副对联看,脱化改动的字都不多,但都很关键,改动后的每一字都能充分表达新意。如果把原句改得面目全非还不能表达新意,或改动后与要表达的情况仍旧不合,这都不符合脱化要求。

  这种情形并不是没有。有人给长沙妙高峰题过这样一副对联:

长与流芳,一片当年干净土;

宛然浮玉,千秋此处妙高峰。

  这副对联是由温州江心寺的一副脱化而来的,仅将原联的“台”字改为“峰”字,乍看还不错,但仔细斟酌就发现有些不妥。因江心寺在瓯江中的一个孤屿上,故联中说它“宛然浮玉”,而妙高峰为长沙城南一山丘,不免使人啼笑皆非。

  脱化可以通过增减字的笔画来实现。例如:

父进士,子进士,父子皆进士;

婆夫人,媳夫人,婆媳皆夫人。

这副对联传为一官宦人家为炫耀自己的权势而题。因这家人平日无恶不作,有人晚上偷偷地给添改了几笔,于是就变成了这个样子:

父进土,子进土,父子皆进土;

婆失夫,媳失夫,婆媳皆失夫。

  炫耀之意被死亡之意所取代,内容与原联就完全两样了。

不明财主弃,

多故病人疏。

  这副对联乃纪晓岚为嘲某庸医而题。“明财”与“故病”,是将孟浩然诗“不才明主弃,多病故人疏”中的“才明”和“病故”分别换位而成。“才明”换位后,又飞白作“财”,对庸医的讽刺就十分辛辣了。

  但脱化最常用的方式还是斢字。“婆夫人”一联有人又说是改成“婆偷人,媳偷人,婆媳均偷人”,仅将“夫”斢作“偷”。若是这样,则又属斢字这一类。从前有个吝啬的财主,一天为母祝寿,门口还少一副大红对联,便对账房先生说:“你替我把‘天增岁月人增寿,春满乾坤福满门’这副对子改写两个字贴出去。”账房先生问怎么改法,他说:“把上联的‘人’改成‘妈’。”账房先生又问下联,吝啬鬼说道:“这还用问,‘爹’和‘妈’不本来就是一对吗?”帐房先生于是贴出这样一副令人哭笑不得的对联:

天增岁月妈增寿,

春满乾坤爹满门。

  这副对联表面看来只是那吝啬鬼一时考虑不周,其实却是编故事的人为表达对财主的憎恶的杰作,用的也是斢字法。

  若对有关诗文原句(包括旧联)按新意加以改造时改动过多,就成为仿写。大致有如下三种情形。

  保持旧联的基本格局和部分词语,此其一。如《笑得好》中一则“誓联”,说某官到任,贴联于大门曰:

若受暮夜钱财,天诛地灭;

如听衙役说话,男盗女娼。

  后在黄图祕的《看山阁笔记》中,又见有一官贴了如下一副:

得一文,天诛地灭;

听一情,男盗女娼。

  据说两官照样受贿,且不去谈它,但就这两副对联来说,则都出自同一模式,而且还保留了“天诛地灭”与“男盗女娼”这样的词语。

  仅保持旧联的基本格局,不用原联词语,此其二。仿昆明大观楼长联而作的丽江玉龙山长联就是一例。联曰:

  数万里长江穿流脚下。放眼遥望,洋洋乎纵横无际。况东连巴蜀,北距乌拉,南接交趾,西毗天竺。今来古往,空把感慨兴亡。趁月白风清,露出她冰肌玉骨。从朝云暮雨,消却了蛮烟瘴雾。只赢得千载积雪,一壁铁台,半湾灵湖,四围花鸟;

  十二时景象幻在胸中。高怀独步,皎皎然俯仰有情。看晓吞红日,夕照霞光,午吐碧岚,夜焕星斗。燕去鸿归,任凭经过寒暑。籍龙吟虎啸,宣扬那帝德神威。于霁喜阴愁,分明着廉吏贪官。更有些三危胜迹,六诏遗碑,西汉船鼓,百世山河。

  旧联基本格局也被打破,只可看出所仿之联的影子,此其三。如杭州西湖花神庙旧有联云:

翠翠红红,处处莺莺燕燕;

风风雨雨,年年暮暮朝朝。

  后刘树屏仿之题愚园花神阁云:

花花叶叶,翠翠红红,惟司香尉着意扶持,不教雨雨风风,清清冷冷;

鲽鲽鹣鹣,生生世世,愿有情人都成眷属,长此朝朝暮暮,喜喜欢欢。

  此联中虽然也有“翠翠红红”,但与花神庙联不在同一位置;虽然也有“雨雨风风”、“朝朝暮暮”,但与花神庙联不但不在同一位置,而且语序也颠倒了。这都不能视为对原联词语的保留,而只能看作原联的“影子”即仿痕的所在。

  (三)新拟

  所谓新拟,就是完全用自己的话写成对联。这是对联最通常的写作方式,无须举例。

  有一种集字联,也始于宋代。《冷庐杂识》卷六“集字联”条云:“集字始于东坡之集《归去来辞》。”梁章钜在《楹联丛话》中将它附在集句之后。其实这类对联应归入新拟。因为就内容来说,完全是作者自己想出来的,所不同的只是规定了一个取字范围。像“道艺工于写华柳,秀灵时或载鱼渊”这副对联,就没有借助现成的诗词文句,而只是取石鼓文中的字拼集而成。石鼓文为秦始皇统一文字前的大篆,仅三百多字。要在这个范围内集篆成联难度是比较大一些。不过也只是增加了一个附加条件罢了。

  (四)单题与合题

  对联可以一人单题,也可以两人合题。

  一人单题中,有一种是将别人原有的对联扩成新联。唐代书法家欧阳询父子读书处——湖南望城书堂寺,原有这样一副门联:

书香玉座;

堂构名山。

  玉座,指欧阳询父子读书的石案。构,筑也。这副对联后来被扩展成为如下一副:

玉座息欧阳,万卷书香传宇宙;

名山藏太子,千秋堂构镇乾坤。

   这种扩展,是将两联拆开进行的。由于新联的作者同原联的作者对欧阳询父子都怀有崇敬的心情,所以新联在内容上只是对原联的丰富和发挥。

  有的扩展,原联并不拆开,所扩的部分就直接加在原联的后面。过去有一县令曾自题其署外大门曰:

爱民若子;

执法如山。

  因这个县令讲的是仁义道德,行的是男盗女娼,人们看穿了他的把戏,就在后面加上些话,使之成了这样一副对联:

爱民如子,牛羊父母,仓廪父母,供为子职而已矣;

执法如山,宝藏兴焉,货财殖焉,岂是山之性也哉?

  这么一添,上联的意思就成了:好一个“爱民若子”!老百姓的牛羊、粮食都孝敬你这位“父母”官了!在你看来,他们不过在尽儿子的职责而已。下联的意思就成了:说什么“执法如山”!你那里珍宝、财货搜刮得一天比一天多,难道这就是“山”的本性吗!新联的意思同原联的意思在这里就截然相反了。这副对联,又有人添为:

爱民如子,金子银子皆吾子也;

执法如山,钱山靠山岂为山乎!

  这样添,与上一副有异曲同工之妙。

  也有将不是对联的话扩展成联的。国民党统治时期,压制人民,钳制舆论。当时四川各地茶馆、酒店等场所,多贴“莫谈国事”字条,以免招来横祸。亦有同时贴上“各照衣物”者,乃因小偷多,服务员无力照顾,只好贴此一条,叫顾客自己注意。有人便以这两张字条为基础,扩展成如下一副对联:

各照衣物,此日国中君子少;

休谈国事,当今世上鬼狐多。

  鬼狐,反指国民党特务。

  也有将原有旧句据意翻空的。清代江苏丹徒药师庵,祀华佗。兵火后修复。李笠翁请赵曾望题联,赵说:“此有旧句云:‘未劈曹颅千古恨,曾医关臂一时闻。’不知可用与否?”笠翁摇头说:“‘一时闻’三字太不成话。”赵说:“就此意翻空如何?”笠翁笑道:“正欲得你翻空之笔。”赵于是撰联云:

颅岂能开,只缘奸贼当诛,欲代雷霆除大患;

臂何须刮,自是圣人无病,幸从明月附馀光。

  上联由“未劈曹颅千古恨”翻空而来,下联由“曾医关臂一时闻”翻空而来。据《三国演义》说,华佗是因打算为曹操动脑颅手术而被杀的,他还与关羽刮骨疗毒治过箭伤。旧句和这副翻空联,说的就是这两件事。

  两人合题一般不外如下两种题法:

  一是一人出上联,另一人出下联。1908年夏天某夜,湖南桃江14岁的熊亨瀚在院里乘凉。大家听他讲世界稀闻,点头称是,唯有一老夫子不信。他出了一个上联要熊亨瀚在一袋烟时间内对上:

一对烛审三场案,亮亮堂堂,普照前后左右。

  熊亨瀚见这老夫子歌颂封建衙门,略加思索后答道:

五大洲分两半球,黑黑暗暗,无分南北东西!

  这种题联方法,古今都比较常见。

  一是一人一词轮流递转,逐步加添,直到适可为止。本书“艺术技巧”一章“层进”一节所引《笑得好•风雨对》与《嘻谈续录•不改父业》,都是很好的例子,这时不再引述,可参见。这种题写方法颇为有趣,至今还间有采用。

二   对联的写作要求

(一)五要

一要有针对性。

比方说,眼前是一座楼阁,你就得从楼阁方面去考虑,并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一翻了解。孙髯翁所题昆明大观楼长联,就为我们做出了很好的示范。你若题殿宇,就根子弄清里面供奉的是英雄还是神道,它有什么与众不同之处。“大肚能容,容天下难容之事;开言一笑,笑世间可笑之人”这副对联,一看就知道是写弥勒佛的,原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺,就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客,此去应无搔首人”这副对联是代表理发店的,也在于把握了理发的个性。写喜联、寿联和挽联之类也是如此。像李大钊挽孙中山、解组挽谭延闿(见“重言”一节)的对联,就充分显示了他们对所挽对象的深刻认识,这些对联的功效。就不是泛泛而谈者所能收到的。

    二要立意新颖。

也就是说,要不落俗套。人家讲过千百遍的东西,用得旧了的话语,你再去重复,毫无自己的创见,就叫落俗套。要避免落俗套,就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后,再研究一下,别人对此是否讲过话,讲了些什么,是从哪个方面讲的,再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。福州涌泉寺弥勒佛座“日日携空布袋”一联(见前“对仗”一节),《古今滑稽联话》就有这样的评论:“游戏三昧,所谓禅悦文字也。要之作此等联,亦只好如此。夫论道德,既不免于迂;论果报,又不免于诬,且二者皆非佛氏之极则也。舍此必谈空说有矣。而谈空说有,又嫌于陈陈相因,千篇一律也。故欲求新奇,不得不尔。”这段评论,导出了福州涌泉寺这副对联何以要这样写的缘由,而这样写,确实也收到了立意新颖的效果。同是题湖南桃花源秦人古洞,“偶闻黄发石中语,时有白云衣上生”与“说甚神仙,看千年石洞开时,城郭人民,还是耕田凿井;阅成今古,听半夜金鸡叫醒,兴亡秦汉,都归流水桃花”。立意完全不同。对“世外桃源”的有无,前一副表示肯定,而后一副表示否定。同是讲桃花源乃古人附会之地,“却怪武陵渔,自洞口归来,把古今游人忙煞;欲寻彭泽宰,问田园安在,惟桃花流水依然”一副,与上面“说甚神仙”一副,角度又有差别。这是就一个地方而言的。同是讲关云长的英雄业绩,“匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆;半单刀会鲁肃,江南名士尽低头”一副,讲他从徐州和荆州的两件事;“秉烛岂避嫌,斯夜一心在汉室;华容非报德,此时两眼已无曹”,又讲他从徐州赴许昌途中和赤壁之战中的两件事。同是对关羽的评价,“史册几千年未有,上继文宣大圣,下开武穆孤忠,浩气长存,是终古彝伦师表;地方数百里之间,西连汉寿旧封,东接益阳故垒,英风宛在,想当年戎马关山”一副,说中国几千年人物,除孔子(文宣)和岳飞(武穆)而外就只有关羽了;而“匹马斩颜良,偏师擒于禁,威武镇三军,爵号亭侯公不忝;徐州降孟德,南郡丧孙权,头颅行万里,封称大帝耻难消”一副,则讲他既有不可磨灭的功绩,也犯过非常严重的错误。这又是就一个人物来说的。不论是说的一个地方,还是讲的是一个人物,由于角度不同,这些对联都使人感到新颖。诚然,已有较多高手题写过的地方或人物,因主要角度已经被占,要做到别具一格,确实不容易。但时代、人情不同,常常使人对同一件事物产生不同的认识和感受,只要用心观察,刻意寻求,新颖也是可以做到的。赵曾望在《东南赵氏楹联丛话》中所举的一个自己的例子,就可以说明这一点。他说:“陈柱北拔萃(凤藻)客金陵,眷一妓,号明仙,赠联云:‘明月好同三径夜,仙人常傍五云居。’集句隐恰。尝邀余至其室,谭次索赠。妓出珊瑚笺请书,余即书‘明月好同三径夜’一句,陈讶曰:‘奈何复书旧联?’余曰:‘君常傍者,余乍识面,何敢唐突。’立书下句曰:‘仙台初见五城楼。’陈大笑,为诵汉文帝久不见贾生语者再。”赵曾望与陈柱北,同以一人为题,同要将“明仙”二字嵌于联首,而陈已有联在先,且不俗。赵再作,自然为难一些。但赵在完全保留陈联上句的情况下,仅于下句异动五字,便新意盎然,这也可以给我们一些启发。从赵氏题联我们还可以看出,要立意新颖发挥自己的想象力,多么重要!想象力强不强,写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载:“明太祖幸马苑,永乐(成祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云:‘风吹马尾千条线。’建文对:‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对:‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说,建文、永乐的对语都很工整。但两相比较,形象上的美丑,却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此,我们平时就要注意培养自己的想象力。

三要反映时代精神。

时代精神,指的是一个时代的思想面貌。不同时代,其思想面貌各不相同。封建社会的儒、释、道,反帝反封建时期的民主思想,建国以来的社会主义精神和道德风尚,对生活在这些时代的作者都不能不发生影响,而在他们所写的对联中,也不能不反映出来。“上天言好事,下地降祯祥”,是写求灶神爷保佑的,包含着浓厚的封建迷信色彩;“小楼容我静,大地任人忙”,是写急者的,显示了对尘世生活的漠然态度,宣传的是清静无为的老庄哲学,“三鸟害人鸦鴞鸨,一群卖国鹿獐螬”,骂五四运动时期三个卖国贼陆宗舆、章宗祥、曹汝霖的,充满了中国人民的民族义愤;“双鬓多年作雪,寸心至死如丹”,是写而今的革命教师的,表达了他们对教育事业的无限忠诚。这些对联,都打上了时代精神的烙印。古人说:“联语虽文字小品,而如短言片语中,或取诸身,或取诸物。庄谐杂列,劝惩寓焉。”我们今天作对联,一定要自觉地、充分地反映我们时代革命的、进步的、高尚的东西,即使是娱乐性的,也要健康积极,坚决反对庸俗与低级趣味。

四要情词贴切。

贴切,就是恰到好处。马子华先生在《对联漫谈》一文中说:歌颂英雄的要“沉雄”,品评人事的要“端庄”,室内悬挂的要“清雅”,赠送友人的要“精巧”,表示意见的要“婉曲”,追念死者的要“悱恻”,描景状物的要“藻丽”。就一般情况来说,这是正确的。但是到具体对象上,还要看情形。袁世凯死后,黄兴写了这样一副挽联;“好算得四十馀年天下英雄,陡起野心,假筹安两字美名,一意进行,居然想学袁公路;公做了八旬三日屋里皇帝,伤哉短命,援快活一时谚语,两相比较,毕竟差胜郭彦威。”杨度也写了这样一副挽联:“共和误民国?民国误共和?百世而后,再评是狱。君宪负明公?明公误君宪?九泉之下,三复斯言。”筹安,指袁世凯之子袁克定1915年8月授意杨度等人发起成立的、鼓吹君主立宪、为袁世凯称帝鸣锣开道的组织筹安会。袁公路,即袁术。东汉末年称帝于安徽寿县,穷奢极欲,涂炭生灵,终被曹操所破,病死。郭彦威,即郭威,后汉时为邺城留守。公元951年,隐帝遇弑,废郭太后自立,称帝于澶州(今河南清丰县南),是为后周。袁世凯挟宣统皇帝退位,与此相仿。差胜,言袁世凯手段更加狡猾。这两幅挽联,并没有“悱恻”。黄兴一副,意在批评袁世凯的卑鄙行径;而杨度一副,则意在反驳袁世凯临死前所叫“杨度误我”之语。为何挽联也表示起批判和反驳来了呢?因为袁世凯是个坏东西,他的死是大快人心的事,不值得同情,而黄兴与杨度同他又有一些未了的公案,只能这样写。这两副挽联这样写,入情入理,既合袁世凯的情况,又合作者的身份和情感,虽不“悱恻”,却是贴切的。如果他们违心地给袁凯歌功颂德,对袁世凯之死表示哀恸,倒反而不贴切了。

五要符合对联的体式。

对联的写作,还要符合对联的体式。这些年来的情况是,对表现时代精神一般都比较注意,而对联体式特点,却比较普遍地忽视了。这不能不说多少有些缺陷。对日常用联,特别是工厂农村的一般用联,在对仗平仄上可以不必苛求,但这绝不意味着可以不要艺术性。因为所谓“不必苛求”,完全是出于不得已。应当说,“可以不必苛求”,但还是应当要求。不然的话,老是“下里巴人”,就是单纯地做宣传,那效果也是可以想见的。

清人邹弢在《三借庐笔谈•楹联》中说:“楹联不难于巧织而难于自然,不难于切题而难于超脱”,不管写什么对联,“总须精神团结,不即不离,以清丽之思,运清灵之笔,措辞用典,食古而化,方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求,并据此努力提高创作境界,这无疑是有好处的。

《对联通》----四

2008-03-19 07:37

(二)三忌

近几年从联书尤其是征联中发现,有些作者由于不谙联律,所作的对联毛病不少。这些毛病,有些是可以谅解的,有些则必须克服。这里提出“三忌”,就是针对目前存在“必须克服”的三个比较普遍也比较突出的问题来说的。   

一忌合掌。

所谓合掌,指的是上下联讲同一个意思。一副对联,一般字都不多(长联除外)。撰写对联,应当用有限的文字,表达尽量丰富的内容。在数字不多的情况下,如果还意思重复,就没有多少内容了。这就是要“忌”的道理。下面一副对联就是合掌的:

长空展翅,

广宇翔云。

广宇,就是长空;翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样,八个字中,四个字就算白用了。

上下联的意思完全相同的情况,相对地说要少一些,但部分词语意思相同者,则时有所见。例如:

神州滋雨露,

赤县灿春花。

此联后三字,上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法,上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同,也是合掌,也应当避免;但这种合掌,常常被人忽略,一些长于撰联的人,有时也在所不免,这就更应引起注意了。

“反对”的意思一正一反,“串对”是一句话分成两半说,上下联的意思一般不会重复。“正对”则不然。“正对”要求上下联互相补充,稍不注意,语意就重复了。因此,完全可以这么说,“正对”是合掌最容易出现的场合。

也有同一联内出现意思重复者。如湖南羊年征联,有人撰联如下:

积极地热情地欢送旧岁;

高兴地愉快地迎接新年。

此联用语就不像对联。下联“高兴地”、“愉快地”意思又雷同。这种雷同,虽然不是出现在上下联中,也是一种合掌,因此也应当避免。为了加强对合掌的认识,现特将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好很有启发性:

其一

瞧对看,听对闻,上路对启程。后娘对继母,亡父对先君。醪五两,酒半斤,扫墓对上坟。乞援双瞎子,求助二盲人。岳父有因才枉驾,丈人无故不光临。十分容颜,五分造化五分打扮;两倾姿色,一半生就,一半妆成。

其二

行对走,跑对奔,早晚对晨昏。侏儒对矮子,傻子对愚人。观浪起,看波兴,闭户对关门。神洲千载秀,赤县万年春。国士无双双国士,忠臣不二二忠臣。大德似天高,天高加一丈;恩深如地厚,地厚减千分。   

二忌同位与不规则重字。

所谓同位重字,指上下联相同位置上所用的字完全一样。例如:

有李先生满腔热血,

无李先生满屋诗书。

这副对联,上下重复“李先生满”四字,不作对联则已,若作对联用,就显得太单调了。

有两种情形例外:

一是个别多少带有衬字性质的虚词,可以重复。这可视为骈句影响在对联中的残留。明代学者薛暄,山西河津人,学宗程颐、朱熹,死谥文清。其故里薛文清公祠有联云:

开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前,享祀方堪从庙庑;

集大成于西河氏、太史公、文中子之后,诞灵应不愧河津。

胡叔心、陈公甫和王阳明,皆明代理学家。大成,文章精华。西河氏,春秋时子夏,孔子弟子。太史公,汉司马迁。文中子,隋人王通谥号,著《中说》十篇,亦称《文中子》。三人皆河津人,且以文学著称。这副对联就重复了“于”、“之”二字。

二是个别需要特别加以强调的实词,也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副:

洞庭天下水,

岳阳天下楼。

这副对联重复了“天下”二字,不但不使人有重复之感,而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞,但不是随便什么地方都可以采用。

所谓不规则重字,是指上下联在不同位置出现相同的字。例如:

玉女飘飘如天降;

珠花滚滚似玉倾。

此乃某君题某地一瀑布联。上联第一字为“玉”,下联第六字为“玉”,就造成了不规则重。若把下联的“玉”改为“雪”之类,虽然也不是很好,至少不规则重字就避开了。

产生这种不规则重字,多为疏忽所致。   

三忌平仄过分失调。

所谓“过分失调”,或者表现为平仄相同的字连续使用过多,从而违反平仄交替的原则。就是说一联内连续使用三、四个平声字或者三、四个仄声字。例如:

窗明风和人快意,

酒香客醉主尽情。

这副对联写得怎么样姑且不说,上联“窗、明、风、和、人”连用五个平声字,下联“客、醉、主、尽”连用四个仄声字,读起来就不上口。这跟以同韵取巧的对联(见本书“同韵”一节),是完全不同的。

或者表现为上下联的平仄完全或大部分雷同,从而违反平仄对立的原则。例如:

家庭和睦生产好;

夫妻美满幸福多。

这副对联,本当用“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”这—格律。上联第三号位当用仄声字而用了平声字“和”,第六号位当用平声字却用了仄声字“产”,若从拗救的角度看,还是可以的。下联一、二号位当用仄声字却用了平声字“夫妻”,第三、四号位当用平声字却用了仄声字“美满”,这与上联的平仄就雷同了。

出现平仄过分失调的现象,多为初学者不懂平仄所致。个别的则是高手疏忽或者囿于内容而不惜舍弃形式的结果。但即使高手不得已而为之,也是不好的。

三   风格

对联写得多了,就会形成自己的风格。

正像宋词有婉约、豪放之分一样,由于作者的气质、修养与爱好的不同,写作对联在风格上也是有差异的。这种差异,大致可分为雄奇、谨深、新雅、谐趣、精警、质朴、绮丽、悱恻、婉曲等九类。

雄奇,即磅礴奇伟。如山东泰山联:

地到无边天作界,

山登绝顶我为峰。

辛亥革命后,成都某剃头铺联:

握一双拳,打尽天下英雄,谁敢还手!

持三寸铁,削平大清世界,无不低头。

打,捶揉身体,一种按摩,旧时理发店常附有这个项目。三寸铁,剃刀。这些对联所以雄奇,在于它们都显出了一种非凡的气势和开阔的境界。雄奇必须有真实感,不浮夸,否则就会流于滑稽。过去圆明园戏台一副对联(见《楹联丛话》),就有这种味道:

尧舜生,汤武净,五霸七雄丑末耳!伊尹太公便算一只耍手,其馀拜相封侯,不过摇旗呐喊称奴婢;

四书白,六经引。诸子百家杂说也。杜甫李白会唱几句乱弹,此外咬文嚼字,大都沿街乞食闹莲花。

生、净、丑、末,均为戏曲中角色行当。生,男主角;净,花脸;丑,丑角;末,男配角。汤,指商汤。武,周武王。五霸指春秋先后称霸的五个诸侯齐桓公、晋文公、楚庄王、秦穆公、宋襄公。七雄,指战国末年的秦、齐、楚、燕、赵、韩、魏。伊尹,商汤时宰相,曾佐汤攻灭夏桀。太公,姜子牙,曾佐武王灭纣。四书,指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。六经,指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐经》(已亡佚)和《春秋》。白,正文。引,序。梁章钜在评价这副对联时说:“似此大识力,大议论,断非凡手所能为。”若单看上述文字,这副对联把几千年人物说得一钱不值,表面上看来很气魄,实际却是一种虚无主义和无端孤傲的表现。要说这也算“雄奇”,那么,这样的“雄奇”并不足取。不过,1989年第六期《龙门阵》上,蔡逸先生在其《杜紫扉赠妓联及其他》一文中,作了一个补正,说这副对联,梁章钜收在《楹联丛话》中,上下联都少了开头一句,是个“断头将军”。上联首句为:“千秋事业付梨园。”下联首句为:“绝代文章供院本。”蔡先生认为:“首句最关至要,它大多是全段的中心所在,是立片言以居要,乃一篇之警策的纲领性文字,如全军之帅,少了它就不能统意。”又说:“(圆明园戏台联)口气之大,立意之奇,气魄之雄,比拟之巧,真是闻所未闻,怪之又怪,而且只有贴在帝王之家的圆明园戏台才非常贴切、适当。试想,如果把这篇横扫六合,睥睨宇内的‘大言赋’贴在某少署或王府戏台,就难免有狂妄、僭越之嫌,而遭来非议。但其上下联的中心意思,均概括为一句,放在联首,如果去掉这句,就与‘戏台’不沾边,难知命意之所在。”就是说作者的本意是就“千秋事业”放在戏中,“绝代文章”拿去装潢戏本来说的,而戏台又在天子座下,所以才有这种口气。补上开头两句,这就庶几可解了。

谨深,即严肃深沉。如洪承畴降清后,又劝黄石斋降清,黄作如下一副对联回绝:

史笔流芳,虽未成名终可法;

洪恩浩荡,不能报国反成仇。

上联内嵌“史可法”名,下联内嵌“洪承畴“(“成仇”谐“承畴”)名。作者表明他宁愿学史可法而死也绝不降清,对洪承畴表示了极大的蔑视。

成都杜甫草堂陈毅所书的杜句联:

新松恨不高千尺,

恶竹应须斩万竿。

这些对联所以谨深,就在于它们给人一言不苟、如骨如崖的感觉。

新雅,即清新淡雅。如长沙荷花池远香亭联:

亭前皆净植,更饶竹雨风涛,疑是引来仙境;

池外接闲园,无数豆棚瓜架,宛然绘出豳风。

净植,长满了荷花。饶,多。豳风,《诗经》国风之一。

清孙星衍联:

莫放春秋佳日过;

最难风雨故人来。

这些对联所以新雅,在于它们“天然去雕饰”,且有一种田园山野的风味。

谐趣,即诙谐幽默。

清康熙时,广东一诗僧住珠海寺,在弥勒佛周围塑金刚巨像,并题联云:

莫怪和尚们这般大样,

请看护法者岂是小人!

某地财神庙,香火极盛,有好事者亦题一联:

只有几文钱,你也求,他也求,给谁是好;

不做半点事,朝来拜,夕来拜,教我为难。

这些对联所以谐趣,在于它们总是嘻笑中寄托着深刻的想象,让人于幽默中受到教育。

精警,即深刻启人。如清代朱经禽题官署联曰:

才能济变何须位,

学不宜民枉有官。

范文澜先生自勉联:

板凳要坐十年冷;

文章不写一句空。

质朴,即不加文饰。如一副古联:

岂能尽如人意;

但愿无愧我心。

天津水上公园联:

水自西湖借得;

竹从南国移来。

绮丽,即文词华丽。如南京明中山王故邸联:

大江东去,浪淘尽千古英雄。问楼外青山,山外白云,何处是唐宫汉阙?

小苑春回,莺唤起一庭佳丽。看池边绿树,树边红雨,此处有舜日尧天。

这副对联,首句即借用苏东坡《念奴娇•赤壁怀古》词句,“楼外”、“山外”句又由宋林升《题临安邸》“山外青山楼外楼”一语化出,且用顶针手法,“唐宫汉阙”也用以借指明以前的朝代,仅上联的艺术手法就用了好几种;下联“小苑”、“莺”、“佳丽”、“池”、“绿树”、“红雨”等,又描绘出一副美丽的画图,文词十分华丽。

悱恻,即哀郁苍凉。如蔡东藩挽妻联:

无父母,无兄弟,无姐妹。卿似我,我亦似卿。十七年苦况齐尝,方谓同命相依,合当偕老;

多患难,多险阻,多疾厄。死复生,生而复死。四百里征夫闻讣,更悔临歧忍别,有负深情。

蔡东藩为民初著名的史学家与演义作家。原籍浙江绍兴,后随父迁萧山临浦镇戴家桥。蔡到上海会文堂新纪书局从事编辑工作,其妻王氏并未随行。后王氏病故于萧山,蔡痛悔不该将其留于故里,以至临死也未曾见上一面。这副挽联就表达了蔡这种心情。

婉曲,即婉转含蓄。某地鸡鸭店联:

五夜早期声入梦,

一江春水暖先知。

这副对联,上联从报晓的角度写鸡,下联借苏轼《惠崇春江晚景》“春江水暖鸭先知”句写鸭,皆婉转而又含蓄。

古今对联作者,大凡写得多的,往往都有自己的风格。卢希裴在《六家联语合钞》中就说:“管窥所及,六家各有所长:湘乡(曾国藩)气盛,言独来独往,不暇修饰,自擅胜场;湘绮(王闿运)体格高尚,气息深稳,渊美朴茂,神与古今;天影(李篁仙)词艳意新,境界似春花秋月;绮霞(吴劭之)抽秘驰妍,情韵不匮;寅清(姜济寰)邺华(曹秩庸),晚出之秀,格律伯仲李吴,跂望曾王。”

这些评价是否中肯,还可以研究,但曾、王、李、吴等所作对联,都已有自己的风格,这一点可以肯定的。

作者风格一旦形成,那就不管写什么内容的对联,都可以表现出来。郑板桥这个“三绝诗书画,一官归去来”的人,送给金山寺和尚的那副“坐,请坐,请上坐;茶,敬茶,敬香茶”的对联,尽管对和尚的势利讽刺得十分辛辣,其清新淡雅就仍然保持着,他给自己题的60岁自寿联,什么“常如作客,何问康宁”之类,亦心中自然流露,令人读来很轻松。刘师亮在民国年间写的许多抨击时政的对联,像“民国万税,天下太贫”之类,寓锋芒于诙谐幽默之中,令人读起来如赏漫画,这都是很好的例子。

当然,也不是说任何作者都只能写一种风格的对联。一个作者在对联写作上表现出多种风格,不但是允许的,也是可能的。有些作者以一种风格为主,又兼有他种风格。刘师亮就以写谐联为主,又写其他风格的对联。不过,要形成一种风格尚且不容易,要形成多种风格,那就更难了。

四   修改

对联拟出之后,应当仔细琢磨,反复修改,以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云:“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成,桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云:

玉宇琼楼天尺五,

方壶圆峤水中央。

金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”,联语便作:

玉宇琼楼天上下;

方壶圆峤水中央。

玉宇琼楼,本是指天上的建筑,此谓皇宫。方壶圆峤,乃海上仙山,此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨,本已不错了,但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”,则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对,这就越改越切合了。

石达开曾为一理发铺题过“磨砺以须,问天下头颅几许;及锋而试,看老夫手段何如”一联。这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是:“磨砺以须,天下有头皆可剃;及锋而试,世间妙手等闲看。”据说,石达开看了以后说道:“对子好是好,但两句都头重脚轻,既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”于是给改成了“问天下头颅几许”一副。这一改,革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概,就鲜明地表现出来了。

白启寰先生在《旧联修改例话》一文中,所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改,也可以给我们一些启发。该文说:贵州的黄果树大瀑布,座落高原,落差高达六十余米,瀑布宽十余米,水势汹涌,从上游的白水河直泻而下,倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬,浪花翻滚,“瀑声震天,千里相闻”,景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭,亭柱上曾刻楹联一副:“白水如棉,不用弓弹花自散;红岩似火,何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布,比喻恰切,形容入妙,见者皆能体会其中佳趣。但是下联,陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹,现尚存19个,雄浑苍古,形如篆籀,难以辨识,也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对,虽然工巧悉称,但写在观瀑亭里,似有“东一榔头西一棒”的感觉,因而留下不够专切的弊病。

该文说:观瀑亭及这副对联,在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时,设计者将下联改为:“虹霞似锦,何须机织天生成。”这样一改,全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观,而且以“虹”(谐“红”)对白,谓之借对,在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲,下联后半句的“天”字,尚欠工稳自然,上联语气也不相合,有“天生成”的“三平尾”,格律上亦属声病。

该文认为,如果作这样的修改,就更好一些:“虹霞似绣,何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯,“‘棉’和‘花’,‘绣’和‘锦’,均为互文相对,形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的,但对下联的修改,却犹有可商榷之处。 因为这样改,“天”与“花”的问题是解决了,新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”,但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”,很自然;“绣”和“锦”顺读为“绣锦”,却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”,如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音,未见字面只听读音的话,易将“绣”误认为“锈”,故说什么像锦绣一样,在“锦”与“绣”只用一个字时,一般都用“锦”不用“绣”,如“前程似锦”,就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”,因“锈”亦红色,更容易引起误解。 再说,不管是“绣”还是“锦”,都是机织的,说“何须机织”,又说“锦生成”,也不无矛盾。因此,看来还是保留“虹霞似锦,何须机织天生成”好一些,尽管有“三平尾”毛病。若一定要改,怎么改法更好,那就还须作进一步的研究。

前面的修改,都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改,情形就不一样了。

程含章改联如下(所改之字加点注明):

五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧金马,西峙碧鸡,北耸青虹,南翔白鹤。高人韵士,定当击节讴歌。况栏外树色江声,随地皆诗情画意。更云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也,莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。

数千年往事注刻心头。把酒临风,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,争欲同符天地。至今日离宫别馆,悉化为草木长林。并断碣残碑,都付与苍烟夕照。游于浦者,止剩得几杵疏钟,半江渔火,一行秋雁,两岸芦花。

联中加点的,就是程含章改动的地方。上下联还各加了六个字(用横线标明)。从“云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看,改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”,这是原联所不曾有的。

阮元,字芸台,是清代一个大学者,对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍,修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联(修改处用横线标出):

五百里滇池奔来眼底。凭栏远向,喜茫茫波浪无边。看东骧金马,西翥碧鸡,北依盘龙,南驯宝象,高人韵士,惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲,衬将起苍崖翠壁,更萍天苇地,早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻,万顷鸥沙,九夏芙蓉,三春杨柳。

数千年往事注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。爨(cuàn)长蒙酋,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便藓迹苔碑,都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。

孙髯翁原作的最后两句,阮元本已改作“两行鸿雁,一片沧桑”,后来可能思考再三,到底不如原句,于是又复了原。

阮元的改动,当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上,叶笑雪有一段评注说:“孙髯翁原作上下联,虚实对称,而阮元却把上联坐实,用‘金马’对‘楼船’,‘碧鸡’对‘铁柱’,‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’,‘宝象’对‘革囊’,(按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭,西南流二百三十里入滇池)虽说山川历历分明,但弄得像堆满东西的仓库,无有回旋余地,而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句,虽可兴起崇高美,但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因,或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对,点金成铁”。

梁章钜在《楹联丛话》中说:“(孙髯翁)上联之‘神骏’指金马,‘灵仪’指碧鸡,‘蜿蜒’指蛇山,‘缟素’指鹤山,皆滇中实境。然用替字,反嫌妆点。且以缟素为鹤,亦似为未。” 梁章钜这样说,当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密,他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类,还只是就事论事,无关宏旨。真正能看出阮元用心的,还在另外一些地方,孙髯翁的“披襟岸帻”,在阮看来,颇有些放荡不羁,不合正人君子风度,于是改了“凭栏远向”,含含糊糊;与之相应的“何妨选胜登临”,改为“惜抛流水光阴”,也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后,说“伟烈丰功”,“都付与苍烟落照”,阮元明白,这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”,进而否定大清王朝。于是,他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去,换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙,本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏,这里泛指云南。长和酋,均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字,据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”,意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”,无形变作有形,也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏,结果,整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定,窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。

阮元以为这么一改,就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的,谁知窜改联刚一挂出,“彼都(昆明)人士”立刻大哗,对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感,而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话,不容窜改;把吴三桂之流强加到云南人头上,也是对云南人的侮辱;至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争,那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联,有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元:“软烟袋(谐阮芸台)不通,萝卜韭菜葱。擅改古人对,笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯,阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。

像这种改变作者原意的修改,弄得不好,就会引起麻烦,轻者会引起作者抗议,重则会酿成官司。

对别人的对联进行修改,应当遵循两条原则:一是原联确实有过不去的地方(如用词不当,不合平仄之类)才修改。二是改了确实可以提高原联的质量(如用词更确切,构思更完美等)才改。如果原作过得去,修改后又不能为其增加什么色彩的,最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改,更不能轻率。因为怎样立意,怎样遣词,乃至怎样运用对仗,一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有,但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过:“有些对仗,看起来颇像宽对,其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶,然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”,即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过,有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工,其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对,“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼,说“英雄”是名词,“空阔”是形容词转化为名词,也讲得过去。内容也可以改,但最好征得作者的同意,而且要看准问题,如果问题没有看准,就把意见强加给作者,必然会造成流弊,甚至贻笑大方。

五   其他

古人写对联,非常注意同义词的选用,这一点很值得学习:

架长虹于两岸;

带二江之双流。

这副题于四川都江堰玉垒关的对联,内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下,岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二,又不能都说“二”,于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物,不能简单地以“合掌”视之。

里外湖瑞启金牛,池注渊泉,卅里澄波无限好;

古今月光含玉兔,天开图画。一轮霁魄此间多。

金牛,乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联,上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”,则“金”对“玉”,“牛”对“兔”,物类相同,非常工整。

一避雷同,二求工对,选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的,所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说,上面一副在使物类相同,下面两副则非是:

兴废总关情,看落霞孤鹜,秋水长天,幸此地湖山无恙;

古今才一瞬,问江上才人,阁中帝子,比当年风景如何?

这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人,即王勃。阁中帝子,即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字,同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”,是为使字数相等,亦表明了人物的属性。

一枝笔挺起江汉间,到最上层,放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦;

千年事幻在沧桑里,是真才人,自有眼界,那管他去早了黄鹤,来迟了青莲。

这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲,李白号。此处不直言“李白”,又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。

《对联通》----五

2008-03-19 07:34

第五章 对联的艺术技巧

对联的艺术技巧问题,可以说也就是对联的修辞问题。对联的修辞同一般诗文的修辞,本质上没有什么区别。但因对联本身有自己的特点,有些在诗文中常用的手法,在对联中却不常用甚至不可用;而在对联中常用的,在诗文中也可能用得不多。即使在诗文和对联中都常用的,在对联中使用时,又常常别具特色。因此,谈对联的艺术技巧,就只能从对联本身的实际来谈,而不能简单地照搬一般的修辞理论。下面所谈的种种技巧,就是从具体的对联中归纳总结出来的。

对联的艺术技巧,大致可分为遣词的技巧和组句的技巧两个方面。说“大致”,是因为有的对联所用的技巧从一个角度说它是遣词,而从另一个角度说又可能是组句。尤其是一副对联兼用多种技巧是很平常的事,界线就不大可能划得很清楚。因此,就一种艺术技巧来说,我们的着眼点主要不应在它的归属,而应在其技巧本身。  

一 遣词的技巧 遣词的技巧,指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中表现出某些特色,以获得某种艺术效果的方法。古汉语中,一般地说,一个字就是一个词,故遣词的技巧就包含着用字的技巧。属于遣词技巧的,有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、选词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反,等等。

(一)析字

传说过去有个穷秀才,屡试不第,好容易才得在一个财主家设馆。有人见他失意的样子,悄悄在他门上写了一句话:

此木为柴山山出

•• -••-

意思是说,看他不稂不莠,好像山里的木柴,这样的人哪里找不到!秀才见了,知道是奚落自己,也在门上回敬了一句:

白水作泉日日昌

•• -••-

意思是说,你们莫看我时运不济,我的学问多得像泉水一样,不但不会枯竭,还会一天比一天增长。从此,人们便不敢再小视他了。

这一副对联,上联“此”和“木”为“柴”,“山”和“山”为“出”;下联“白”与“水”成“泉”,“日”与“日”(“曰”的变通说法)成“昌”。可谓出得好,对得也好。

这副对联,所用的技巧就是析字。析字,包括拼和拆两种。

拼,是合零(以•标记)为整(以-标记),上一副对联具体地说就属“拼”这一种。下面也是这一种:

二人土上坐;

••• -

一月日边明。

••• -

这副对联,相传上联为金章宗所出,下联由李妃所对。从联中看,二“人”(即两个“人”字。相同的字,常用数字概括,这种情形,后面还会见到)同“土”合起来,便是“坐”字;一个“月”同一个“日”合起来,便是“明”字。

拆,是化整为零。例如:

踏破磊桥三板石;

  - • •

分开出路两重山。

  - • •

上联就是从把“磊”分成三个“石”的角度来说的,下联就是从把“出”分成两个“山”的角度来说的。

拼和拆在一联中可同时使用:

因火为烟,若不撇开终是苦;

•• - - •   •

舛木成桀,全无人道也称王。

•• - - •   •

在这副清时禁烟衙门征对的对联中,上联“因”与“火”合成“烟”是拼,“若”缩短那一撇变为“苦”是拆;下联“舛”与“木”合成“桀”,又是拼;“全”分为“人”(当为“入”)和“王”又是拆。全联是前拼后拆。

在一般情况下,表示“零”(如“此”和“木”)和“整”(如“柴”)的两部分,总是一起出现的。但有时候,也可以只出现“零”的部分而不出现“整”的部分:

少目焉能识文字;

••

欠金休想望功名。

••

这副对联,乃清嘉庆年间蜀中文士为嘲讽督学吴省饮在主考取生时偏执受贿而作。上联“少目”为“省”,下联“欠金”为“钦”。而“省”、“钦”二字在联中都没有出现。这种析字,若不了解其事实上的背景,是很难看出来的。

也有辗转相拆的情形:

寸土为寺,寺旁言诗,诗曰:明月送僧归古寺;

•• - • •-

双木成林,林下示禁,禁云:斧斤以时入山林。

•• - • •-

这副对联,上联“寸”和“土”为“寺”,“寺”又与“言”成“诗”;下联“木”和“木”为“林”,“林”又与“示”成“禁”,都连拼了两次,而且是层层递进的。

析字在使用时,还可有一些权宜处置。

根据内容的需要,叙述可以不完全按照字的书写顺序。例如:

半夜生孩,亥子二时难定;

   - ••

百年匹配,己酉两命相当

   - ••

上联中的“孩”,若按其书写顺序,当为“子亥”。但干支纪时,“亥”是一天末尾的时辰。“子”是一天开头的时辰,彼此交接,总是由“亥”到“子”,这里写作“亥子”。“配”字也一样。干支相配,只有“己酉”没有“酉己”,所以这里也是把“己”写在“酉”之前。

为使上下相应,有些说法也可以变通。例如:

伊有人,尹无人,伊尹一人元宰;

-•• -•• --••

冯二马,驯三马,冯驯五马诸侯。

-•• -•• --••

这副对联见于明祝枝山的《猥谈》。冯驯,乃一郡守名。五马诸侯,封建时代对郡守的尊称。“冯”字的左边并非“二”,“驯”字的右边也并非“三”。但“冫”是两笔,“川”是三笔,分别包含有“二”和“三”的数,于是加以变通,说成“二”和“三”。“二”和“三”说得过去,后面的“五”自然也没有问题了。

有时甚至可以只讲一个字的一部分。例如:

氷冷酒,一点 两点 三点;

--- •• •• ••

丁香花,百头 千头 萬头。

--- •• •• ••

这副对联,上联只讲头三字的左边,下联只讲头三字的上部。一点、两点、三点,是说“氷”(而今写作“冰”)是一点水,“冷”是两点水,“酒”是三点水。百头、千头、萬头,是说“丁”是“百”字头(“—”),“香”是“千”字头(“丿”),“花”是“萬”字头(“艹”)。这种只讲字的部分的情形,虽与正规的析字差别较大,但它还在“拆”的范围,不过别具一格而已。

由于过去用的是繁体字,析字也是析的繁体。有的若写成简体,那就不好理解了。像上面的“萬”,若写作“万”,那就无法得出与“花”字同头的结论。再看下面一副:

鸟入風中,啄去虫而为鳳;

• •       •

马来芦畔,吃尽草以成驴。

• •       •

下联中的“马”、“芦”和“驴”,写繁体简体都没有关系;上联中的“鸟”、“风”和“凤”,就只能写繁体。尤其是“风”若不写繁体,“鸟”进去就无虫可啄;“凤”若不写繁体,“鸟”在里头无法存身。可见,分清繁简体,对析字来说是很重要的。

写析字联,当然不是把一个字简单地拼拢或者拆开就算完事。拼也好,拆也好,都是为了巧妙地表达一定的意思。据说明代大学士杨溥少时,父亲被县官捉去服劳役,杨溥上前哀请释放,县官傲慢地说:

四口同圖,内口皆从外口管。

这句话就用了“圖”(“图”的繁体)的析字。言下之意,杨溥的父亲既是他的属下,他有权作任何处置。谁知杨溥听了,恭恭敬敬地答道:

五人共傘,小人全仗大人遮。

这句话也用了“傘”(“伞”的繁体)的析字。言下之意,还要望父母官多多照顾、周全。县官见杨溥小小年纪,不但把他的话对得工工整整,而且意思也得体,心里一高兴,就把他的父亲放了。这是表达得巧妙的一个例子。

还有的对联,一联连析好几个字:

岳麓山,山山出小大尖峰,四維羅绕;

    ••-••-  ••-

汉阳口,口口回上下卡道,千里重关。

    ••-••-  ••-

上下两联各析三字。上联“山”和“山”为“出”,“小”和“大”为“尖”,“四”和“維”为“羅”(“罗”的繁体);下联“口”与“口”(当为“囗”)成回,“上”与“下”成“卡”,“千”与“里”成“重”,读起来波澜起伏,兴味无穷。

(二)同旁

将偏旁相同的字按一定的规则组合成联,谓之同旁。同旁有二种用法。

一是竖同,即偏旁相同的字分别处于上下两联相同的位置上。例如:

烟锁河堤柳;

炮镇海城楼。

这副对联题于广东虎门,不仅写出了虎门的自然景色,而且写出了中国人民严阵以待、随时准备打击外国入侵者的气势,所用的手法就是竖同。上下两联“烟”、“炮”同“火”旁,“锁”、“镇”同“金”旁,“河”、“海”同“水”旁,“堤”、“城”同“土”旁,“柳”、“楼”同“木”旁。

二是横同,即偏旁相同的字都排在同一联内。例如:

琴瑟琵琶八大王,王王在上;

••••

魑魅魍魉四小鬼,鬼鬼犯边。

••••

1900年八国联军入侵北京以后,腐败无能的清朝政府,立即派代表与八国议和。传说有一天会议尚未开始,一帝国主义分子想借机侮辱中华民族,傲慢地出了“琴瑟琵琶”这个上联。清政府代表不吭声。一随员忍无可忍,猛地站起来,对以“魑魅魍魉”这个下联,给以有力回击。两人都是利用同旁做文章。“琴瑟琵琶”,上部同“玨”,“魑魅魍魉”,左边同“鬼”,偏旁相同的字,都在同一联内。

上面两联,都只是部分字同旁,还有上下两联全部同旁的。如过去有人题一上联,皆为“宀”字为头。对者问可让一点否,许之。于是得如下一联:

宦官寄宿穷家,寒窗寂寞;

冢宰安宁富宅,宇宙宽宏。

这副对联,仅“冢”字头上少一点,其余都同头,是即“让一点”之意。

三是迭架,即把各部分都相同的字,按其相同部分的多少,依次排列成联。例如:

日昌晶□(四日相叠)通天下;

月朋□(上月下朋)朤正乾坤。

这副对联出自贵州安龙县德卧地方,那里是个少数民族聚居地区。相传东汉末年,我国西方有个恶人,叫乃支,带一支人马来到这里,烧杀虏掠,搞得四乡八寨不得安宁,驻扎在广西境内的四名汉族将领得知这一消息,就率军赶到德卧,同乃支作战。在各族人民的支援下,奋战七天七晚,终于把乃支和他的人马一起消灭了,但四名汉将也战死了三名。人们举行隆重的追悼之后,就把他们埋在德卧地方。后来,又修祠庙纪念他们。不知何日,庙门的石柱上,刻下了上面这副对联。这副对联是称颂阵亡汉将的。上联“昌”,盛也;“晶”,明也;“□(四日相叠)”,通圆。下联“朋”,同也;“□(上月下朋)”,通辽,月照远也;“朤”,通朗。联中由“日”和“月”组成的字,都按一、二、三、四的顺序排列。全联大意是:你们像又圆又亮的太阳,放出灿烂的光辉,使天下都得到温暖;你们又像那皎洁的月亮,映照着九州四海,使各族人民得以安居。

人们平时写作对联,常常自觉地以同旁见趣。从前有位戏剧家,就曾以三国东吴二乔为内容,出过如下一联征对:

乔女自然娇,深恶胭脂胶肖脸。

    此联除前五字为析字而外,后五字“胭脂胶肖脸”均同为“月”旁。据说此联公布后先后收到一千五百多个下联,所用手法当然都同此联一样。下面三联即出其中,读读也可对同旁有进一步的了解:

止戈才是武,何劳铜铁铸镖锋。

        •••••

人言虽可信,但防渭水混泾江。

        •••••

主人留小住,岂嫌酵醃配醇醪。

        •••••

(三)同韵

上联的字都属甲韵,下联的字都属乙韵,或两联的字基本都属某韵,谓之同韵。

屋北鹿独宿,

溪西鸡齐啼。

这副对联相传上联为明初一郡守所出,五个字皆入声;下联为徐希所对,五个皆字平声。此为第一种。

吴恭亨《对联话》所载湖南石门黄碧川的一副对联属第二种。相传黄少时见一小儿以锄击蛙,锄下蛙跳,破土而出瓦,因得句:

娃拖蛙出瓦。

二十年未能成对。后按察陕西,一日骑马外出,坐马逸入路边麻田吃麻,被麻田老妇大骂,黄顿悟而得对曰:

妈骂马吃麻。

此联除第四字外均同韵(仅声调有异),且上下联同属一韵,亦属难得。同韵的例子尚有可赏者。《坚瓠八集》卷一“一韵对”载,尚书边贡,有继妻胡氏,能通书义。边多侍姬,胡尝反目。一日宴客,客举酒令曰:

讨小老嫂恼。

边不能对。胡氏用片纸书五字:

想娘狂郎忙。

并云何不以此对之。座客大笑。娘,此指年轻女人。

上联平仄交替而两联平仄对立,这是对联的通例,不能违反,否则就不协调。以上诸例之作者,并非不懂这个道理。他们使联语同韵完全是有意为之,结果反而使人觉得有一种特殊的风味。

(四)转类

转类,严格地说,仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。例如:

解衣衣我,推食食我;

  •    •

春风风人,夏雨雨人。

  •    •

这副对联,上联出自《说苑•贵德》,下联出自《史记•淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”,由名词活用作动词,就是严格的转类。

但现在,一个词语只要在同一联中按不同的词性来使用,有的书就归入转类之列,这就把兼类也包括进来了。例如:

海水朝朝朝朝朝朝朝落;

浮云长长长长长长长消。

这副对联题于山海关孟姜女庙。上联的“朝”字可作两读:一读zhāo,作“早晨”解,是名词;一读cháo,可作“朝拜”解,亦可作“涨潮”解,是动词。下联的“长”字也有两读:一读cháng,表示“两端距离大”时是形容词,表示“经常”时是副词;一读zhǎng,意为“增加”,是动词。“朝”和“长”平时就兼有名词和动词两种词性,副词“长”是与“常”谐音所得。这里把它们放在一起,看起来也像是一类转为另一粪,因此也说得过去。

由于在读音和词性上有这些变化,这副对联就有许多种念法,至少可以列出如下十六种意思(“ˉ”表示zhāo,“ˊ”表示cháo或cháng,“ˇ”表示zhǎng):

  ˊ ˉˉˊ ˉˊˉ

海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;

  ˇ ˊˊˇ ˊˇˊ

浮云长,长长长,长长长消。

  ˊ   ˉˉˊ      ˉˊ     ˉ

海水朝(潮)朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝落;

  ˇ ˊˊˇ ˊˇˊ

浮云长,长长长,长长长消。

 

  ˊ ˉˉˊ ˉˊˉ

海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;

    ˇ ˊˊ      ˇ ˊ     ˇˊ

浮云长,长长(常常)长,长(常)长长(常)消。

ˊ      ˉˉˊ      ˉˊ     ˉ

海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝落;

  ˇ ˊˊ      ˇ ˊ     ˇˊ

浮云长,长长(常常)长,长(常)长长(常)消。

  ˊ ˉˉˊ ˉˉˊ

海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;

  ˇ ˊˊˇ ˊˊˇ

浮云长,长长长,长长长消。

 

    ˊ      ˉˉˊ      ˉˉˊ

海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝朝(潮)落;

    ˇ ˊˊˇ ˊˊˇ

浮云长,长长长,长长长消。

    ˊ ˉˉˊ ˉˉˊ

海水朝,朝朝朝,朝朝朝落;

    ˇ ˊˊ      ˇ ˊˊ      ˇ

浮云长,长长(常常)长,长长(常常)长消。

    ˊ      ˉˉˊ      ˉˉˊ

海水朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝朝(潮)落;

    ˇ ˊˊ      ˇ ˊˊ     ˇ

浮云长,长长(常常)长,长长(常常)长消。

  ˉˊ ˉˉˊ ˉˉ

海水朝朝,朝朝朝,朝朝落;

  ˊˇ ˊˊˇ ˊˊ

浮云长长,长长长,长长消。

 

    ˉˊ      ˉˉˊ      ˉˉ

海水朝朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝落;

  ˊˇ ˊˊˇ ˊˊ

浮云长长,长长长,长长消。

  ˉˊ ˉˉˊ ˉˉ

海水朝朝,朝朝朝,朝朝落;

  ˊ     ˇ ˊˊ      ˇ ˊˊ

浮云长(常)长,长长(常常)长,长长(常常)消。

  ˉˊ      ˉˉˊ    ˉˉ

海水朝朝(潮),朝朝朝(潮),朝朝落;

    ˊ     ˇ ˊˊ      ˇ ˊˊ

浮云长(常)长,长长(常常)长,长长(常常)消。

 

  ˉˉˊ ˉˊˉˉ

海水朝朝朝,朝朝朝朝落;

  ˊˊˇ ˊˇˊˊ

浮云长长长,长长长长消。

 

  ˉˉˇ      ˉˇ     ˉˉ

海水朝朝朝(潮),朝朝(潮)朝朝落;

  ˊˊˇ ˊˇˊˊ

浮云长长长,长长长长消。

 

    ˉˉˊ ˉˊˉˉ

海水朝朝朝,朝朝朝朝落;

    ˊˊ      ˇ ˊ     ˇˊˊ

浮云长长(常常)长,长(常)长长长(常常)消。

 

  ˉˉˊ      ˉˊ     ˉˉ

海水朝朝朝(潮),朝朝(朝)朝朝落;

  ˊˊ      ˇ ˊ     ˇˊˊ

浮云长长(常常)长,长(常)长长长(常常)消。

不管哪一种转类,都可以造成起落迭宕的气势,也可使语言精炼。

转类为名词转动词时,常常改变读音。前面第一例的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”,就都要改读去声。

但也不是说凡名词转为动词,读音都要改变。

刘戡戡内乱,内乱未戡戡身死;

 ••      ••

徐保保宝鸡,宝鸡不保保成仁。

 ••      ••

戡乱,即平定内乱,乃蒋介石发动内战的借口。刘戡为原国民党二十九军军长,徐保为原国民党整编师师长,二人均在替蒋介石打内战中被我人民解放军击毙。有人在胡宗南为他们开追悼会时戏题的这副对联,上联用四个“戡”字,前后两个是名词,中间两个是动词,读音就完全一样。下联四个“保”字也是如此。

转类的效果,在这样的对联中显得特别明显:

ˇ   `

好读书不好读书;

`   ˇ

好读书不好读书。

对联为明代文学家徐渭所题。乍看起来,两联完全一样,不知何意。但将“好”字一转类,按不同的读音念,内容就清楚了。上联第一个“好”读hǎo,第二个“好”读hào,联意是:在年轻正好读书的时候,却不喜欢读书。下联第一个“好”读hào,第二个“好”字读háo,与上联正好相反,联意是:等到老来喜欢读书了,却又不是最好读书的时候了。这真是不转不知道,一转出奥妙。

(五)绕口

把两个音近的字放在同一联内交错反复,使读起来搅舌头,就叫绕口。

清乾隆年间,有父子二人同于戊子年考中进士,有人为此写了这样一个上联:

父戊子,子戊子,父子戊子。

•-   -  • -

父,读fù;戊,读wù,声不同而韵同。读快一点,“父”与“戊”就有些搅扰。下联据说是纪昀对的:

师司徒,徒司徒,师徒司徒。

•-   -  • -

师,读shī;司,读sī,与上联技巧一致。读快一点,也可以取得同样的效果。

这样的对联,成都望江楼也有一副。相传其上联是清代一江南名士游览望江楼薛涛故居时所题:

望江楼下江流,江楼千古,江流千古。

  •  -  •    -

楼,读1óu,流,读liú。据说这位名士写了上联之后,再也对不出下联。1964年,望江楼举办“工农兵赛诗大会”,一位青年工人是这样对的:

赛诗台上赛诗才,诗台绝世,诗才绝世。

  •   -  •    -

台,读tái;才,读cái。对仗和技巧都合,内容也好,只可惜句脚的平仄不合规则。

还有一种说法,那位名士的上联是这样的:

望江楼,望江流,望江楼上望江流,江楼千古,江流千古。

  •   -   •   -  •    -

30年代有个叫李吉玉的什邡人,发现城外珠市坝有井一口,旁有清嘉庆年间所立石碑一块,上书“古印月井”四字,于是由景生情,得了这样一个下联:

印月井,印月影,印月井中印月影,月井万年,月影万年。

  •   -   •   -  •    -

井,读jǐng;影,读yǐng。这个下联,不论从哪方面说都对得绝妙。这副对联,因音近的两字交错重复的次数更多,读快了,“楼”与“流”、“井”与“影”更容易搅扰,因此也更为有趣。

前面讲到的同韵对联,在一定程度上也可以收到绕口的效果。

(六)混异

故意把音同的字放在同一联中,使听起来难分,看起来明白,就谓之混异。例如:

扬子江头渡杨子,

•    •

焦山洞里住椒山。

•    •

这副对联系明人杨继盛游江苏镇江焦山时戏作。杨继盛号椒山。他在这里利用“扬”、“杨”同音与“焦”、“椒”同音,把自己的大号和所游之处寓于联中,使人一看就知道游者何人,游于何地,其手法可谓非常高妙。

但这副对联每联只用了两个同音字,还算比较简单。下面一些例子就比这复杂了。

天上星,地下薪,人中心,字义各别;

  •   •   •

云间雁,檐前燕,篱边鷃,物类相同。

  •   •   •

这副对联,上下联都用了三个同音字,就比上一副进了一步。

鸡饥盗稻童筒打,

••……--

鼠暑凉梁客咳惊。

••……--

这副传为宋代贾仁赴京赴考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于得对的对联,每联用了三组,每组两个同音字,这比上副又进了一步。

有时候,几个同音字不只使用一次,且不是平行排列而是互相交错的:

黑糜峰,峰上栽枫,风吹枫动峰不动;

  • •  … - … •

白沙路,路边栖鹭,露降鹭寒路亦寒。

  • •  … - … •

这副题于湖南望城黑糜峰的对联,上联“峰”用三次,“枫”用两次,“风”用一次,下联“路”用三次,“鹭”用两次,“露”用一次,都是交错使用的。

有时候,这种交错又在几组同音字之间进行:

画上荷花和尚画,

 •- -•

书临汉贴翰林书。

 •- -•

这副对联除前后用字完全相同而外,上联的两组同音字“上”、“尚”与“荷”、“和”,下联的两组同音字“临”、“林”与“汉”、“翰”,也是交错使用的。这样交错的结果,间或碰到一个同音字,好像层层波浪,时起时伏,读起来很有韵味。

《对联通》----五

2008-03-19 07:33

 

(七)飞白

清末有一次科举考试,出了《昧昧我思之》这样一个题目,用的是《尚书•泰誓》中一句。蔡沈集传:“昧昧而思者,深潜而静思也。”明白一点说,“昧昧”就是想念深切的样子。有位考生粗枝大叶,把题目抄为:

妹妹我思之。

将“昧昧”误作“妹妹”,并据此大作文章,自是下笔千言,离题万里。主考官看后,哑然失笑,并提笔批道:

哥哥你错矣。

两句话刚好成对。陈望道先生在《修辞学发凡》中说:“明知其错故意仿效的,名叫飞白。”白,别也,就是读错或者写错的意思。这位考生将“昧昧”写作“妹妹”,虽非故意,但飞白的情形,也就是这样的。

用飞白成联,常可于戏谑中达到嘲讽的目的。

清初,苏州有个秀才叫韩慕庐,未考取进士之前,曾在蒙馆任教。该馆主人虽识字不多,却不懂装懂,常亲自上课,以致把经书中的许多字句都教错了。一天,韩外出,他教学生读《礼记》中的《曲礼》篇,把其中“临财毋苟得,临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字。适逢一名士路过,听了暗自发笑,以为是韩先生所教,于是高声念出一联相讥嘲:

《曲礼》一篇无母狗。

韩慕庐刚回馆,随即应对道:

《春秋》三传有公羊。

《春秋》是一部编年史,传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《穀梁传》和《公羊传》,合称“三传”。名士将错就错,将“母狗”直接取代“毋苟”,是为飞白。下联以“公羊”对之亦可谓巧合天然。

民国初年,四川陆军第三镇镇将孔兆鸾,是个胸无点墨却喜爱抛文的人,闹出的笑话车载斗量。向人祝寿,说人家“真算得人面寿星”,误“兽”为“寿”。劝老母吃药,说应当“饱暖思饮药”,又误“淫”为“饮”。斥人妄杀,则言“草管人命”,将“菅”讹读为“管”。对士兵训话,则云“我们军人应当丧命疆场,马革裏(‘里’的繁体)尸”,又将“裹”讹读为“裏”。如此等等,不一而举。有人在一次宴会中,参合《葬经》上谓坟墓所向山雄厚则子孙多、墓前水势平盛则财源旺的意思,作了这样一副对联:

山管人丁水管财,草管人命;

 •   •   •

皮裏袍子布裏裤,马革裏尸。

 •   •    •

“裏”用为动词,意思是做衣服的内层。将“菅”飞白为“管”,将“裹”飞白为“裏”,对孔兆鸾无疑是绝妙的讽刺。席上人听了,笑得前俯后仰,可这个草包并不解其中之味,当作者“恭”请“镇将指正”时,他还一本正经地说:“做得好,做得好。”

国民党统治时期,成都“怪人”刘师亮所作的一副,也很有名。那时政治黑暗,苛捐杂税多如牛毛。刘师亮便将“民国万岁”和“天下太平”两句口号飞白为这样一副对联:

民国万税;

天下太贫。

“岁”同“税”,“平”同“贫”,意义迥别,而西南官话读音一样。这么一飞白,对国民党统治的反动本质,便作了深刻的揭露。

而今,飞白对联还时有所见。白启寰先生《“史革”奇闻“硅”变“蛙”》一文就有极生动的例子。该文说,“文革”期间,宣传队进驻了白先生所在的中学,许多经验丰富的教师被打成“牛鬼蛇神”,剥夺了上课的资格。学校又要“复课闹革命”,宣传队只好自己上台。一个仅小学文化的宣传队员去上初三的化学课,竟然把“二氧化硅”读成了“二氧化蛙”。初三的四个班于是“蛙”声一片。白先生躺在“牛棚”里颇有感触,心想手划,终于默默地“诌”出了这样一副对联:

二氧能化蛙,请问如何待蝌蚪?

一虫忽易石,不知怎样结姻缘?

在校内被监督劳动,一连几天,“蛙”声不绝于耳,白先生又“诌”出一副:

二氧已化蛙,蝌蚪这厢全打倒;

一虫真易石,人妖哪里可分清!

打倒“四人帮”以后,白先生被调到另一所中学,也被分去教化学课。当他摊开书本时,想到祖国大地又重放光明,不禁喜极神来,于是又在备课本上写下这样一联:

二氧仍化硅,蝌蚪青蛙全解放;

一虫难易石,妖魔白骨尽除光。

这一副对联,始终抓住“硅”、“蛙”两字作文章,写得既幽默又辛辣。尽管当时未曾(也不能)发表,但它既真实地反映了当时的历史,又为我们提供了一个飞白用于对联的最切近的范例。

(八)迭词

将某个词语加以重迭,就叫迭词。迭词在对联中的使用,也是很普遍的。对联在使用迭词时有两种情况。

一种是一联中只有部分词语重迭。例如:

晓钟历历,晓磬泠泠,细参个里机关,凡处境无非梦幻;

  ••   ••

岚气重重,云峰乙乙,饱看天然图画,不学仙也是真仙。

  ••   ••

这副对联题于四川灌县青城山建福宫。上联只重迭了“历历”、“泠泠”,下联只重迭了“重重”、“乙乙”。乙乙,难出的样子。

另一种是一联中每个词语都重迭。例如:

翠翠红红,处处莺莺燕燕;

风风雨雨,年年暮暮朝朝。

这副对联题于杭州西湖湖山春社。上联“翠”、“红”、“处”、“莺”、“燕”,下联“风”、“雨”、“年”、“暮”、“朝”,每一个词语都重迭了。这些词语若不都加以重迭,念起来连话也不通;重迭之后,不仅自然顺畅,展现的画面也非常清晰。由此也可以看出迭词的一些功用。

这样的对联,还有一副典型的:

南南北北,文文武武,争争斗斗,时时杀杀砍砍,搜搜刮刮,看看干干净净;

户户家家,女女男男,孤孤寡寡,处处惊惊慌慌.哭哭啼啼,真真惨惨凄凄。

这副对联意在控诉国民党统治时期军阀混战给人民群众带来的灾难,读起来非常真切。唯上联句脚一律用仄声字,下联句脚除第三句外一律用平声字,有点单调。

迭词一向都要求上下对应。上联某个词语重迭了,下联相应的词语也要重迭,否则就会失对。只在各联自对时例外:

中天台观高寒,但见白日悠悠,黄河滚滚;

         •••• ••••

东京梦华锁尽,徒叹城郭犹是,人民已非。

         •••• ••••

康有为题于河南开封龙亭的这副对联,上联用了迭词,下联没有用,就在于“白日悠悠”同“黄河滚滚”、“城郭犹是”同“人民已非”是分别自对的。

在对联中,迭同常常表示总括:

我若有灵,也不致灰尘处处堆,筋骨块块落;

汝休妄想,须知道勤俭般般有,懒惰件件无。

          ••    ••

这副拟“神仙”自白口吻的对联题于某地仙人庙。般般,指每一样;件件,指每一件,都带有总括性。

迭词也常常表程度:

台榭漫芳塘,柳浪莲房,曲曲层层皆入画;

           ••••

烟霞笼别墅,莺歌蛙鼓,晴晴雨雨总宜人。

           ••••

这副对联题于杭州西湖湖心亭。“曲曲层层”表总括,不说了。晴雨,看不出什么程度,“晴晴雨雨”表示时晴时雨,程度就显出来了。上一副对联中的“处处”指一处一处地,“块块”指一块一块地,也属于这个类型。

前面几个词语所表的程度,都足由浅变深的。有时也可以由深变浅:

劳心苦,劳力苦,苦中作乐,且到这凉亭坐坐;

                  ••

为名忙,为利忙,忙里偷闲,暂把那笑话谈谈。

                  ••

这副对联旧时题于某地一路亭。单是“坐”和“谈”,表示的时间可以比较长,但“坐坐”和“谈谈”,表示的时间一般都比较短暂,程度就由深变浅了。

选词还常常表示性状:

俯看桑乾,滚滚波涛荧似带;

     ••

遥临恒岳,苍苍峦嶂屹如屏。

     ••

这副对联题于山西应县木塔。桑乾,指桑乾河,流经应县西北。滚滚,表示桑乾河一泻千里的气势。恒岳,北岳恒山,在应县之东。苍苍,表示恒山万木葱茏的情态。全联用这两个迭词,一动一静,把登上木塔远眺的景色描绘得有声有色。

有的对联乍看起来很像用了迭词,实际上却不是。“乐乐乐乐乐乐乐,朝朝朝朝朝朝朝”之类,就只是连续重言(见“重言”节),而“常德德山山有德,长沙沙水水无沙”之类,又只是词与词连珠(见“连珠”一节)。这两类词语都没有重迭,不能被其表面现象所迷惑。

九)拟声

通过摹拟声音以取得某种艺术效果,就叫拟声。

普天同庆,当庆当庆当当庆;

     •••••••

举国若狂,情狂情狂情情狂。

     •••••••

联中带点的都是拟声。

川剧锣鼓,原有乐谱皆用符号注其音节。小锣用Ф,音当;小钹用CO,音庆;情,大钹声;大锣用⊙,音狂。巫师驱邪送葬,若一二人,用一小锣一小钹,其声为“当庆当庆当当庆”;若数人十数人,用大锣大钹,其声作“情狂情狂情情狂”。“情狂”,鄙语亦作男女秽声。1916年袁世凯称帝,其亲信陈宦督理四川军务,令川民举办庆典。时人在某地一牌坊上贴了这副拟声对联“称贺”,巧妙地表达他们对袁世凯的蔑视。

(十)双关

用一个词语同时关顾两个不同的事物,言在此而意在彼,就叫双关。双关在对联中的表达方式,有二种。

一是谐音,又分为两类。

栗绽缝黄见;

  ••

藕断露丝飞。

  ••

粟、藕为两种食品。上联“缝黄”,乃缝中的黄肉,谐凤凰。下联“露丝”,为露出的藕丝,谐鹭鸶。“缝黄”与“凤凰”,“露丝”与“鹭鸶”,每个字都同音,这叫完全谐音。

园门不紧,跳出孙悟空,活妖怪怎能善化;

湘水横湍,浮来猪八戒,死畜牲流落长沙。

         •

这副对联,传为旧时善化和长沙两县县令互宴时相讥而作。上联为长沙县令朱某所出,下联为善化县令孙某所对。“猪八戒”影射朱某,但三个字中只有一个(即“猪”)字同音,这叫部分谐音。

二是借形。也分为两类。

虽然毫末生意,

  ••

却是顶上功夫。

  ••

这副对联,清道光间已有,几十年前又题于长沙北门一家理发店。毫末,说的是毛发,指的是细小。顶上,说的是头上,指的是最好。所说和所指,都用同一形体的字来表达,这叫完全借形。

清风有意难留我;

明月无心自照人。

明末王夫之曾仕南明桂王,任行人司行人,主管朝觐、聘问、交际。抗清失败隐居之后,仍忠于明朝。不但至死不剃发,而且不管晴雨,出门都要打伞穿屐,以示与清朝不共天地。清朝官员去拉拢他,也遭到严辞拒绝。这副对联就是他在退回衡州知府崔鸣鷟所赠帛粟后所题。联中的“清风”指清朝,“明月”指明朝。“清风”与“清朝”,“明月”与“明朝”,只一个字形体相同,这叫部分借形。

三是寓意。

磨砺以须,问天下头颅几许?

及锋而试,看老夫手段何如!

须,等着。太平天国翼王石达开在起义前,为广西贵县城内李文彩(后为石达开部将)开的作为起义联络点的剃头铺题的这副对联,表面看讲的是剃头,实际是说等起义一爆发,他就要率领起义队伍杀尽天下贪官污吏。联中既不谐音,也不借形,所寓之意,人们可以根据写作背景去推想。只要弄清了写作背景,也是不难推想出来的。

双关在关顾两个不同事物时,因要表示两个不同的意思,同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。这一点,只要略加比较,就可以看出来。

莲子心中苦;

梨儿腹内酸。

这副对联乃清著名文学评论家金圣叹因哭庙案被杀,临刑前同其子女告别而作。莲子即怜子,“莲”是名词,“怜”则为动词。梨儿即离儿,“梨”是名词,“离”则为动词。这是词性发生了变化。

两舟并行,橹速不如帆快;

     ••  ••

八音齐奏,笛清难比箫和。

     ••  ••

这副对联的作者,传为一武一文。上联为武将所出,言下之意文不如武。下联为文臣所对,言下之意武不如文。橹速,意为摇橹迅速,谐三国东吴名臣鲁肃;帆快,意为风帆行得快,谐西汉大将樊哙;笛清,意为笛声悠扬,谐宋大将狄青;箫和,意为箫声柔和,谐西汉名相萧何。“橹速”、“帆快”、“笛清”、“箫和”都是主谓结构,而所谐的鲁肃、樊哙、狄青、萧何却都成了专有名词。这又是一个结构变成了一个词。

(十一)用数

七里山塘,行到半路三里半;

•      • • •

九溪蛮洞,经过中洞五溪中。

•      • • •

这副对联见于《唐伯虎纪事》,全联包含六个数。上联三个:七、半、三;下联三个:九、中、五。“中”表示一半,“半”和“中”分别用了两次。从这里可以看出,数的运用,在对联中也是很经常的。

对联的用数,在通常情况下,与普通文章的用数,没有什么不同。但普通文章的用数,比较自由,而对联的用数,却要受到限制。比如上联用一个数,下联一般(自对或两个名称只一个含数而又避不开者除外)也必须而且只能用一个数;上联的数字在哪个位置,下联的数字也只能在哪个位置,否则就不能成对。这样一来,对联的用数,就不能不作一些特殊的处理了。

这种处理有种种方式,下面择要谈一些。

省并——省略和并写。例如:

收百八景于目前,数山水林峦,万叠芙蓉环薄雾;

 ••

登卅六峰之顶上,看画图烟雨,半天楼阁启凌云。

 ••

这副对联题于四川灌县青城山山门。上联“百八”表示“一百零八”,就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”,“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。这类并写形式,还有“廿”(表示“二十”)和“卌”(表示“四十”)等。

取整——只取整数。例如:

奉东晋大亨,瑰宝增辉三百字;

          ••

称南滇小爨,石碑永寿二千年。

          ••

这副对联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字,立于东晋大亨四年(405),距今不到1600年。为便于对仗,且合平仄,这里用“三百”、“二千”,就只取整数。

化零——将一个整数变成零散的数来说。例如:

七鸭游湖,数数三双一只;

•      ••••

尺蛇出洞,量量九寸十分。

•      ••••

上联的“七”和下联的“尺”都是整数,而“三双一只”和“九寸十分”,就是零散了的数了。

积算——两数相乘,意用其积。例如:

二七慈悲喜舍身,感湘土群声持诵;

••

四八庄严微妙相,应麓山万众瞻依。

••

这副对联题于长沙岳麓山古麓山寺观音阁。上联“二七”,即“一十四”,指观音出家的年龄。下联“四八”,即“三十二”,指观音的化身。“二七”、“四八”都是用其两数相乘之积。

代名——以数字代名称。例如:

虎贲三千,直扫幽燕之地;

龙飞九五,重开尧舜之天。

  ••

“九”和“五”,本为《易经》中的两个卦位名。九,阳爻;五,第五爻。《易•乾》:“九五,飞龙在天,利见大人。”术数家释为人君之象,后即以“九五”指帝位。因直接用“帝位”二字与“三千”对不上,便以“九五”代之。“龙飞九五”,这里指洪秀全登基。以“二八(‘二元’、‘八恺’的省称)”指贤臣,以“三九(‘三公’、‘九卿’的省称)”指公卿,亦属此类。

有人对数的认识,常常局限于一、二、三、四之类,因此,一见联中有这样的数,而另一联相应的位置上没有类似的数,便认为“对得不工”。那是不知道有些隐含着一定数量的词语,也是可以拿来当数使用的。下面几类就是这种情形。

某些表存在的词:

姊妹花残,青草湖边双断雁;

珮环月冷,紫藤墙外有啼鹃。

         •

这副对联题于岳阳小乔墓。“有”在这里至少含有“一”的量,所以能同“双”相对。

某些表限度的词。例如:

遵道而行,但到半途须努力;

会心不远,欲登绝顶莫辞劳。

       •

这副对联题于南岳半山亭。“绝”,在这里含有一个“不能再大”的量,所以能与“半”相对。

某些所带的数为“一”的量词。例如:

青冢芳魂留片石,

     •

白波明月照双娥。

这副对联题于湘潭雨湖双女墓。在汉语中,“一”在量词之前虽然常常省去,但数量仍包含在量词中。“片”即一片,所以能同“双”相对。

某些习语。例如:

花甲重开,外加三七岁月;

••

古稀双庆,又多一个春秋。

••

花甲,专指六十岁。古稀,专指七十岁。这两个都是习语。这副对联是乾隆皇帝在乾清宫开千叟宴时为贺一位老人一百四十一岁而作,除习语而外,还用了积算。花甲重开,即两个六十。三七,即二十一。古稀双庆,即两个七十。两联说的都是一百四十一岁。

某些替代性的词语。例如:

笛弄一声,八百洞庭秋月冷;

酒经三醉,大千世界故人稀。

     •

这副对联题于岳阳楼。下联的“大”是个形容词,一般情况下,根本不能同数词相对。但考虑“大千世界”即“三千大千世界”之省,也常说“三千世界”,“大千世界”与“三千世界”完全同义。为避同联重字,这时便借“大”替代“三”来同“八”相对。“大”字本身从程度上说亦隐含有数。

此外,像唯、诸、独之类都隐含有数。

只有在各联自对等情况下,数在上下两联才可不以数对。如:

三分水,二分竹,一舟屋;

•   •   •

前听钟,后听笛,里听书。

•   •   •

数字用得好,可给对联增添许多色彩。杭州西湖“三潭印月”有这样一副:

三面湖光,四围山色;

•    •

一帘松翠,十里荷香。

•    •

全联用了四个数字,把三潭印月“三面”、“四围”、“一帘”、“十里”的“湖光”、“山色”、“松翠”、“荷香”,组成了一幅优美的图画,给人以十分清新的感觉。

某地十佛寺的一副,也别开生面:

万瓦千砖,百匠造成十佛寺;

• •  •   •

一舟二橹,三人摇过四仙桥。

• •  •   •

对联由“十佛寺”写到“四仙桥”,上联“万”、“千”、“百”、“十”逐步递减,下联“一”、“二”、“三”、“四”逐步递增,两事多物,静动相生,又显出一种交错和谐而又自然古朴的美。

(十二)衬托

为了突出某事物的特点,把有关事物拿来同它作参照,就叫衬托。

帆远浮天阔;

江空得月多。

题于江苏镇江西北金山寺的这副对联,上联以“帆”之“远”作参照来突出“天”之“阔”,下联以“江”之“空”作参照来突出“月”之“多”,用的就是这种手法。这副对联衬托的事物与被衬托的事物,都已在联中出现。这种情形在诗文中很常见,在对联中却不多。在对联中,被衬托的事物常常不出现,但是结合联意或对联所题的地点等,可以看出来。

远看疑画,近看似诗,及至身到其间,又觉诗画都无着手处;

善者敬神,恶者敬鬼,究竟皆非异物,须知鬼神出在自心头。

过副对联题于闽浙交界处枫岭关五显庙。上联用诗画之美作参照来突出枫岭关风景之美,而“枫岭关风景”这样的字眼联中就没有。

衬托,有陪衬和反衬两种。

用具有相同特点的事物作参照,叫陪衬,亦叫正衬。例如:

功在睢阳,昔尚咬牙思啖贼;

荫垂蠡水,今犹挽手欲回澜。

这副对联题于江西吉安文天祥祠。功在睢阳,谓功可同张睢阳相比。张睢阳,即张巡,唐开元进士。安史之乱中,由河南雍丘移守睢阳,内无粮草,外无援兵,仍坚持数月不屈。城破被俘,骂贼而死。文天祥于南宋端宗景炎二年(1277)在江西被元兵所败,退入广东坚持抗元。次年于五坡岭(今海丰北)被俘。旋解至大都(今北京),囚兵马司四年,守节不屈,1283年被杀。这里将文天祥与张巡并提,就起到了突出文天祥的作用。再如:

立品于莘野渭滨之间,表读出师,两朝勋业惊司马;

结庐在紫峰白水以侧,曲吟梁父,千载风云赴卧龙。

这副对联题于河南南阳武侯祠。莘野,伊尹初耕之地,此指伊尹。商汤三聘始出,相汤攻灭夏桀。汤去世,佐卜丙、壬仲。壬仲死,又佐太甲。太甲乱政,伊尹放之于桐宫,俟其悔过,始接归政。渭滨,姜子牙遇周文王前隐居之地,此指姜子牙。姜被请出不久,文王死,又佐武王灭商纣。后封于齐。伊尹和姜子牙,皆以贤明著称。这里将诸葛亮比此二人,也同样突出了诸葛亮。

用具有相反特点的事物来作参照,叫反衬。例如:

孙曹固一世雄也!何以吴宫魏殿,转眼丘墟,怎若此茅屋半间,遥与磻溪而千古;

将相岂先生志乎!讵知羽扇纶巾,终身军旅,剩这些松涛满径,如闻梁父之长吟。

这副对联亦题于南阳武候祠。孙,孙权。曹,曹操。磻溪,即渭滨。孙、曹确是“一世之雄”,但他们的宫殿已成废墟,而诸葛亮的半间茅屋却像姜子牙的隐居之地一样长留千古,这就从反与正两个角度突出了诸葛亮。磻溪为陪衬,孙曹为反衬。再如:

今尚祀虞,东汉已无高后庙;

斯真霸越,西施羞上范家船。

这副对联题于浙江上虞虞姬庙。高后,即汉高祖刘邦之妻吕后。此人曾助刘邦杀韩信、彭越等。刘邦死,辅惠帝。惠帝死,临朝称制,大封诸吕为王。前后掌政凡十六年。虞姬,项羽姬妾,常随羽出征。《史记•项羽本纪》言羽败垓下(今安徽灵壁南)而慷慨作歌:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何?”又《彤管录》云:“项王悲歌,美人(虞姬)和之,曰:‘汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生。’和罢自刎。”上联谓吕后地位远在虞姬之上,但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无,吕后何曾及得虞姬!这也是用吕后反衬虞姬的。

有的对联,事物间的参照不很明显,但手法仍是衬托。清戏剧家李渔题于庐山的一副就是如此:

足下起祥云,到此者应带几分仙气;

眼前无俗障,坐定后宜生一点禅心。

这副对联并未直接讲庐山的高,也没有表现高的事物作参照,但起祥云、带仙气、无俗障、生禅心这些特征,却完全把庐山的高衬托出来了。

(十三)夸张

通过张皇铺饰扩大事物的特征,以增强表达效果,就谓之夸张。夸张在对联中很常用。

玉帝行兵,雷鼓云旗,雨箭风刀天作阵;

龙王夜宴,星灯月烛,山肴海酒地为盘。

这副对联,上联为清乾隆皇帝所题,下联为冯成修所对。讲龙王夜宴,以星作灯,以月为烛,菜肴像山一样堆着,酒像海水一样多,装东西用大地作盘子,这当然是不可能的,但又不给人以不可能的感觉,这样说就是一种夸张。夸张不但不失真,反而使事物的特点更加突出、鲜明。“星灯月烛”这几句,就更加突出了龙王夜宴的丰盛、排场和气魄。

夸张的方式主要有两种:一是直接扩大事物本身的特征,二是用他事物进行衬托。下面五个例子就属于两种类型。

直接扩大事物本身的特征,即直接从本身的程度上去说的,举三例:

三万卷书轴无存,入室追思名宰相;

九千丈云山不改,凭栏细认古烟霞。

这副对联题于湖南衡山邺侯书院。九千丈,有三万米,而珠穆朗玛峰还只八千八百多米,邺侯书院的位置当然没有这幺高,这里不过极言其高而已。

千万劫危楼尚存,问谁摘斗摩霄,目空今古;

五百年故侯安在,只我倚栏看剑,泪洒英雄。

这副对联题于广州镇海楼。如果说邺侯书院所在的位置还有尺可量的话,那么,站在镇海楼上,可以摩着天,还可以把北斗星摘下来,那高度就无尺可量了。

门辟九霄,仰步三天胜迹;

阶崇万级,俯临千嶂奇观。

这副对联题于山东泰山南天门。如果说“摘斗摩霄”还比较具体,那么说门开在“九霄”,即九重天上,那就有些虚无缥缈。这么说似乎又高出了一层。

用他事物进行衬托,通过将其他事物相对缩小来加大其程度的,举两例:

修祖庙以大门闾,恢复南楚名家,西江名族;

登宗亭而小天下,遥知洞庭非阔,衡岳非高。

          •••• ••••

这副对联题于旧时湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上,天下就变小了,八百里洞庭不显得宽,南岳衡山也不显得高,这个祠堂砌得还不巍峨吗?

高阁俯南溟,看九万里鹏飞,无数云澜生眼底;

重湖通左蠡,听卅六湾渔唱,大千风月入怀来。

这副对联题于湖南望城靖港紫云宫。说站在紫云宫上,可以看到南溟,还可以看到“抟扶摇而上者九万里”的大鹏向南溟飞去。鹏飞九万里,仍未超出人们的视野,那紫云宫之高更是可想而知。

这五个例子都是通过夸张说明事物的高的。由这些例子可以看出,即使对特征相同的事物进行夸张,不仅方式可以不同,程度也可以有异。对特征不同的事物进行夸张,那就更不用说了

《对联通》----五

2008-03-19 07:30

(十四)譬喻

譬喻,就是打比方,也就是利用乙事物与甲事物间的类似点从而用乙事物来比譬甲事物。有明喻、暗喻和借喻三种,对联都经常使用。

明喻,常用“乙像甲”这一形式来表示,只是对联中多以“如”、“似”之类来代替“像”罢了。

江城如画宜初霁,

  ••

风月无边似旧时。

这副对联题于武昌黄鹤楼。上联的“如画”,就是明喻。

长与流芳,一片当年干净土;

宛然浮玉,千秋此处妙高台。

••••

这副对联题于浙江温州瓯江孤屿江心寺。“宛然浮玉”,也是个明喻。宛然,意即好像;浮玉,比譬孤屿在瓯江中的样子。

若将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语,就是暗喻了。暗喻又叫隐喻。

撼江上石头,抵不住迁流尘梦。柳枝何处,桃叶无踪,转羡他名将美人,燕息能留千古迹;

问湖边月色,照过了多少年华?玉树歌馀,青莲舞后,收拾这残山剩水,莺花犹是六朝春。

                                                            •••••••

这副对联题于南京莫愁湖。末句“莺花犹是六朝春”就是一个暗喻,是直接用“是”来表示的。

水作青罗带,

•••••

山为碧玉簪。

•••••

这副对联题于广西桂林阳朔画山。“水作青罗带”和“山为碧玉簪”,中间的“作”和“为”,意思相当于“是”,也是两个暗喻。

暗喻也可完全不用“是”之类的词语作标志。

宝塔七层,高举金鞭对白日;

长城万里,倒生牙齿啃青天。

这副对联传为明末著名文学家冯梦龙所题。两联就是两个暗喻,后句在比譬前句时,都没有用“是”之类的词语。

有时,暗喻不但没有“是”之类的词语作标志,连被比譬的事物在联中也不出现,全联仅剩下用来作比譬的事物。这种暗喻,俗语谓之“借题发挥”。

竹笋出墙,一节须高一节;

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梅花逊雪,三分只是三分。

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这副对联,据《雪涛谐史》载,乃一秀才送人节仪只用三分银子而起,后来则附会为过去一师一生的题答。说上联乃老师嫌学生所送三分银礼太少而以“竹笋出墙”喻题,下联乃学生表示一分也不能再加而以“梅花逊雪”喻答。“竹笋出墙”和“梅花逊雪”,都只是用来作比譬的事物。

暗喻一般都可以换成明喻。已有“是”之类的词语的,可换成“如”、“似”之类的词语。如“莺花犹是六朝春”,就可说成“莺花犹似六朝春”,“水作青罗带”和“山为碧玉簪”也可说成“水若青罗带”和“山如碧玉簪”。没有“是”之类的词语的,可以加上“如”、“似”之类的词语。如冯梦龙联就可说成“宝塔七层,如高举金鞭对白日;长城万里,似倒生牙齿啃青天”。师生题答一副,两联首也可加上“如”、“似”之类。只是暗喻换成明喻,虽然譬喻的性质更加明显,但两事物之间的关系却不如用暗喻来得紧切,而且有的对联在结构上也随之松散下来。至于既不可换也不可加的,那就不是用的暗喻而是判断了。

借喻,是直接用乙事物取代甲事物,表达两事物之间的关系,比暗喻还要紧切一些。它和“借代”的不同,在于借喻也可以换成明喻。例如:

水从碧玉环中去,

  •••

人在苍龙背上行。

  •••

这副对联题于河北赵县赵州桥。上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”,下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样说很罗嗦,直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”,用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”,比譬犹在,语言大大简炼了。因此,如果说暗喻因为联语必须十分凝练而在对联中的使用比明喻更经常一些的话,那么,借喻在对联中的使用自然还要经常。

使用借喻,有时还可以取得些特殊效果。例如:

树大根深,不宿无名小鸟;

       ••••

滩干水浅,难藏有角蛟龙。

       ••••

这副对联传为塾师拒绝一游士投宿时两人的题答。上联为塾师所出,下联为游士所对。“无名小鸟”和“有角蛟龙”实际上均指游士。但若都直接写成“游士”就重复了,各自的态度也显示不出来。这里分别用两个借喻,既避免了重复,两人的态度也显得十分鲜明。

譬喻在对联中有时平行连用。江苏扬州新月楼有一副就是如此:

蝶衔红蕊蜂衔粉;

露似珍珠月似弓。

••••---

这副对联,下联就是由“露似珍珠”和“月似弓”两个譬喻组成的。这样连用比喻,可同时表现多个事物。

譬喻在联中有时还相互套用:

九龙绕郭而来,一颗明珠,宛在芙蓉烟雨;

       •••• ••••••

万马窥江已去,半规浮玉,依然杨柳楼台。

这副对联题于江苏无锡县西北运河中流的黄埠墩。《常州府志》云:“(运河)水势直下而益广,须此以砥之。……墩圆而小,中有佛寺,风帆左右,带以垂杨,风景颇胜。”因此地景色佳丽,故上联首先把它比作“一颗明珠”,然后又把这“一颗明珠”比作“宛在芙蓉烟雨”。这样一个譬喻又套一个譬喻,就使一个事物得到多方面的表现,形象更加生动,特征更为突出。

(十五)借代

不直接说某事物,而借相关的事物去代替它,就谓之借代。

借代,不外代物和代人。而在对联中,代物、代人又有种种代法。下面只举例性地谈谈。代物的:

无丝竹之乱耳,

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乐琴书以消忧。

这副对联,上联出自刘禹锡《陋室铭》,下联出自陶渊明《归去来辞》。丝竹,本指琴弦和箫管,此代乐器,是部分代全体。

未得之乎一字力,

  ••

只因而已十年间。

宋人洪平斋刚考取进士,便上书史卫王批评当朝宰相。大略云:昔之宰相,端委庙堂,进退百官;今之宰相,招权纳贿,倚势作威而已。而且,每作一联,均末具“而已”二字。当朝宰相闻之甚怒,使十年不得升迁。洪于是作了这副对联。“之乎”本为文言虚词“之乎者也”之省,此代学问,是具体代抽象。

小子暗藏春色;

    ••

大人明察秋毫。

明人解缙读私塾时,一日于座上玩花,猛见先生进来,连忙藏于袖中。先生早已见到,是有这副对联。上联乃先生所言,下联乃解缙所对。春色,本泛指万紫千红之态,此代解缙手中之花,是以抽象代具体。

代人的:

用之则存,舍之则藏,溯尼山邹峄而还,五百年必生名士;

           ••••

为一不义,杀一不辜,虽千驷万钟弗受,三代下犹见斯人。

这副对联题于河南南阳武侯祠。尼山,在山东曲阜,此代孔子。邹峄,即峄山,在山东邹县东南,乃孟子出生之地,此代孟子。这是以地代人。

杖策喜重来,看风涛滚滚、流不尽云影波光。天外更昂头,岂须览南浦清江、西山白雪;

临轩空四顾,怅今古茫茫、历多少佳人才子。蜀中甚屈指,复何数吴宫花草、晋代衣冠。

                                                                     ••

这副对联题于成都望江公园濯锦楼。衣冠,本指古代士以上的服装,后来就用以称世族、士绅。此代才子,是以穿着代人。

红拂有灵应识我

青山何幸此埋香。

      •

这副对联题于湖南醴陵红拂墓。红拂,隋朝宰相杨素侍姬,不恋相府荣华而私奔布衣李靖。唐初,李靖受命平广西,红拂随之,病故于醴陵。香,乃古代妇女日常用品,常用以称妇女。此代红拂,是以用品代人。

八千子弟随流水;

百二山河委大风。

     ••

这副对联题于某地项王庙。公元前195年,刘邦讨伐英布叛乱后回师长安,途经故乡时,置酒沛宫,与父老子弟饮。酒酣,击筑而歌曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”此歌后入乐府,史称《大风歌》。此代刘邦,是以歌代人。

借代常可以突出事物的特征,也可使文字简练,用“香”代红拂就很明显。但在对联中,用借代还有其特殊功用,请看:

千古痛钱塘,并楚国孤臣,白马江边,怒卷千堆夜雪;

两朝冤少保,同岳家父子,夕阳亭里,心伤两地风波。

   ••

这副对联题于杭州于忠肃公祠。下联既要把于谦同岳飞一起讲,在与上联“钱塘”相对的位置上,又只能用两个字,而他们名字各异,谥号不同,都不好用。此联抓住他们先后都做过“少保”这个官这一点,来个以职代人,问题就迎刃而解了。

(十六)比拟

以人拟物,以一物拟另一物,或者以物拟人,就叫比拟。比拟的几种形式在对联中的作用是不均衡的。

以人拟物,所见不多。

鱼所肉所麻将所,所内者甜,所外者苦;

猪公狗公乌龟公,公理何在,公道何存!

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这副对联传为中国共产党早期领导人之一郭亮,在湖南省立第一师范读书时题于长沙(今属望城)铜官乡公所的。联中将当时把持铜官乡公所欺压百姓的一些地主豪绅,称作“猪公狗公乌龟公”,作畜牲看待,就是以人拟物。

以一物拟另物,所见多一点。例如:

金殿凤凰鸣晓日;

玉阶鹦鹉醉春风。

这副对联题于云南昆明市东的金殿。金殿在鸣凤山上,鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名,这里说它“鸣”、“醉”,就把它们由无生命之物拟作了有生命之物。

以物拟人,比较常见,许多也是将无生命之物直接拟人的:

洞辟几时,问桃花而不语;

亭蹲一角,对潭水以怀情。

这副对联题于湖南桃花源水源亭。说“问桃花而(桃花)不语”,“亭蹲”在那里对潭水“怀情”,就把“桃花”和“亭”人格化了。

江声犹带蜀;

山色欲吞吴。

这副对联题于镇江焦山关庙。带蜀,显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”,也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。

无生命之物可以直接拟人,有生命之物就更不用说:

鹊噪鸦啼,并立枝头谈祸福;

燕来雁去,相逢路上话春秋。

“鹊”、“鸦”、“燕”、“雁”都是动物,说它们在一起便“谈”便“话”,也是赋于它们人的特征。

比拟,一般都能收到生动形象的效果。而在寄托作者鲜明的立场和爱憎时,尤其有比较强的感染力,前面郭亮题的一副,就表明了作者对地主豪绅的无比憎恨,连用三个拟物,读起来令人痛快淋漓。再看下面一副:

洞口开自哪年?吞不尽潇湘奇气;

腹内藏些何物?怕莫是古今牢骚。

这副对联见于湖南株州狮子岩,题于辛亥革命前夕,是由那里濒临湘江的一个岩洞而发的。口吞奇气,腹藏牢骚,表面上指那个岩洞,实际上是指作者——湖南武侠兰仙果——自己。作者用这种方式巧妙地表达他对清王朝统治的不满,虽然隐晦,仍使许多人产生共鸣。

(十七)假称

故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来,就叫假称。

借以假称的,可以是“神仙”:

你求名利,他卜吉凶,可怜我全无心肝,怎出得什么主意;

庙遏烟云,堂列钟鼎,堪笑人供此泥木,空费了多少钱财。

这副对联题于旧时某庙庙门。本意在叫人不要迷信,就是借“神仙”之口来讲的。好像是“神仙”自己而非作者在对人们说话,听起来感到十分真切。凡假称的对联,都有这个特点。

借以假称的,也可以是死者:

事父未能,入庙倾诚皆末节;

悦亲有道,见吾不拜也无妨。

这副对联题于浙江上虞曹娥庙,传为明书画家徐渭所作,就是以死者曹娥的口吻来写的。曹娥,东汉上虞人,其父失足堕江溺死,曹娥年方十四,沿江号哭而寻父尸,七日不得,投江而死,时人以为孝女。对联叫人行孝要真,不要只做样子,讲得入木三分。但曹蛾行孝的方式不可效法。

借以假称的还可以是活着的人:

入吾门千差万错;

要我诊九死一生。

这副对联为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻,叫病人不要再登门找他治病,讽刺异常辛辣。

上面几副,神仙也好,死者也好,活人也好,假称的对象都只有一个。有没有两个的呢?有。看下面一副:

公公问:“哪里放炮?”

婆婆说:“他们过年。”

1945年春节出现于湖南湘西某县城郊一土地庙的这副对联,是用土地公与土地婆一问一答的方式来写的。炮,爆竹。他们,指地主豪绅。全联生动地表现了穷苦百姓在过年时的凄凉景象和他们的不满,读来很有风趣。

有时,联中虽然没有明显的表问答的词语,但仍属此类:

咳,仆本丧心,有贤妻何至若是!

啐!妇虽长舌,无老贼不到今朝!

清道光年间,阮元曾在杭州重铸秦桧夫妇跪像于岳飞墓前。一游人题了这副对联,上联挂在秦桧颈上,是用秦桧抱怨王氏的口吻来写的;下联挂在王氏颈上,是用王氏不服,回答秦桧的口吻来写的。两贼一丘之貉的本质,暴露无遗。

(十八)用典

能知付丙者;

便是识丁人。

这是清人孟瓶庵题在惜字炉上的一副对联。上联中的“付丙”,意为烧。古人以天干配五行,丙丁属火,书札或文稿如不愿给别人看到而烧掉者,便叫付丙,亦叫付丙丁。下联中的“识丁”,意为识字。语出《旧唐书•张弘靖传》:“今天下无事,汝辈挽得两石力弓,不如识一丁字。”

这“付丙”和“识丁”就是用典。一般说来,有了典的地方,都要把典弄清楚,否则意思就不会十分明白,甚至完全不明白。

有时候,典用的是历史故事:

鹿野舟沉王业兆,

鸿门斗碎霸图空。

这副对联题于某地项王庙。鹿野舟沉,讲项羽于巨鹿(今河北平乡县)破釜沉舟大破秦军事。《史记•项羽本纪》:“项羽已杀卿子冠军(宋义),威震楚国,名闻诸侯。乃遣当阳君、蒲将军将卒二万,渡河求巨鹿,破釜甑,烧庐舍,持三日粮,以示士卒必死,无一还心。于是至则围王离,与秦军遇。九战,绝其甬道,大破之。”鸿门斗碎,指鸿门宴事。据《项羽本纪》载,公元前206年刘邦攻占秦都咸阳后,派兵守函谷关。不久,项羽率40万大军攻入,进驻鸿门,准备消灭刘邦。经项羽叔父项伯调解,刘邦亲赴鸿门会见项羽。宴会上,范增命项庄舞剑,乘机刺杀刘邦,项伯亦拔剑起舞,常以身掩护。最后,樊哙带剑执盾闯入,刘邦始得乘隙脱险。刘邦脱险后,张良代刘邦以白璧一双献项羽,项羽受纳,又以玉斗一双献范增,范增“置之地,拔剑撞而破之”,曰:“夺项王天下者,必沛公也,吾属今为之虏矣!”巨鹿之战,显出项羽将成王业的兆头;而在鸿门宴上放走了刘邦,最后终为所灭。这里就用了这样两个历史故事。

有时候,典用的是名人或典籍中的话语:

天下太平,文臣不爱钱,武臣不惜死;

乾坤正气,在下为河岳,在上为日星。

这副题于杭州岳庙的对联,上联便是引岳飞说过的一句话:“文臣不爱钱,武臣不惜死,天下太平矣!”只次序颠倒了一下;下联便是引文天祥《正气歌》“天地有正气,杂然赋流形。在下为河岳,在上为日星”这四句诗中的三句,只是为了避免与上联重复改动了两个字。但还不规则重一“下”字。

有时候,两联都用典,却不一定在同一位置上:

顾曲有闲情,不碍破曹真事业;

饮醇原雅量,偏嫌生亮并英雄。

这是一副题于岳阳周瑜墓的对联。顾曲,意为欣赏音乐,语出《三国志•吴志•周瑜传》:“瑜少精意于音乐,虽三爵之后,其有阙误,瑜必知之。知之必顾,故时人谣曰:‘曲有误,周郎顾。’”亮,指诸葛亮。《三国演义》说,周瑜心地狭窄,平日忌恨诸葛亮的才能,临死前还叹息:“既生瑜,何生亮!”“偏嫌生亮并英雄”,说的就是这件事,但此事乃小说家言,《三国志》并无记载。这两个典,在联中的位置,就一前一后。

有时候,也只在一联内用典:

古阁几登临,让我放开千里目;

名山唯仰止,有人传授五车书。

这副对联题于湖南望城唐代大书法家欧阳询父子读书处书堂山书堂寺。名山唯仰止,指欧阳询父子受人景仰,由《诗•小雅•车舝(xiá)》“高山仰止”句而来。五车书,指欧阳询父子读书、著述多,学识丰富,语出《庄子•天下》:“惠施多方,其书五车。”这两典都集中在下联。只在一联内用典,是对联的一种正常现象。如果见只有一联用典,就认为是对得不工,硬要在另一联里也搞出一典来,那就是对对联用典的情形缺乏了解。

有时候,联中表面看来没有用典,而实际上却是用了典的:

湘灵瑟,吕仙杯,坐揽云涛人宛在;

子美诗,希文笔,笑题雪壁我重来。

这是一副题于湖南岳阳楼的对联。子美诗和希文笔,乍看起来都好像是泛指,其实都不是。子美诗,特指杜甫《登岳阳楼》一诗。希文笔,特指范仲淹《岳阳楼记》一文。像这样的情形,就不要忽略过去了。

《文心雕龙•丽辞》说:“言对为易,事对为难。”事对就是用典。用典其所以难,是因为文意两方面都不易配合妥当。用典过多,过于冷僻,常常会使对联晦涩难懂,妨碍人们的理解。但用得好,也可以丰富对联的内容,增加对联的色彩。赵朴初先生题岳庙的一副,典就是用得很好的:

观瞻气象耀民魂,喜今朝寺宇重开,老柏千年抬望眼;

收拾山河酬壮志,看此日神州奋起,新程万里驾长车。

这副对联一共用五个典。老柏,指岳飞墓前的“精忠柏”,传为岳飞忠魂所化,实为几段木化石。抬望眼、收拾山河、壮志和驾长车,均出自岳飞《满江红》词。这些典用得不露一丝痕迹,即使未读过《满江红》词的人,也不难理解。

对联的用典,有被同音字弄得面目全非的,某书所录成都武侯祠的对联,有一副就出现了这种情形:

曰宫曰殿曰幸且曰奔,诗史留题,千古犹存正统;

        •

书吴书魏书汉不书蜀,文公特笔,三分岂是偏安!

上联中的“奔”,当为“崩”,指帝王(此为刘备)死。“宫”、“殿”、“幸”、“崩”四字,均出自杜甫《咏怀古迹》五首之一:“蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫。翠花想像空山里,玉殿虚无野寺中。”碰到这种情形,就要仔细考察。像这一副,若不找到这个出处,单在“奔”字本身兜圈子,联意就不可理解。

(十九)隐切

讲隐切,先得讲分咏。分咏,乃做诗的一种方式。若以五七言律句为限者,叫做诗钟。其方法,据清徐兆丰《风月谈馀录》所云,乃文人墨客汇聚一处,分事分字为题,“构思时以寸香系缕上,缀以线.下承盂,火焚缕断,钱落盂响,虽佳卷亦不录”。亦说以敲钟为限,当场完卷,评定甲乙。分咏所规定的字,可以嵌在句里,也可以不嵌;规定的事,可以直接言明,也可以用相关的话去暗指,只看怎样要求。若不将要讲的事物言明,而只用相关的话去暗指,这就叫隐切。以“尺”、“峰”为题,做成的“灯下量衣催五夜(尺),房中酿蜜正三春(蜂)”,就是一个隐切的例子。只是隐切可以用分咏而成,也可以通过其他方式产生,不见得每做一联都非得燃香或敲钟限时不可。

对联的隐切有两种表示法。

一是欲说偏藏。例如:

有客如擒虎,

无钱请退之。

这副对联系宋时京口韩香所题。擒虎,乃隋朝大将韩擒虎。退之,乃唐代文学家韩愈。两人都姓韩,作者想切的也是“韩”,但“韩”字都没有在联中出现,这就是“欲说偏藏”。“欲说偏藏”的结果,是“欲盖弥彰”。

二是描述特征。例如:

中土岂能客久住,

醉乡何得复横行!

上联言“中土”不得“久住”者,自非“中土”之人,即指帝国主义分子无疑。下联“横行”,当为螃蟹,喻帝国主义分子的侵略行径。螃蟹乃下酒之物,中国又是“醉乡”,岂能听其横冲直闯!帝国主义分子和螃蟹,都是通过描述特征来表现的。再如:

瘦骨临风真秀色,

小心怯月故来迟。

清时有童氏女名珊珊,声为南徐第一。这副对联,上联写其形貌,下联写其“小心”、“怯月”、“来迟”,均为珊珊特征,乃取成语“姗姗来迟”之意。全联隐切“珊珊”,也是通过描述特征来表现的。

隐切当然是既隐又切。切而不隐,会使人读起来索然寡味;隐而不切,又会使人不知所云。若作隐切对联,这两种偏向都要防止。

(二十)反对

把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的趣味,就叫对反。

大小姐提圆扁篓掰青白菜,

••  ••  ••

高矮子拿长短棍赶黑黄牛。

••  ••  ••

这副对联传为古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜的情景而题。因姑娘个子高而年纪轻,故云“大小姐”,亦说因小姐排行第一;篓子口圆体扁,故云“圆扁篓”;所取的品种为白菜但颜色是绿色的,故云“青白菜”。下联为一牧童所对,所说就是自身。他在矮子里头要算高的,故云“高矮子”,亦说其姓为高;手里拿的赶牛棍子时长时短,没有一定,故云“长短棍”;所赶的黄牛毛色是黑的,故云“黑黄牛”。联中的“大小姐”、“圆扁篓”、“青白菜”、“高矮子”、“长短棍”、“黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的,而实际上却非常和谐统一。

旧时乡间演戏,戏将开场之时,演员常以此类联语插科打诨,以活跃观众。

相传乾隆登基不久,曾到京郊微服私访。某日,偶见一家门上有这样一副对联:

家有万金不富;

膝下五子无儿。

横批:寡人在此。

乾隆初见联语,颇觉奇怪;见横批竟敢称孤道寡,便发起怒来。他叫从人把屋内的人找出来问个究竟。谁知屋内只有一个老妇人。她听了乾隆的询问,解释说,人称戈儿是千金,我生了十个女儿,不是“家有万金”?这“万金”已不是财,她们出阁我还得赔嫁,“富”从何来?女婿又叫半子,我十个女婿等于“五子”,但女婿并非亲生,这不是“膝下无儿”?我丈夫死了,自己孤身一个寡居在这个地方,不是“寡人在此”?乾隆听了,深觉有趣,于是称扰而去。

1936年,前北洋政府总理熊希龄同上海复旦大学教师毛彦文结婚,时熊66岁,毛33岁。毛彦文有一同学,平日常出入二人之门,称毛为“姐”,称熊为“伯”。二人结婚之日,她利用自己对熊、毛而今在称谓上出现的戏剧性变化,玩笑地送了如下一联:

旧同学成新伯母;

老年伯作大姐夫。

“万金”与“不富”、“五子”与“无儿”是矛盾的统一,“同学”与“伯母”、“年伯”与“姐夫”也是矛盾的统一。将这种矛盾统一的现象有机地组织成联,让人拍案叫绝,这是要费一番心计的。只是赠毛、熊之联重了一个“伯”字。

又韩复榘任山东省主席时,一次上某山游玩,山上一些碎石拌脚。他心血来潮,便出了如下一联要秘书和警卫们对:

山上石稀烂崩硬。

秘书和警卫们面面相觑,都对不上来,韩自己一时也对不上。上山之后,见山北黄河滔滔东去,触动思虑,于是得了下联:

黄河水滚开冰凉。

稀烂,若指质地便非常之软,与“崩硬”矛盾,但此指碎石之形,便又矛盾又统一了。滚开,若指温度当在100℃,与“冰凉”矛盾,但此指河水滔滔之状,与“冰凉”也又矛盾又统一。此联亦有谓上联为乾隆所出,下联为纪晓岚所对者。如此,则韩氏仅袭用而已。

《对联通》----五

2008-03-19 07:28

二 组句的技巧

组句的技巧,指的是使对联在文句组合上表现出某些特色,以获得某种艺术效果的方法。

属于组句的技巧的,有换位、嵌名、串组、分总、缺如、重言、两兼、同出、连珠、越递、虚字、拆词、回文、列品、互文、绘态、歧义、巧辞,等等。

(一)换位

过去,宫廷门外或帝王陵寝之前,常立有许多威武的石人,名曰翁仲。清乾隆皇帝有一次到十三陵游览,见陵道石人,想考考随行人员,便问:“这叫什么?”有一翰林匆忙脱口而出:“这叫仲翁。”乾隆见他将“翁仲”说成“仲翁”,立即借题发挥写了一首诗,曰:“翁仲缘何作仲翁?十年窗下欠夫工。从今不许房书走,去到江南作判通。”这位本为“上书房行走”的翰林,因此便被赶出宫廷,到外地做芝麻官去了。

乾隆在这首诗中,故意把“工夫”说成“夫工”,把“书房”说成“房书”,把“通判”说成“判通”,用的手法就是换位。

换位,就是把句中词语的位置加以对换以适应某种需要。在对联中也可以找到许多例子。例如:

兵甲富胸中,纵教他虏骑横飞,也怕那范小老子;

                 ••

忧乐关天下,愿今人砥砺奋起,都学这秀才先生。

这是冯玉祥题于山东益都范公亭的对联,意在通过称道范仲淹对西夏的斗争,以鼓励人们起来抗日。联中的“范小老子”,本为“小范老子”,乃西夏人送给范仲淹的尊号。这里为避免“小”意过于突出,将其移于“范”字之后。

换位有三种情况。

一是一联单换,即两联中只有一联有换位。上面一副就是如此。再看下面一副:

五风十雨梅黄节,

    ••

二水三山李白诗。

这副对联下联没有换位。上联中的“梅黄”,既可作梅子黄时解,亦可作“黄梅”解。若作“黄梅”解则是为使“梅”同“李”相对,“黄”同“白”相对,才将“梅”字换到“黄”字之前。

二是各联自换,即上下联均有换位,但都只在本联内进行。例如:

八十君王,处处十八公道旁介寿;

••     ••

九重天子,年年重九节塞上称觞。

••     ••

这副对联是彭孙遹于1790年重九随乾隆巡行热河驻跸万松岭时,出给纪晓岚对的。上联“十八”,恰好是“八十”换位而成。十八公,即“松”。下联“重九”,也换位作“九重”,与之前后相对,可说是非常恰切。

三是两联互换,即换位在上下两联之间进行。这种换位的特点是:上下两联都用了某几个词语。但在相同位置上,上联用甲的地方,下联用乙;上联用乙的地方,下联又用甲,刚好相反。尽管只是一联对另一联的换位,但看起来却像是两联互相换位。例如:

子将父作马;

• •

父望子成龙。

• •

这副对联相传是清代书法家何绍基儿时骑在父亲头上去上学,一日答塾师的戏词所作。下联的“父”与“子”就是上联的“子”与“父”的换位。

这种两联互换的对联,南岳祝融峰舍利塔也有一副。联曰:

白云飞去青山在,

——  ••

青山常在白云中。

••  ——

互换的词语为“白云”、“青山”。但联语对得不工,“在”字亦犯重。

又湖南长沙周伯政先生题国庆40周年联,亦用此法:

举国腾欢,毋忘卌载前,拼两千万先烈头颅,出生入死,陷阵冲锋,始迎来十一

            ——                   ••

这天,九州解放;

全民发愤,争取几年内,集十一亿后生心眼,遗大投艰,分工合作,则不到两千

            ••                   ——

之岁,四化完成。

此联是“两千”与“十一”互换。

一个词语的换位.有时可以多次进行:

过苦年,苦年过,过年苦,苦过年,年去年来今变古;

••• ••• ••• •••

读好书,好书读,读书好,好读书,书田书舍子而孙。

••• ••• ••• •••

这副对联乃钟耘舫所题。上联前四句,乃“过”、“苦”、“年”三个词语反复换位而成。下联前四句,乃“读”、“好”、“书”三个词语反复换位而成。每换位一次,就出一层新意。

换位,多半是为适应对仗的需要而进行的。前面讲到将“黄梅”换作“梅黄”、将“重九”换作“九重”是如此,下面将“上海”换作“海上”也是如此。

艳色天下重;

秋声海上来。

  ••

这副对联题于著名京剧艺术家程砚秋由上海赴北京演出之时。艳秋,乃程砚秋原名。程以演青衣著称,青衣属旦角,故联中有“艳色”、“秋声”之语。将“上海”换位作“海上”,是为求与“天下”相对的缘故,亦与乘船走海路有关。

但是对联的换位也并非全为对仗。这从下面两副就可以看出来:

吹吹打打,打打吹吹,虽隔壁邻居,一圈花轿十里远;

•••• ••••

笑笑啼啼,啼啼笑笑,本青梅竹马,片时装演众宾欢。

•••• ••••

这副喜联中的“吹吹”和“打打”、“笑笑”和“啼啼”的换位,就是为描写一种热闹而幽默的气氛。

今日到南苑,明日到北海,何时再到古长安?叹黎民膏血全枯,只为一人歌庆有;

                                 ••

五十割琉球,六十割台湾,而今又割东三省。痛赤县邦坼益蹙,每逢万岁祝疆无。

                                 ••

这副对联传为章太炎先生在西太后庆祝七十寿辰时所题。据胡毅雄君辨析,当为其时《中国白话报》主编林白水作。林抓住西太后只顾个人享乐而不管国家存亡、百姓生死的罪恶行径,将寿词里常用的一人有庆”、“万寿无疆”这句话中的“有庆”和“无疆”加以换位,使成“庆有”和“疆无”,对西太后进行了辛辣的讽刺,收到很好的艺术效果。

(二)嵌名

嵌名,是对联常用的一种技巧。其特点,是把某些人名、地名、事物名等等,嵌入相关的地方,并保持其相对的独立性,使对联意中有意。

嵌名可分为整嵌和分嵌。

所谓整嵌,就是一个名称在每联中只占一个位置,不拆开,完全保持其整体性。看四川剑阁姜伯约祠的一副:

九伐竞无成,心师武侯,能继祁山六出志;

        ••   ••

三分不可恃,计诛邓艾,已复阴平一败仇。

        ••   ••

武侯,乃诸葛亮谥号,连同邓艾为两个人名,祁山和阴平为两个地名,嵌入这副对联中,都没有拆开。

所谓分嵌,就是把一个名称拆开,分别嵌入有关位置。这又有横嵌(竖写则为竖嵌)、竖嵌(竖写则为横嵌)和递嵌之分。

一个名称在一联内分别嵌完的,叫横嵌:

季子敢言高,仕未在朝,隐未在山,与吾意见偏相左;

•   •                 •

藩臣多误国,进不能攻,退不能守,问他经济又何曾?

•   •                 •

这副对联乃曾国藩与左宗棠戏谑而作。上联为曾国藩所题,内嵌“左季高”二字。季高是左宗棠的字。下联为左宗棠所题,内嵌“曾国藩”三字。两联都是横嵌。

一个名称分嵌于上下联,叫竖嵌。竖嵌又有首嵌、腹嵌、尾嵌和插嵌之分。

只嵌在两联开头的,叫首嵌。例如:

杨妃春色,西子秋波,妆成媚态娇容,看今世有几双醒眼;

林下樵歌,溪边渔唱,弹到高山流水,想古来无二个知音。

这副题在湖南湘阴县杨林寺的对联,“杨林”二字就嵌在两联的开头。

首嵌又称藏头或丹顶。称藏头者,是谓所嵌之名藏于两联的开头,不注意就看不出它们自成系统。称丹顶者,是取其与全身洁白、仅头顶上现一块红色的丹顶鹤颇为相似这一点。由于首嵌可以把一个名称显示出来又别具一格,所以,许多建筑物或店铺的门联常常采用。

只嵌在两联中间的,叫腹嵌。例如:

无风烟焰直;

 •

有月竹荫寒。

 •

这副题于某地“风月亭”的对联,“风月”二字就嵌在两联中间。

只嵌在两联末尾的,叫尾嵌,亦称藏尾或脱靴。例如:

聪明会艺双星巧;

      •

珍重应量十斛珠。

      •

这副称赞一个名叫巧珠的女子的对联,“巧珠”的名字就嵌于联尾。

分别有规则地插入联中的,叫插嵌。例如:

元后亶聪明,二百载继继承承,顺天心,康民物,雍和其德,乾健其身,嘉惠普

              •   -   ━    ┄    ┅

群生,道统昭羲农尧舜;

   …

维皇臻福寿,亿万年绵绵翼翼,治功懋,熙绩勋,正直在朝,隆平在野,庆云辉

              •   -   ━    ┄    ┅

五色,光华联日月星辰。

   …

这副寿联是1844年前后,朝臣们送给道光皇帝的。内容当然是歌功颂德,可以不必管它。但从第三句起,将上下两联每句的头一个字连读,正好是清朝自开国到道光的六个皇帝即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光的年号。也就是说,作者在写这副对联时,就有意将这六个年号有规则地插入其中。这就是插嵌。像这样一连插入这么多名称,还要充分地表达联意,是很不容易写好的。

一个名称,上联横嵌一部分,下联又横嵌一部分,两联横嵌之名合起来才成系统者,叫递嵌。例如:

民犹是也,国犹是也;

•    •

总而言之,统而言之。

•    •

这副对联系湘人王闿运1914年应召到北京任文史馆长时,题赠袁世凯的。上联嵌“民国”二字,下联嵌“总统”二字,合起来称袁世凯为“民国总统”,就用的这种手法,其联意,有人说是恭维,有人说是讽刺袁世凯挂民国之名而行清朝之实。王闿运又在这副对联后面分别添上“无分南北”和“不是东西”八个字,对袁世凯的鞭挞就十分明显了。

嵌名还有省嵌、迭嵌和暗嵌。

省嵌,就是一个名称只嵌入其主要部分。例如:

天下名山僧占多,还须留一二奇峰,赠吾道友;

世间好话佛说尽,又谁知五千道德,出我尊师。

           ••••

这是清戏剧家李渔为保护庐山简寂观而题于该处的一副对联,后又移于武昌老子祠。下联的“五千道德”,就是“五千言《道德经》”之省。

迭嵌,是一联中重迭嵌入两个或两个以上的名称。例如:

冬夜灯前,夏侯氏读《春秋传》;

•    •    ••

东门楼上,南京人唱《北西厢》。

•    •    ••

这副对联见于《痂留编》。上联嵌入“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季和书名《春秋传》,“春”、“秋”二字,两名共用。下联嵌入“东”、“南”、“西”、“北”四方和书名《北西厢》,“北”、“西”二字,两名共用。

暗嵌,即所嵌之名是在改头换面的情况下出现的。例如:

少目焉能识文字,

••

欠金休想望功名。

••

这副对联在“析字”一节中曾经谈到过。联中本来嵌的是“省钦”二字,但“省”字拆成了“少”和“目”,“钦”字拆成了“欠”和“金”,“省钦”二字的面目就完全变了。

嵌名可以对嵌,也可以单嵌。两联都嵌名的谓之对嵌。前面所举的例子,都是对嵌的。只一联嵌名的,谓之单嵌。下面一副对联就是单嵌:

公本识字耕田人,为感殊遇驱驰,以三分始,以六出终,统一古今难,效死不渝,

遗恨功名存两表;

世又陈强古冶子,应笑同根煎急,谁开诚心,谁广忠益,安危天下系,先生以往,

  •••••

缅怀忠义拂残碑。

这副称颂诸葛亮的对联,就只下联嵌入了“陈强”和“古冶子”两个人名。

有时候,几种嵌法可以综合使用。看下面一副:

陶潜善饮,易牙善烹,饮烹有度;

-•   ••

陶侃惜分,夏禹惜寸,分寸无遗。

-•   ••

这副对联题于广州陶陶居茶楼。“陶潜”、“易牙”与“陶侃”、“夏禹”,都是人名整嵌。但联首两字竖读,恰好是楼名“陶陶”,这又是分嵌中的竖嵌了。

陶陶居茶楼这副对联的嵌法,亦可以视为一种纵横连环嵌。这样的例子台北县接云寺还有一副:

开是一是二之慧门,南海普陀,北淡摆接;

                -•

登累万累千于觉岸,东垂法雨,西极慈云。

                 •

联中“摆接”是地名,嵌于上联;“接云”为寺名,嵌于上下两联。“接”字既属“摆接”,又属“接云”,纵横连环的特点,非常明显。

递嵌先横后递,看起来好像也是一种综合使用,其实不然。在递嵌中,没有横就没有递,横和递只是一种手法的两个步骤而已。综合却是两种或多种手法的套用,彼此之间同有依存关系。就拿上面一副来说,“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”,彼此互不依赖,横竖都不能连起来像“民国总统”那样自成系统;“陶”和“陶”虽可自成系统,但每个“陶”字又都只占一个名称的一部分,这就只是两种手法的套用。若不限于“陶”和“陶”而是“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”横竖都能连起来自成系统,彼此不可分割,那就应当作递嵌看待了。

嵌名,一般说来都是从右到左(以竖写而言)、从上到下顺嵌。但有时候也不规则。曾国藩和左宗棠戏谑而用的那副对联,上联顺读为“季高左”,下联顺读为“藩国曾”,就属这一类,这种对联又叫散嵌。下面一副也是散嵌的:

四壁图书三尺剑,

•   •

半肩行李一张琴。

   • •

这副对联内嵌“张三李四”四字。横顺读为“四三李张”,竖顺读为“四李三张”,只反倒读才能把“张三李四”读出来。

一副对联到底按哪种方式嵌名,嵌在什么地方好,应根据内容的需要来决定,不能单纯搞文字游戏。而且,字光嵌入还不够,要化入。也就是要同前后文水乳交融,浑成一体。钟耘舫《拟题江津县临江城楼联》“北褰莲盖”、“东敞牛栏”中的“莲盖”和“牛栏”,若没有“南依艾村”、“西撑鹤岭”中的“艾村”和“鹤岭”与之并列,就很难知道是地名。像这样嵌得不露痕迹,就是“化入”的结果。为嵌而嵌,只嵌不化,就会显得生硬。在运用这种艺术技巧时,这一点应当十分注意。

刘振威先生在《对联中的“镶嵌格”》一文中,根据诗中嵌名的规矩,列举十几种“镶嵌格”(即“嵌名”)的名称。这些名称是:

将所需要镶嵌的字,列在上下联的第一字者,叫鹤顶格(即上文所谓“丹顶”)。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的第二字者,叫燕颔格。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的第三字者,叫鸢肩格。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的当中一字者,叫蜂腰格。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的第五字者,叫鹤膝格。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的第六字者,叫凫胫格。

将所需要镶嵌的字,列在上下联的最后一字者,叫雁足格。

将所需要镶嵌的字,列在上联第一字、下联最后一字者,叫魁斗格。

将所需要镶嵌的字,列在上联最后一字、下联开头一字者,叫蝉联格。

将所需要镶嵌的字,列在上联第二字、下联第六字者,叫云泥格。

若所镶的人名或地名是三个字,镶嵌时上联首尾各嵌一个,下联中间嵌一个,或者相反,下联首尾各嵌一个,上联中间嵌一个字者,叫鼎峙格。

将所嵌的人名或地名分散嵌于联中而不拘一定位置者,叫碎锦格(即“散嵌”)。“罗峰玉雪岩前舞,岗洞书香院外飘”一联,其中就散嵌有“萝岗洞萝峰玉岩书院”和“萝岗香雪”两个名称,这个例子尤其典型。

将所嵌的字在上联暗示,下联明嵌,或者在下联暗示,上联明嵌者,叫晦明格。例如“阶前举杯邀月饮,蓠边信步赏花天”一联,上联暗示“酒”字,下联明嵌“花”字。又如“携酒与鱼游赤壁,随蜂伴蝶赏东篱”一联,上联明嵌“酒”字,下联暗示“花”字。

上面十三种(兼用的亦算)镶嵌格,都是以七言句为基础来谈的。但从前文已举的例子来看,对联的嵌名,比这还要自由得多。为此,能用这些传统名称,当然好;若不用,也没有关系,只要在实际上懂得嵌名是怎么回事、怎么嵌法就行了。

以上讲的,都是名称嵌在一副对联之中。有一种跨联嵌,就是将一个名称嵌入两副或两副以上的对联之中。

跨两副对联者,如下例是:

天高地厚千年业;

源远流长万载基。

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酱佐盐梅调鼎鼐,

园临长安胜蓬莱。

此例出现于清同治年间,见于1980年4月12日《北京晚报》之《天源酱园注》一文。四句由两副对联组成。第一副对联首嵌“天源”二字,第二副首嵌“酱园”二字。将两副首字连读,就是“天源酱园”的名称。

跨两副以上的对联者,如下例:

新民事业图无逸,

福地人家产有恒。

┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈  

州里桑麻开禹甸,

总网财产学周官。

┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈

公刘曾画生民策,

司稼常担粒食忧。

此例见于《楹联报》总第2l期胡毅雄君文。据该文介绍,1902年,我国民主革命者黄乃裳在今马来西亚的沙捞越成立新福州垦场公司,上文六句也为黄氏所撰。此六句由三副对联组成,句首一字连读,即为“新福州总公司”之名。

跨联嵌,不过是嵌名的一种比较特殊的方式——以两副或两副以上的对联作为一个承嵌体而已,除了承嵌范围比一副对联有所扩大而外,其他与一般嵌名没有本质区别。

常江君在《中国对联谭概》中有“套联”一节。一例即上文之所谓“天源酱园注”,另一例为如下四句:“红心已结胜利果,碧血再开革命花,倘若魔怪喷毒火,自有擒妖打鬼人。”若论“天源酱园”一例,入嵌名即可;若论后一例,因仅前两句对仗,后两句不对仗,即前两句可视为一副对联,后两句不能算是对联,实无联可“套”。这样一来,“套联”之说能否成立,就还有进一步研究的必要了。

(三)串组

把一些本来没有逻辑联系的事物名称,按对联的规则连接起来,表示一定的意思,就叫串组。串组有两类。

一类是事物名称之间不加其他词语,彼此直接连接。例如:

帝女 合欢,水仙 含笑;

牵牛 迎辇,翠雀 凌霄。

这副对联乃名许宾衢者某年七夕于广州所撰。“帝女”、“合欢”、“水仙”、“含笑”、“牵牛”、“迎辇”、“翠雀”、“凌霄”都是花名,是八个花名分别直接连接起来的。“合欢”、“含笑”、“迎辇”、“凌霄”作动宾词组用。再如:

中国 捷克 日本,

南京 重庆 成都。

这副对联乃成都一进步人士题于抗战胜利之时。上联由三个国名直接连接而成,“捷克”作战胜解。下联由三个城市名直接连接而成,“重庆”作重新庆祝解,“成都”作为成为首都解。全联表达了作者的喜悦,又对围民党政府的不抵抗政策作了辛辣的讽刺。

这类串组有两个特点:

一、它只是零散名称而不完整句子的结合,这就可以同“集句”区分开来。

二、它单独成联而不是只作联中的一部分,这又可以同“列品”区分开来。

另一类,也是最常见的一类,是在事物间的适当位置上加进个别或少数词语进行连接。例如:

金线吊灯笼,老照 四方 八角;

玉带缠如意,连升 一步 三台。

这副对联由湖南长沙一些比较古老的地名和街道名连接而成。上联的“金线(街)”、“灯笼(街)”、“老照(壁)”、“四方 (塘)”、“八角(亭)”之间,仅加进一“吊”字。下联的“玉带 (街)”、“如意(街)”、“连升(街)”、“一步(两搭桥)”、“三台(凤凰台、定王台、百善台)”之间,仅加进一“缠”字。再如:

白头翁,持大戟,跨海马,与木贼 草寇战百合,旋复回朝,不愧将军 国老;

红娘子,插金簪,戴银花,比牡丹 芍药胜五倍,从容出阁,宛若云母 天仙。

这副对联由一些中药材名连接而成。上联的“白头翁”、“大戟”、“海马”、“木贼”、“草寇”、“百合”、“旋复”、“将军”、 “国老”之间,加进了“持”、“跨”、“与”、“战”、“回朝”、“不愧”等几个词语。下联的“红娘子”、“金簪”、“银花”、“牡丹”、“芍药”、“五倍”、“从容(即苁蓉)”、“云母”、“天仙”之间,加进了“插”、“戴”、“比”、“胜”、“出阁”、“宛若”等几个词语。

这类串组的特点是:连接的名称,必须多于乃至大大多于加进的其他词语,否则就不是串组而只是“嵌名”了。

串组所成的对联,自然也必须表达一定的意思。像前面第一副,上联讲织女结婚了,水仙们都很高兴;下联讲牵牛去迎接花轿,翠雀在空中飞舞。两联合起来,就展现了一个十分生动的迎亲场面。这样的表达就很好。其余几副的表达也不错。如果词语连接起来不表达一定的意思,那就完全没有意义,成为对联也谈不上了。

(四)分总

对联中对某些事物既有分述,又有总述,就叫分总。

雪月梅花三白夜,

••••——

酒灯人面一红时。

••••——

   这副对联,上联“雪”、“月”、“梅花”是分述,“三白”是总述;下联“酒”、“灯”、“人面”是分述,“一红”是总述:是先分后总。

三绝诗书画,

——•••

一官归去来。

这副对联是清代郑板桥题写的。上联“三绝”是总述,“诗”、“书”、“画”是分述:这是先总后分。

分总的总述部分常用数字来概括,前面两副都是如此。有时数字不好用,就用一些隐含数量的词语来概括。

孔门传道诸贤:曾子,子思,孟子;

    —— •• •• ••

周室开基列圣:太王,王季,文王。

    —— •• •• ••

这副对联中的“诸”和“列”,就隐含着一定的数量。完全用与数无关的词语来概括的情形,也很常见。具体有:总述的部分有时为分述词语的直接相加。例如:

四水江第一,四季夏第二,先生居江夏,是第二还是第一?

  •     •      ——

三教儒在前,三才人在后,游士本儒人,不在后也不在前。

  •     •      ——

这副对联,或谓为梁启超所题,联文亦有异,是非姑且小论,以写作技巧而言,上联的“江夏”,就是“江”和“夏”的直接相加;下联的“儒人”,就是“儒”和“人”的直接相加。再看:

陶潜善饮,易牙善烹,饮烹有度;

   •    • ——

陶侃惜分,夏禹惜寸,分寸无遗。

   •    • ——

这副题于广州陶陶居的对联,上联的“饮烹”和下联“分寸”,也是“饮”和“烹”、“分”和“寸”分别直接相加的结果。

总述部分有时为某些迭用词语。例如:

风声雨声读书声,声声入耳;

••••••• ——

家事国事天下事,事事关心。

••••••• ——

明东林党首领顾宪成题在无锡东林书院的这副对联,就是用“声声”和“事事”两个迭用词语来进行总述的。

总述部分有时为对分述部分有包括关系的词语。例如:

沧海日,赤城霞,峨眉雪,巫峡云,洞庭月,彭蠡烟,潇湘雨,武夷峰,庐山瀑

••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• •••

布:合宇宙奇观,绘吾斋壁;

• —————

少陵诗,摩诘画,左传文,马迁史,薛涛笺,右军帖,南华经,相如赋,屈子离

••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• ••• •••

骚:收古今绝艺,置我山窗。

• —————

这副对联通谓清邓石如题于碧山书屋的,因邓确实书过此联。但亦有谓联文在邓前已有者。“合宇宙奇观”一语为上联的总述,“合”字表明“沧海日,赤城霞,……”都属“宇宙奇观”一类。“收古今绝艺”一语为下联的总述,“收”字表明“少陵诗,摩诘画,……”都属“古今绝艺”一类。

总述部分有时有指代性词语。例如:

岛中有岛,湖外有湖,通以卅折画桥,览沿堤老柳,十顷荷花,食纯菜香:如此

•• • •• •   ••••  •••• •••• •••• ——

园林,四洲游遍未尝见;

霸业销烟,禅心似水,阅尽千年陈迹,当朝晖暮霭,春煦秋月,山青水绿:坐忘

人世,万方同概更何之。

康有为题杭州西湖三潭印月的这副对联,“如此园林”中的“如此”,就是指代性的。通过这么一指代,就把前面的岛、湖、桥、堤、柳、花、食、菜都集拢来了。

有些对联,其总述部分本身又是用分总的方式来表达的:

东牌楼,西牌楼,红牌楼,木牌楼,东西红木四牌楼,楼前走马;

••• ••• ••• ••• •••••••

南正街,北正街,县正街,府正街,南北县府都正街,街上登龙。

••• ••• ••• ••• •••••••

这副对联中的东牌楼、西牌楼、红牌楼、木牌楼、走马楼和南正街、北正街、县正街、府正街、都正街、登龙街,都是长沙街道名。两联表总述部分的“东西红木四牌楼”和“南北县府都正街”又都是分总。“东西红木”与“南北县府”是分,“四牌楼”和“都正街”是总,是借一街名作总。这样的对联也如一座牌楼,由大到小,层层相似,给人以结构精巧的感觉。

除先分后总和先总后分而外,还有综合使用的情形。例如:

李君为《生活》编者,闻君为《死水》作者,生死云何哉!生为才人,死为雄鬼;

    •         •     ——    •    •

右面有朝廷王师,左面有野战义师,朝野如此耳!朝有灾黎,野有饿莩。

   •       •    ——    •    •

这是胡厥文挽李公朴、闻一多先生的对联。卜联“生”“死”二字,下联“朝”“野”二字,都是分——总——分。即视其前为先分后总,视其后为先总后分。《生活》,指李公朴在“九•一八”前创办《读书生活》杂志与读书生活出版社事。

分总还有几种特殊的情形。一是连用分总而次序交错。例如:

九月重阳,白水重光,阳光重重照白水;

  -•   -• ……——

三代尚文,真人尚武,文武尚尚唯真人。

  -•   -• ……——

这副对联题于湖北枣阳白水寺。其地白水村相传为东汉刘秀故里,祀光武帝刘秀。上联之“重”、“阳”、“光”三字,下联之“尚”、“文”、“武”三字,都是先分后总,但分的次序与总的次序是交错的。

二是隐去总述部分。例如:

世外凭临,一面峰峦三面海;

     ••  ••

云中结构,二分人力八分天。

     ••  ••

这副对联题于海州云台山。上联隐去表总述的“四面”,下联隐去表总述的“十分”。由于所隐的内容都是有规律可寻的,而且容易看出来,这类对联将总述部分隐去,反而更精粹。

三是分述部分有共体现象:

四诗风雅颂,

   •

三代夏商周。

这副对联中的“雅”包括《大雅》和《小雅》,是两“雅”共体。这里若不用共体而直接用“大雅”和“小雅”,两联就对不起来了。

四是有时数为“一”时,直接用该数所说明的事物代替:

九匹白练出奇观,连续奔腾,远观如八骏骅骝添赤兔;

-               ••   ••

三岭松涛鸣爽籁,抑扬起伏,乍听似千军健卒赴疆场。

这副描写祁门九龙瀑的对联,上联的“九匹白练”总数为“九”。按理,后面应说“八骏骅骝添一赤兔”才对,因“八”和“一”合起来才能得“九”的数。但若让“一”出现,下联不好办。于是将“一”省去,直接说“添赤兔”。“赤兔”在这时就代替了“一”。

《对联通》----五

2008-03-19 07:27

(五)缺如

子曰:“君子于其所不知,盖缺如也。”(《论语•子路》)“缺如”这个名称,即取于此。原意本为“保留”,这里借指人们在作对联时故意空出某个字让别人去填补,而联意的重心则正在空出的字上这样一种情形。

缺如的位置,一般都在一联的末尾。例如:

未必逢凶化(□);

何曾起死回(□)。

这副对联是嘲庸医“吉生”的。“逢凶化吉”是一个成语,上联末仅“逢凶化”三字,一看便知所缺为“吉”。“起死回生”也是一个成语,下联末仅有“起死回”三字,一看便知所缺为“生”。

也有缺在中间和开头的。缺中的如:

人称新郎新娘,原本是旧相思一对;

你吃喜糖喜酒,能不有□风味几番?

这副喜联所缺的字,就在‘有”和“风味”之间。意思是说,到底有什么风味还不知道,还要吃喜糖喜酒的人来回答。又如:

感时□溅泪,

恨别□惊心。

这副对联题于抗日战争时期,是将杜甫《春望》诗中“感时花溅泪,恨别鸟惊心”两句空出“花”、“鸟”的位置而成。据说其时有人问作者,何不把杜句写全而要空出这两字,作者沉痛地回答:“安史之乱时杜甫逃难,还到处可见花鸟,而今日本鬼子狂轰滥炸,连花鸟也看不到了,叫我怎么写得出呢?”可见空出这两字,是对日本侵略,国已不国的一种愤懑的表示。

缺头的仅辑得如下一副:

(□)二三四五;

六七八九(□)。

这副对联是北宋吕蒙正所题。吕蒙正在太宗、真宗时三任宰相,以敢于直言著称。但早年生活十分贫困。有年除夕,见家中空无一物,一气之下,便写了这副对联。这副对联下联缺尾,上联缺头,加上横批也只有“南北”二字,读起来,就是“缺衣(音同‘一’)少食(音同‘十’)无东西”。

凡缺头或缺尾,都没有□标出(故本文加括号表示),从表面上看不出来,但所缺的字不是成语,就是俗语或者熟语的一部分,这也不是完全没有线索可寻的。

车马桥,桥上马,马行无力皆因(□);

仙人市,市间人,人不风流只为(□)。

车马桥和仙人市,在长沙榔梨长冲地区。这副对联就是以这两个地名为题来写的。上联缺“瘦”字,下联缺“贫”字。“马行无力皆因瘦”和“人不风流只为贫”,都是俗语。

一二三四五六七(□);

孝悌忠信礼义廉(□)。

这副对联出现于明代。清初一侠士题挂在洪承畴府第的梁柱上。上联末缺“八”,下联末缺“耻”,意在骂洪承畴降清是“王八”、“无耻”。这一点,单上联看不出,把下联“礼义廉耻”一配齐,就一目了然了。“礼义廉耻”是个熟语。

只有一联有缺字的叫单缺,两联都有缺字的叫双缺。缺中的对联,虽然单缺双缺都有,但例子都不多。缺尾的,一般都是双缺;单缺也有一点,但不多见,而且也比较奇特。

童子六七人,独汝狡;

员外二千石,唯公□。

这副对联讲的是明天顺年间进士、“茶陵诗派”首领李东阳的故事。故事说,李东阳儿时有一天与一群小孩放风筝玩。一小孩的风筝断线,掉进了某员外的花园里,李东阳翻墙进去,代为讨取。员外说:对上我的对子,就还给你。李东阳点头同意。员外见几个孩子只有他敢翻墙进来,便出了上联,不缺字。李东阳见员外是个大豪绅,便答道:“‘员外二千石,惟公,惟公……,你还不还风筝?还,就‘惟公廉’;不还,就‘惟公贪’。”这“惟公”后面就先暂缺一字,看员外的态度再填。最后到底选了哪一个字作结,没有下文,但员外终于把风筝还给了他,看来是选了“廉”字的。

黄泽不竭;

老子其犹(□)。

这是又一副。这副对联题于杭州西湖黄龙洞,上联不缺字。下联表面看来也不缺,但所用的是孔子在洛阳见到老子后回鲁国对人讲的“老聃其犹龙乎”这句话的一部分,这里故意把“龙”字隐去,正要人们给补上来,而一补上来,全联的重心“黄龙”二字就非常明显了。

相传哲宗元祐年间,辽使至京,曾以“三光日月星”一联求对。苏轼以“四诗风雅颂”相对之后,又对之以“四德元亨利”。《易经》称“元亨利贞”为四德,此言“四德”而仅举其三,是为缺如,方式与黄龙洞联相同。但黄龙洞联之缺,在以隐求显,而此联之缺,却为避宋仁宗的名讳。仁宗名赵祯,“祯”与“贞”同音,于是只好略而不言,让听(读)者去心领。对联之巧,也因此得以显现。

对联所缺之字,有时不只一个,而且上下联数目不等,清宗室双富,官至某省道员,因贪污而败。有人题联嘲之曰:

士为知己(□□);

卿本佳人(□□□□)。

上联乃“士为知己者死”的省语,缺“者死”二字,表示诅咒。下联乃《北史》“卿本佳人,何为作贼”之省语,缺“何为作贼”四字,表示唾骂。这副对联也是将要突出的部分隐去,以达到欲盖弥彰的目的。上下联所缺字数虽然不等,但缺字皆于联外,对联文没有任何影响,其手法和效果同上文黄龙洞联是一样的。

对联所缺之字,有用问号代替者。1948年3月,国民党政府在南京召开伪国民大会。乔大壮写了这样一副对联:

费国民血汗已?亿;

集天下混蛋于一堂。

其中的问号,代表一个巨额而又只有国民党政府才清楚的数字。这一问号,既表达了作者(包括民众)的质问,又使民众在思考中增强了对国民党政府的不满。

对联所缺的字,大多可以补上来,但也有补不出来的。“人称新郎新娘”一副,就随补哪个字似乎都不恰当。但补不上正好说明那种“风味”是不能用语言来表达的,反而比补上任何一个特定的字都好,这副对联用“缺如”的方式来写,其奥妙就在这里。有的虽然可以补上来,但只能补在心里的,“黄泽不竭”一副就是如此。若把“龙”字直接写在“犹”字后,下联就会多一个字。既要取“龙”之意,又不能把“龙”字写出来,借“缺如”来表达,看来也是再恰当不过的了。“士为知己”一副,情形与此相同。

有的对联,上下两联字数不等,从形式上看,字数较少的一联,当有所缺,但从内容上看,又不缺什么,因而定不出所缺成分和位置。作为一种技巧,可视为“缺如”的一种更特殊的方式,与标语口号的分写,有本质区别。例如:

袁世凯 千古;

中华民国万年。

这是民国初某名士送袁世凯的一副挽联。上联五个字,下联六个字,乍看根本不成对,但两联内容却十分完整。据说作者的意思是:“千古”对得上“万年”,就是“袁世凯”对不起“中华民国”。原米,作者正是利用上下两联字数上的差异来表达意思的。这样的构思真是巧妙已极。

(六)重言

重言,就是在一联中多次使用某个或某些词语,以取得某种艺术效果。

有以一个字为单位进行重言的。例如:

赤面秉赤心,骑赤兔追风,驰骋时毋忘赤帝;

•  •   •         •

青灯观青史,仗青龙偃月,隐微处不愧青天。

•  •   •         •

这副对联题于湖北当阳玉泉山关帝庙。上联重言“赤”字,下联重言“青”字,皆为单字重言。

也有以几个字为单位重言的,例如:

慕汉宋两完人,文章绝世,书法绝世;

         ••   ••

称巴蜀一胜境,琵琶有声,铜锣有声。

         ••   ••

这副对联题于四川云阳张飞庙,下联重的“绝世”,下联重的“有声”,都是以两字为单位的。

有的仅首尾重言:

半夜二更半;

•   •

中秋八月中。

•   •

金圣叹临死前才想出下联的这副对联,“半”和“中”均置一联首尾。

有的隔一定的距离重言一次,非常整齐。例如:

日亲日近,日疏日远;

• •  • •

自轻自贱,自重自尊。

• •  • •

“日”和“自”本身有实在意义,颇有强调作用。又如:

博也厚也,高也明也,悠也久也;

 • •  • •  • •

劳之来之,匡之直之,辅之翼之。

 • •  • •  • •

“也”和“之”在联中作语气助词用,使联语迭宕起伏。

有的又一个字连续重言:

乐乐乐乐乐乐乐;

朝朝朝朝朝朝朝。

这副题于故宫太和殿的对联,看起来好像迭词,其实不是。因为“乐”和“朝”出现七次就要停顿七次,这就只能是一种重言。

上面几副对联,每联都只重言一个词语。而一联重言两个或两个以上词语的情形也很常见。其重言词语的排列方式,主要有三种。

一种是甲甲乙乙式。例如:

栽竹栽松,竹隐凰凰松隐鸡;

• •   -   -

培山培水,山藏虎豹水藏龙。

• •   -   -

这副对联题于四川灌县青城山。上联就先重“栽”字后重“隐”字,下联就先重“培”字后重“藏”字。

二是甲乙甲乙式。例如:

天上月圆,人间月半,月月月圆逢月半;

  ••   --   •• --

今宵年尾,明日年头,年年年尾接年头。

  ••   --   •• --

这副对联传为古时候某家两兄妹所题,讲的是十五和除夕。上联“月圆”——“月半——“月圆”——“月半”,下联“年尾”——“年头”——“年尾”——“年头”,就是接这种顺序排列的。

三是甲乙甚至甲乙丙丁互相交错,没有一定的格式。例如:

男女平权,公说公有理,婆说婆有理;

     •-••• •-•••

阴阳合历,你过你的年,我过我的年。

     •-••• •-•••

这副对联乃民国初年蜀人刘师亮所题。上联重言“公”、“说”、“有理”、“婆”,下联重言“你”、“过”、“的年”、“我”,就是交错排列的。

一般说来,以一个字为单位进行重言的,重哪个字,就突出了哪个字:

混之为用大矣哉,大吃大喝,大摇大摆,命大福大,大到院长;

    •   • •  • •   • • •

球的本能滚而已,滚来滚去,滚入滚出,东滚西滚,滚进棺材。

    •   • •  • •   • • •

1930年,国民党行政院长谭延闿死,有人以“解组”的名义在上海一家小报上发了这副挽联,谭延闿曾说过,人生活在世上无非是“混”,又表白自己不嫖赌,只讲究吃喝。此人由于十分圆滑,遂有“水晶球”的雅号。这副挽联,上联重言“大”字,就突出了“大”字——“混之为用”的结果;下联重言“滚”字,就突出了“滚”字——“球的本能”。

但如果所重之字应读轻声,那就使其前面的成分得到了强调:

氷冷酒,一点两点三点;

     • • •

丁香花,百头千头万头。

     • • •

这副对联,“析字”一节曾引述过。联中的“点”和“头”都读轻声,本身无法突出,它们前面的“一、两、三”和“百、千、万”便相应地被强调了。

以几个字为单位进行重言的,被突出和强调的一般也是重言的部分,只是有强弱不同而已。

无怪倏焉而秦,倏焉而汉,但与君谈笑,移时便成旦暮;

  •••• ••••

看来何必有洞,何必有花,得此地栖迟,毕世即是神仙。

  •••• ••••

这副题于湖南桃花源的对联,被突出和强调的就只是“倏焉而”与“何必有”,只是前者没有后者明显,“而”字也不如“倏然”读得重。

一联若重言若干个词语,那就无所谓突出和强调谁了。

船载石头,石重船轻轻载重;

••-  -…•  •…

杖量地面,地长杖短短量长。

••-  -…•  •…

此联上联重了“船”、“载”、“石”、“重”(“轻”是联珠),下联重了“杖”、“量”、“地”、“长”(“短”是联珠),只因为逻辑重音在联中第五、七、九、十一这些位置上,处于这些位置上的词语才相应地显得有分量一些。

古人把一个联句中只有一个字重言而且只重一次者,特称为“双拟对”,如“炎至炎难却,凉消凉易追”即是,不再赘述。

(七)两兼

一个字既属前词,又可同后面的字组词连讲,就谓之两兼。

李东阳气暖,

  •

柳下惠风和。

  •

这副对联传为李东阳儿时与人应答而作。上联为他人所出,故意用李东阳名字中的“阳”同后而的“气”组成“阳气”(即春光),使联意变为:李树东边春光暖。下联为李东阳所对,也借春秋时鲁国大夫柳下惠名宁中的“惠”同后面的“风”组成“惠风”(即和风,这里亦可解作微风),使联意变为:柳林下面微风和。这“阳”、“惠”二字,都是两兼。“李东阳气暖”,或作“芦中人语响”,结构相同。

易君左闲话扬州,引起扬州闲话,易君左矣;

                 •

林子超主席国府,连任国府王席,林子超然。

                 •

湘人易君左,写过一篇《扬州闲话》,大谈扬州姑娘,引起扬州地方人士的不满,上联即指此事。“易君左矣”中的“左”,本“易君左”名字的一部分,这里同后面的“矣”结合,单独作形容词用,在联中作“偏邪”解。林子超即林森,国民党西山会议派成员,1932年起任国民政府主席。为避免同蒋介石发生冲突,他不住重庆,而住峨眉山洪春坪和青城山建福宫,像“隐士”一样过山林生活。因资格老,蒋介石也乐于利用他这块牌,竞得连任,下联即指此事。“林子超然”中的“超”本“林子超”名字的一部分,这里同后面的“然”结合,表示置身事外,与人无争。“左”、“超”二字,也是两兼。

(八)层进

层进,就是对联用语层层推进。层进在对联中主要有两种情形,即逐层递增与逐层递减。

逐层递增,即意思随字数的增加而增加。

石成金《笑得好•风雨对》说,有一个教书先生喜欢饮酒,但常常发酒疯。一天,这位先生偶出一字给学生对:

      雨;

学生对曰:风。

又   曰:催花雨。

又对曰:撒酒风。

又   曰:园中阵阵催花雨。

又对曰:席上常常撒酒风。

先生说:“对虽对得好,只不该说我先生的短处。”学生说:“若再不改过,我就是先生的先生了。”联中“风”谐“疯”,字数由一而三而七,直推进到先生自感有愧,无从再对下去。

郑板桥游镇江金山寺时题赠和尚的“坐,请坐,请上坐;茶,敬茶,敬香茶”一联又是一例。见本书“轶事”联节。

湖南桃源县“纪念渔人发现桃花源一千七百年”之际,任佳先生认为仙境本在人间而渊明爱菊,当以重阳节开会纪念为妥,“援笔戏撰”这样一副对联:

怪!秦民,逃世外!胜地求源,此地即仙源!质问那武陵渔:偏向醒时求梦界!

嗟!陶令,慕桃花?奇文作记,彼文曾误记?疑猜这彭泽宰:错将秋蕊作春华?

这副对联从一字到七字逐渐增加,形式与板桥金山寺联相同。若竖排起来,便是一座“宝塔”。只板桥其时并未想到要作宝塔联写,而任联则有意为之。宝塔联是由宝塔诗借形而来的,所不同的是宝塔诗只一座,宝塔联是两座;宝塔诗无对仗可言,宝塔联则彼此对仗,如此而已。

逐层递减,与逐层递增相反,按理意思应随字数的减少而递减。但现在所发现的,只是字数减少而意思并不连贯的例子。

《嘻谈续录•不改父业》说,过去有个衙门差役,骤然发了财。他让自己儿子读书,想改换门楣。可他的儿子已学了差役那一套,怎么也改不过来。有一天,差役之兄手拿羽扇而来,教书先生便以此为题出个对子给差役之子对。句曰:

   大伯手中摇羽扇。

对曰:家君头上戴鹅毛。

又   曰:读书作文临帖。

又对曰:传呈放告排衙。

又   曰:读书宜朗诵。

又对曰:喝道要高声。

又   曰:七篇古文。

又对曰:四十大板。   

先生生气,说:

   打胡说!

对曰:往下站!

又   曰:放屁!

又对曰:退堂!

又   曰:哼!

又对曰:喝!

此例每两句一个意思,每个意思间没有联系,就不可能只在一个意思的基础上递减了。

(九)对比

对比,就是把两种相同或者相反的事物,或者一个事物的两个方面放在一起,加以比较,使彼此都显得更加明显突出。例如:

知斯巾帼女儿,有志复仇能动石;

多少须眉男子,无人倡议敢排金。

有一年,清末女革命家秋瑾经过天姥山动石走人庙,听一位老僧人讲,金兵南侵时,麾军来到山下,夫人显灵,驱动大小石头,打退了金兵。秋瑾深深感动,于是写下了这副对联。联中把动石夫人的抗金事迹与清末许多男子不敢排满的事加以对比,使前者更加令人崇敬,而后者更加显得可怜。又如:

万寿无疆,普天同庆;

三军政绩,割地求和。

这副对联的背景材料见本书“寿联”一节介绍。对联把西太后的两方面——庆寿与媚外加以对比,深刻地揭露了西太后的荒淫无耻与卖国求荣。又如:

杨三已死无苏丑;

李二先生是汉奸。

甲午战争失败,李鸿章受到“褫去黄马褂”的处分。后奉命与日本签订丧权辱国的《马关条约》,又受到国民声讨。其时,苏州名丑杨鸣玉在演《白蛇传》“水斗”一场时,故意穿着黄马褂上场,与鳖精打诨说:“娘娘有旨,攻打金山寺,如有退缩者,定将尔黄马褂剥去!”观众心知骂李鸿章,满堂哄笑。不久,杨鸣玉即被李鸿章迫害而死。这副挽联乃时人所送。杨三、李二,即二人排行。上联说“无苏丑”,表示对杨死的一种惋惜。下联“先生”二字是借对,既表称谓,又以“先出生”之意与“已死”对,目的在鞭挞李鸿章。两联一褒一贬,感情色彩十分鲜明。

对比与衬托有所不同。对比的两部分是平列的,互相突出的;衬托的两部分则一主一次,通过一个去突出另一个。

对比与对反也有所不同。对比只是互相突出,并无矛盾统一现象;对反则只有矛盾统一现象,而没有互相突出的作用。

在正对、反对和串对中,对比一般都是反对。

(十)同出

过去曾听人说过“荷叶莲花藕”一语,并未觉得它有何特色。今仔细想来,“荷叶”与“莲花”与“藕”,都是同一条根上长出来的东西,不过是同一事物在其发展过程中所表现出的不同形态而已。语言中,也有这种反映虽表现为不同形态却出自同一根源的事物的词语,将这种词语连接在一起,表达一定的意思,就叫同出。

同出在对联中也有运用,只是用得还不多。下面是明代的一个例子。

相传杨升庵少时,一日随其父大学士杨廷和参加弘治皇帝在御花园摆的酒宴。时值寒冬,宫中用火盆烧木炭取暖。弘治皇帝触景生情,对众大臣说:“朕有联,看准先对上。”联曰:

炭黑火红灰似雪;

大臣们冥思苦索,好久都没有对上来。这时杨升庵忽然从父亲身边站出来说:“我来对!”随即念出下联:

谷黄米白饭如霜。

这副对联两联都是同出。上联“炭”出于木,“火”又出于“炭”,而炭经火烧之后,即变成“灰”。下联“谷”出于稻,“米”又出于“谷”,而米煮熟之后,即变成“饭”。都符合同出的特点。

《对联通》----五

2008-03-19 07:23

(十一)连珠

用上一个语言单位的末尾来作下一个语言单位的开头,使相邻的两个语言单位上递下接,前后蝉联,就叫连珠,例如:

天心阁,阁落鸽,鸽飞阁未飞;

  • • - -

水陆洲,洲停舟,舟流洲不流。

  • • - -

这副对联,上联“天心阁”末尾的“阁”正好作了“阁落鸽”的开头,“阁落鸽”末尾的“鸽”又正好作了“鸽飞阁未飞”的开头;下联“洲,洲”与“舟,舟”亦然,这就是连殊。

对联的连珠,有句与句和词与词两类。

句与句连珠,又表现为两种形式。

一是部分句子连珠:

蚕作茧,茧抽丝,织就绫罗缎匹;

  • •

兔生毫,毫作笔,写出锦绣文章。

  • •

这副对联乃吴文同客人应答而作。两联各二个分句,都只前两句连珠。

二是句句连珠。前面第一副就是一例。再看下面一例:

油醮蜡烛,烛内一心,心中有火;

   • •  - -

纸糊灯笼,笼边多眼,眼里无珠。

   • •  - -

清代进步思想家魏源11岁时,曾揭露过当地一个举人把抄袭来的作品作为自己的作品进行炫耀的可耻行为。那举人恼羞成怒,指着一个灯笼中的蜡烛借题发挥,题了“油醮蜡烛”这个上联。魏源即以灯笼为题作了“纸糊灯笼”这个下联回答。这两联用的都是句句连珠。

词词连珠比较特殊,是在一句话内进行的。这种连珠,《文镜秘府论•论对》谓之“连绵”。如:

常德德山山有德;

 ••--

长沙沙水水无沙。

 ••--

这副对联题于长沙白沙井(确切地说当是其附近的龙王庙)。上联只能读作“常德——德山——山有德”,下联只能读作“长沙——沙水——水无沙”。因上词的末尾恰好也是下一词的开头,完全符合连珠的特点,可以说词词连珠,也就是句句连珠的一种缩影。

几种连珠可同时用于一联内。相传明代韩毅雍巡抚江南,一日审讯死囚得句,久不能对,句曰:

水上冻冰冰积雪,雪上加霜。

   •• - -

死囚请对。韩云:“能对,免死。”因对曰:

空中腾雾雾成云,云中见日。

   •• - -

这个下联,既同上联对得很工,又表达了死囚对巡抚的希望。两联中的“冰冰”与“雾雾”是词词连珠,“雪,雪”与“云,云”又是句句连珠。

连珠若连续进行多次,可以产生较强的艺术效果。下面一副对联就可以看得很清楚:

揲灵蓍之草以成文,天数五,地数五,五五二十五数,数生于道,道合元始天尊,尊无二上;

               • •    - -  • •    -   -

截嶰竹之筒以协律,阳声六,阴声六,六六三十六声,声闻于天,天生嘉靖皇帝,帝统万年。

               • •    - -  • •    -   -

这副对联传为明人夏贵溪为皇家世宿斋醮所撰,与“长联”一节所举袁文荣联大同小异,可能本为一人手笔,歧异乃改易所致。内容自是对嘉靖皇帝的阿谀之词。上联“五,五——数,数——道,道——尊,尊”,与下联“六,六——声,声——天,天——帝,帝”,均分别连珠四次,句与句间一环套一环,一环向一环推进,两联就如两条铁链,读起来铿锵有声。

(十二)越递

在对联中,如果若干个字,都分别跨过数量相同的字,并一环一环地传递下去,就叫越递,亦称连环。清光绪年间,翁延年曾任铜山、阳湖知县,或以为联曰:

铜山县,山阳县,阳湖县,湖南从九,做过四五年知县;

 •  •…  …-  -

铁宝臣,宝瑞臣,瑞鼎臣,鼎足而三,皆是一二品大臣。

 •  •…  …-  -

在这副对联中,上联“山”是“铜山”一词的末一字,跨过“县”去作“山阳”一词的开头;“阳”是“山阳”一词的末一字,跨过“县”去作“阳湖”一词的开头;“湖”亦如此。这是越递。下联“宝”、“瑞”,“鼎”也是越递。翁延年乃湖南人,字从九,故云“湖南从九”。此人未作过山阳知县,联以“山阳”言之,纯为配套合辙所致。铁良,字宝臣。宝熙,号瑞臣。瑞良,字鼎臣。三人皆光绪、宣统间大臣。“四五”暗扣“九”之数,“一二”暗扣“三”之数,则为用数之巧。

“换位”一声所引钟耘舫联另有一个面貌,合于越递:

过年苦,年苦过,苦过年,过苦年,年去年来今变古;

读书好,书好读,好读书,读好书,书田书舍子而孙。

此联上联第一个“年”字越过“苦”字作“年苦过”,第一个“苦”字越过“年”字作“年苦过”,又越过“过”字作“苦过年”。第二个“过”字越过“苦”字作“过苦年”,又越过“年”字作“过苦年”,均是越递。“年”、“苦”、“过”三字颠倒跨越,“苦”与“过”字又连续两跨,与上联不同,但只是用字的差别而已,不改变越递的性质。下联“书”、“好”、“读”三字,情形相同。

越递的风味,有点像体育竞技项目中的跨栏接力。

(十三)虚字

虚字,指一联中较巧炒地使用虚词(非衬字)成联的情形。

一副对联,时实时虚,起伏迭宕,读起来别有一番情趣。例如:

翁之乐者山林也,

 • •  •

客亦知夫水月乎?

 • •  •

这副对联,一联七言,其中就有三个虚词。赵曾望认为,上联“强改《醉翁亭记》以合《前赤壁赋》,殊觉无谓”。这个评价有点偏激,因为上联同下联,不管内容还是形式,都没有什么地方配合得不好。

又八大山人(明画家朱耷)一副:

禄以天下弗顾也;

 •  • •

取诸宫中而用之。

 •  • •

这副对联为七言三虚。

又椒山先生(明人杨继盛)一副:

则惮孔子也,

•   •

无若宋人然。

•   •

这副对联为五言两虚。

如果说前三例的作用还只在时虚时实中产生起伏迭宕的效果,那么下面两例又进了一层。

“借代”一节曾经说过,宋人洪平斋每作一联,都喜欢在末尾用“而已”二字,在批评当朝宰相时其中也用了这个“而已”,因此十年不得升迁,于是作了“未得之乎一字力,只因而已十年间”一联。此联用“之乎”代学问,用“而已”,指不得升迁之由,虚词在这里不仅被赋予了极实在的内容,而且也使所给他的不公正待遇,带上了滑稽的色彩。

另一例是关于洪承畴的。据说洪氏在作明朝重臣时,曾题过这样一联:“君恩似海,臣节如山。”洪氏后来投降了清朝,引起世人侧目。有人在他题的这副对联末尾,各加了一个虚词,对联便成了这个样子:

君恩似海矣;

    •

臣节如山乎?

    •

矣,表已然语气,用于此谓事实如此。乎,表疑问语气。这么一用,洪氏所谓“臣节如山”便成笑柄,从而遭到蔑视性的否定。虚字的力量,在这里竟重似千钧!

(十四)拆词

在同一联中,若将一个词作词用之后又作词组用,就叫拆词。例如:

无锡锡山山无 锡,

——   - -

平湖湖水水平 湖。

——   - -

这副对联据说是明代吴中“四才子”之一的唐伯虎与无锡一理发师所题。上联中的“无锡”,前一个表地名,是个名词;后一个意为“没有锡”,是个动宾词组。下联中的“平湖”也是如此。前一个表地名,是个名词;后一个意为“与湖平”,是个动宾词组。这就是拆词。

复生不复 生矣,

—— - -

有为安有 为哉!

—— - -

1898年,慈禧太后发动戊戌政变,康有为亡命日本。听到谭嗣同等“六君子”遇难,极其悲痛和惋惜,于是写下了这副对联。上联中的“复生”,前一个乃谭嗣同的字,名词;后一个意为“再活过来”,是偏正词组。下联中的“有为”,前一个乃康有为自称,名词;后一个意为“有所作为”,是动宾词组。这也是拆词。

拆词有时与两兼和混异综合运用。

一个词拆为词组之后,若所拆成分又同其他成分组合成词,就是拆词与两兼综合。例如:

宜宾最宜 宾住,

—— - ——

乐山可乐 山居?

—— - ——

宜宾,市名,乐山,县名,均在四川。上联中的第二个“宜宾”,首先拆为动宾词组,意为“适合客人”,是拆词。“宾”既属前词“宜宾”,又与“住”组成“宾住”,即“客人住”,又是两兼。下联第二个“乐山”也是如此。如果说“宾住”作为一个词还组合得不够紧密,那么,“山居”即隐居,完全融合为一体,“山”字的两兼性质就十分明显了。

若拆为词组的部分,用的是被拆词语的同音字,且不表双关,就是拆词与混异的综合。例如:

贾岛醉来非假 倒,

——   - -

刘伶饮尽不留 零。

——   - -

这副对联,解放前还挂于成都走马街“乡村餐馆”,相传也为唐伯虎之作。贾岛,唐代诗人。刘伶,西晋“竹林七贤”之一。此均人名。“假倒”,由“贾岛”而来,意为“假装倒下”;“留零”,由“刘伶”而来,意为“一点也不剩”:均动宾词组。这是拆词。“假倒”为“贾岛”的同音,“留零”为“刘伶”的同音,均无双关之意,昕起来难分,看起来明白,又是混异。

拆词与两兼、混异综合使用,特色又多了一层。

十五)回文

啊呀,真是愈有钱便愈是一毫不肯放松,愈是一毫不肯放松,便愈有钱。

     ---••••••••• ••••••••  ---

鲁迅《故乡》中”豆腐西施”杨二嫂说的这一句话,就是一种回文。

回文是利用词序的往复以表达事物间的有机联系的一种艺术手法,不仅诗文印章常见,对联中也常见。

对联中的回文,又有自己的特色。

有在两联之间往复的。某家碑帖店门前就有一副:

中华传妙墨,

-- ••

妙墨焕中华。

•• -- 

这副对联中一“传”一“焕”,表达了“中华”和“妙墨”之间的有机联系,下联与上联首尾衔接,就是上联往复的结果。本部分“换位”中的“两联互换”,“重言”中的“首尾重言”,与此有些相似。但“两联互换”的词语并不使联语首尾衔接,“首尾重言”虽可首尾衔接,但联内其他词语又不相干,因而都无法往复,其与回文的不同,就在这里。

有在一联之内往复的。这又有不同的情况:

地楼上起楼,楼间无地;

-   • •  -

开井中开井,井底有天。

-   • •  -

这副对联乃明人王洪与一客人的应答。每联的两句中间都是联珠,第一句的头一字与第二句的末一字都是重言,两联均可分别往复。

或者局部倒语。例如:

面面有情,环水抱山 山抱水,

心心相印,因人传地 地传人。

这副对联题于杭州西泠印社。“山抱水”,就是“水抱山”倒读的结果;“地传人”,也是“人传地”倒读的结果。再看下面一副:

相公 公相子,

人主 主人翁。 

这副对联见于《能改斋漫录》。相传上联为宋徽宗所出,倒“相公”为“公相”,指时人对蔡京之称。下联为蔡京所对,倒“人主”为“主人”,也用的这种手法。

或者逐字反读。条件是必须文从字顺。

浙江新昌县郊南明山有尊大佛,高十丈,手掌到指间一丈二尺五,两膝髁间四丈五,于齐梁年间依山而凿,历时二十八载。佛前一寺,曰大佛寺,因环境清幽,风景如画,亦称天然居。有人据此曾撰写了这样一个上联:

客上天然居,居然天上客。

在这个上联中,“居然天上客”就是“客上天然居”全句逐字反读而成的。后来有一下联曰:

人过大佛寺,寺佛大过人。

据说这个下联乃清乾隆进士纪晓岚所对,后句也是前句的逐字反读,而且是从不同的角度讲同一事物,对得非常贴切。

清末,长沙鱼塘街有个“天乐居”旅馆,邻近开了个“天然台”酒家。这个酒家也把“客上天然居,居然天上客”作上联,用楠木雕刻挂在厅中。但因“人过人佛寺,寺佛大过人”与此处不切,不能照搬,长时间又未遇高手,直到民国初年,才为长沙名士吴古欢对出来。当时,湖南设了禁烟局,专事查禁鸦片。禁烟局下设有一“调验所”,委派许多绅士专门充任调验委员。可是这些调验委员有不少本身就是鸦片鬼。一天他们聚在天然台喝酒,不免对酒厅中挂的上联议论一番。其时,吴古欢恰也在座,偶然想到这些人的情景,觉得颇有些滑稽,于是说道:诸公来自调验所,自己又都是应受调验的人,我看下联是否可以这样来对:

人来调验所,所验调来人。

满座闻之大笑。这个下联,后句也是前句逐字反读的结果,而且对得也很贴切。

或者反顺一体。这样的对联,每联只有一句,但像一个对称轴,凡对称位置上的字都相同。因此,读起来不像“客上天然居”反读为“居然天上客”等那样有意思上的变化,而是顺读反读意思都一样。看厦门鼓浪屿鱼腹浦的一副:

雾锁山头山锁雾,

天连水尾水连天。

这副对联,上联以“头”为中心,“山”、“山”对称,“锁”、“锁”对称,“雾”、“雾”对称;下联以“尾”为中心,“水”、“水”对称,“连”、“连”对称,“天”、“天”对称。上联顺读反读都是“雾锁山头山锁雾”,下联顺读反读都是“天连水尾水连天”。这也可视为全句逐字反读的一种比较特殊的形式。广东湛江德邻里一副“我爱邻居邻爱我,鱼傍水活水傍鱼”的对联也是这一类。这类对联,反读虽无新意,但颠来倒去,对联意也有强调作用。

回文只在同一联内进行,而且完全写出来了的,词与词或句与句间无不表现为连珠。如前面“水抱山山抱水”中的“山山”,“人传地地传人”中的“地地”,都是如此。

(十六)列品

对联中常常连续列举三个以上的事物,中间不用别的词语隔开,这种手法谓之列品。例如:

和马牛羊鸡犬豕交朋友,

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对稻粱菽麦黍稷下功夫。

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这副对联乃我国著名教育家陶行知先生所作并题于上海育才学校。上联列举“马、牛、羊、鸡、犬、豕”六种家畜家禽,下联列举“稻、粱、菽、麦、黍、稷”六种粮食作物,表现学生“交朋友”和“下功大”的对象的广泛性,用的就是列品。

浙江旅游胜地莫干山,新辟了一个十二生肖公园。进门处的石牌坊上两边刻有这样一副既点主题又便于查对生肖的对联:

子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥,

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鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪。

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这副对联,上列十二地支,下列十二属相,也是列品。

列品,可以用比较具体的事物,也可以用比较抽象的事物。例如:

述格致、诚正、修齐、治平之传,万世成承厥训;

超德行、言语、政事、文学而外,一人独得其宗。

这副对联题于山东嘉祥曾氏祠。上联列举的“格致(格物致知)”、“诚正(诚意正心)”、“修齐(修身齐家)”、“治平(治国平天下)”,乃曾子(?)在《大学》一书中提出的思想。下联列举的“德行、“言语”、“政事”、“文学”,皆孔子所授科目。这些事物给人的感觉就比较抽象一些。

对所列事物的表示,有时用一个词.有时也用词组。例如:

数千年胜迹,旷世传来。看凤凰孤屿,鹦鹉芳洲,黄鹄鱼矶,晴川杰阁,好个春花秋月,只落得剩水残山。极目古今愁,是何时崔颢题诗,青莲搁笔?

一万里长江,几人淘尽?望汉口夕阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞,许多酒兴风情,尽留下苍烟晚照,放怀天地窄,都付与笛声缥缈,鹤影蹁跹。

    这副对联题于武昌黄鹤楼。上联列举的“凤凰孤屿”、“鹦鹉芳洲”、“黄鹄鱼矶”、“晴川杰阁”和下联列举的“汉口夕阳”、“洞庭远涨”、“潇湘夜雨”、‘云梦朝霞”,都是偏正词组。

列举事物时,本身有逻辑次序的,还要按其逻辑次序进行。例如:

气备四时,与天地鬼神日月合其德;

教垂万世,继尧舜禹汤文武作之师。

      ------

这副对联题于曲阜孔庙大成殿。下联“尧舜禹汤文武”,就是按历史先后排列的。其中任何一个都不能提前或者推后。

列举的事物,一般都是同类的,至少可以从某一角度上统一起来。例如:

燹前楼阁未成灰,犹剩得半折磬,一卷经,五更钟,六月凉风,三冬积雪;

雨后园林无限好,最爱是百本蕉,千条柳,万竿竹,数声啼鸟,几寸游鱼。

这副对联题于南京妙相庵(原太平天国翼王石达开住宅)。上联列举的“半折磬”、“一卷经”、“五更钟”、“六月凉风”、“三冬积雪”看起来互不相干,从都是火后剩余这一点上看,它们又有共同点,可以统一起来。下联列举的“百本蕉”、“千条柳”、“万竿竹”、“数声啼鸟”、“几寸游鱼”看起来也互不相干,但都是园林中最可爱的事物,在这一点上也可以统一起来。这些事物在两联中也正是这样统一起来的。如果不论从哪个角度上看都没有共同点,那就不能列举了。

(十七)互文

两句话只有互相参合才能正确理解,就叫互文。

生为国家,死为人民,耿耿忠心昭日月;

•••• ••••

功同山岳,德同湖海,洋洋正气结丰碑。

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这副对联是挽周恩来同志的。上联“生为国家,死为人民”,不是说生就为国家,死才为人民,而是说生死都为国家为人民。下联“功同山岳,德同湖海”,也不是说只有功才同山岳一样高,只有德才同湖海一样大,而是说功德都同山岳一样高,同湖海一样大。这就是互文。这同古诗中“秦时明月汉时关”,只能理解为“秦汉时的明月秦汉时的关”的情形一样。

(十八)绘态 

用某些词语将某种情态活画出来,谓之绘态。绘态可以是多方面的。下面仅举三个嘲讽旧官场的例子。

冯梦龙《古今谭概•戏吴主事》云:明孝宗年间,吴江任刑部主事,差还复命,主掌朝廷礼仪的鸿胪寺官员告诉他说:“现在正是挑选一省行政长官之时,朝见皇帝声音要洪大,起身不能背对着皇帝走。”次日上朝,吴江果然尽力提高嗓门,且无抑扬顿挫,又横着从御街西边走下去。皇帝看了忍不住发笑。同僚杨茂云于是戏作如下一联,以况其景:

高叫一声,惊动两班文武;

横行几步,笑回万乘君王。

鸿胪寺官员的意思,是嘱咐吴江朝见皇帝时不要失礼,吴江却把声音要洪大,理解为努力提高嗓门,把不能背对着皇帝走,变为横着前进,于是才有这一番表现。而杨茂云这副对联,绘声绘色,也很好地把吴江在朝廷上不得要领的情态表达出来了。

清代,有某知府老爷骄下谀上,见钱眼开。人们为之书联,曰:

见州县则吐气,见藩臬则低眉,见督抚大人茶话须臾,只解得说几个“是!是!是!”

有差役为爪牙,有书吏为羽翼,有地方绅董袖金贿赠,不觉的笑一声“呵!呵!呵!”

州县,州官、县官,乃知府下属。吐气,扬眉,傲慢之态。藩,藩台,明清时对布政使的俗称,主管一省钱粮、人事。臬,臬台,明清时对按察使的俗称,主管一省司法。督抚,总督与巡抚,总督主管一至三省,巡抚初为总督之副,后为一省最高行政长官。联中“是!是!是!”表示俯首听命,“呵!呵!呵!”表现得意神情,就是绘态之词。

民国初年,一般官吏对上司仍尊称“大人”而自称“卑职”。有的在上司面前自贱,一副奴才嘴脸。有人据此又拟如下一联:

大人、大人、大大人,大人一品高升,升到三十六天宫,与玉皇大帝盖瓦;

卑职、卑职、卑卑职,卑职万分该死,死落十八层地狱,为阎罗老子挖煤。

联中用“大大人”等语,把上司恭维上了天,又“卑卑职”等语,把自己贬得入了地,非常形象。只上下联犯重了一个“十”字。

如果说第一副对联还只在嘲笑吴江愚蠢而不得要领,那么后两副对联,把过去那些瘟官的丑态,描绘得淋漓尽致。这三副对联都可谓“如见其人,如闻其声”。

(十九)岐义 

利用文句不打标点而全凭人们自行意会这一点,故意使一句话产生两种或两种以上不同或不完全相同的意思,这就叫歧义。

歧义的故事,民问流传很多。记得儿时就听人讲过这么一个:从前有个财主对教书先生十分刻薄,只管饭,不给钱,因此无人去他家设馆。一天,有个秀才却主动登门,财主重申他的条件以后,二人立文约如下:

无鸡鸭也可无鱼肉也可唯青菜豆腐不可少不得学费     这个文约,财主理解为:

无鸡鸭也可,无鱼肉也可。唯青菜豆腐不可少,不得学费。

所以,他每餐只给秀寸一碟青菜、几片豆腐。而秀才的本意是:

无鸡,鸭也可。无鱼,肉也可。唯青菜豆腐不可。少不得学费。

所以,他对财主的亏待,理直气壮地提出了抗议。后来闹到官府,秀才得到县官支持,财主终于被治住了。

这种利用断句的不同,故意使话产生岐义的情形,对联中也常有。看下面一例:

此屋安能居住;

其人好不悲伤。

这副对联传为明人祝枝山所题。由于停顿的地方不同,就有两种理解:

此屋安能居住?

其人好不悲伤!

这是一种理解。这种理解,意思是不好的。

此屋安,能居住;

其人好,不悲伤。

这又是一种理解。这种理解,意思完全是好的。

类似的对联,祝枝山不只写过一副。下面一副也很著名。那是受一商家之托写的一副春联,原文是这样的:

明日逢春好不晦气

终年倒运少有余财

据说那商家乍一看,大吃一惊,原来他是这样断句的:

明日连春,好不晦气;

终年倒运,少有余财。

商家由吃惊而生气,便去质问祝枝山为什么给他写这样一副很不吉利的对联。祝枝山笑着说:“怎么不吉利呢?那是你读得不对。”于是读道:

明日逢春好,不晦气;

终年倒运少,有余财。 

写这副对联,当然是祝枝山对那商家的捉弄。在对联中运用歧义这种手法,可算是十分高妙的了。

歧义除了利用停顿的不同而产生以外,还可以通过其他方式产生。杭州“西湖天下景”亭的对联中,有这样一副:

水水山山处处明明秀秀

晴晴雨雨时时好好奇奇

这副对联,通常断作:

水水山山,处处明明秀秀;

晴晴雨雨,时时好好奇奇。

这样停顿,则联语纯粹是对景色的客观描写。有人断怍:

水水山山处处明,明秀秀;

晴晴雨雨时时好,好奇奇。

明秀秀,显出秀中之秀;好奇奇,好在奇中有奇。这样停顿,意思又进了一层。

这还是利用停顿的不同来造成歧义的。对这副对联,有人又用跳字省读的办法,简化为:

水处明,山处秀;

晴时好,雨时奇。 

这又有一番新意。这样简化,不禁使人自然而然地想到苏东坡赞美西湖的名句“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”的意境。     还有人将迭字重组,读为:

水明山秀,水山处处明寿;

晴好雨奇,晴雨时时好奇。

这与跳字省读的联意,又有所不同,这一点,稍加玩味就就可以体会到。

(二十)巧辞 

巧辞,是对联的写作技巧之一,但又不同于一般的写作技巧。它运用不同寻常的思维方式,使联意达到一种妙不可言的境界,但就字面来说,是找不出什么特殊标志来的。巧辞常见的手法有两种。

借助某种特殊的逻辑推理以求其巧者,此其一。下面一例属于此类。

三国时关羽的夫人为何许人也,谁也不知道。但过去某地爱屋及乌,居然给她也建起庙来。祠庙建好后,得写副对联在大门上,请了许多人,都无从下笔。最后有人挖空心思想了这么一联:

生何氏,殁何年,盖弗可考矣;

夫尽忠,子尽孝,岂不谓贤乎! 

作者在上联中,承认对关夫人的情况实在是一无所知,于是下联就只好这样说:她丈夫那么好,儿子也那么好,自己还能不好吗?这个推理,要仔细想来,也恐怕未必;但是,世人既敬重关氏父子,对关夫人自然不会往坏处想,这样一来,本来成问题的逻辑也就不成问题了。

玩弄诡辩的把戏以显其巧者,此其二。下面一例属于此类。

明代,福建莆田有个戴大宾,幼年即以才气著名。13岁时有位客人找他父亲,见他在庭院中玩耍,想试试他到底如何,便以对子考他。出句曰:

   月圆。

对曰:风扁。

客问何以风是扁的,答云:风见缝就钻,不扁怎行?客认为有理,于是又出曰:

   凤鸣。

对曰:牛舞。

客问牛何能舞,答云:《尚书》言“百兽率舞”,牛亦兽,自在其中。客人大加赞赏。

戴大宾的两个对句,说是亦是,说非亦非,于似是而非之间令其似非而是,非高手也不能为。

运用巧辞这种技巧的对联,文辞一般都比较朴实,但其别出心裁,能产生巨大的艺术感染力,这正是它高出一般对联的地方。

对联通》----七

2008-03-16 12:55

第七章   对联类叙

对联按照不同的标准,可以作不同的划分。梁章钜在《楹联丛话》中,把对联分为故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、佳话、挽词、集句、杂缀等九类,就不是按照一个标准作一次划分的结果。这样的划分,尽管在当时有一定的道理,但现在已不完全适用,比如应制对联,而今就没有了。光绪年间出的《楹联汇编》把对联分为万寿、寿诞、职官、廨宇、故事、佳话、神庙寺观、应制、胜迹、人品、人事、格言、四书、店铺、俗语、戏名、春联、新婚、哀挽、屋宇(厅堂、山居、田家、门窗、园林、书室)等20类,分得非常细,除了也有一些过了时而外,还显得繁琐和紊乱,而今更不适用。这几年来,一些书籍和文章对对联种类的划分,比较切合现在的情况,可取的成分增加了,但也还带有较大的随意性。

根据功用,现在最常见的是将对联分为春联、喜联、寿联、挽联、胜迹联和普通联等。

一   春联

每年除夕前后,为庆新春的到来而作的对联,叫春联。

春联发端于桃符。《燕京岁时记•春联》:“春联者,桃符也。”所谓桃符,就是悬于门上的桃木。要弄清它同春联的关系,得从一个神话传说谈起。据《淮南子》说,东海有座度朔山,山上有株大桃树,蟠屈纵三千里。树下有一鬼门,由“神(shēn)荼(shū)”与“郁垒(lǜ)”二神把守。遇鬼怪作恶,则以苇索系之喂虎,鬼怪见而畏之。由此,每年除夕,人们便以桃木悬于门户以辟邪祟。

这种习俗,相传从周代开始,此后就一直沿续下来,但古时悬的是桃梗或桃人。汉应劭《风俗通》卷八《典祀•桃梗》:“于是县官常以腊除夕饰桃人,垂苇茭,画虎于门,皆仙木。”又《晋书•礼志》上:“岁旦,常设苇茭、桃梗,磔鸡于宫及百寺之门,以禳恶气。”桃人、桃梗,都是指将桃木刻削成的木人,用以象征神荼、郁垒二神。但要刻桃人,实非易事,于是人们渐渐改用了桃木板。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》:“正月一日,帖画鸡户上,悬苇索于其上,插桃符其旁,百鬼畏之。”这里的“桃符”,即桃木板,虽未提及在桃木板上写什么,不过绝不会是两块光木板。《说郛》卷十引马鉴《续世始》:“《玉烛宝典》曰:元日造桃著户,谓之仙木……即今之桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。”在上面写的是神荼、郁垒,这就说得很明白了。看来,在桃木上写字,至迟不得晚于南朝。而用的是木板,每块板上又只写两个字,这就简便得多了。

由桃符到春联的发展过程,据陈驹《春节话春联》所言,大致是这样的:由于桃符是在一年送旧迎新之际用来消灾灭祸的,就不免惹动某些文人墨客的诗兴。他们在上面随兴题两句诗,于是就产生了所谓“桃符诗句”,也就是所谓楹帖(亦叫春帖子)。再往后,楹帖又从桃符中分离出来,另立门户;桃符仍被分于两扇大门之上,也仍专司祓除不祥;楹帖则分贴于大门两旁,专任述志抒怀,祈福志庆。于是楹帖脱胎成了楹联。因为它原为春节所专用,所以又叫春联。

人们有意识地把两个对仗的句子写在房门两边的桃木板上,史书记载是在五代。《蜀梼杌》云,五代后蜀主孟昶有“新年纳馀庆,嘉节号长春”一联,题于蜀末归宋前一年除夕。到宋代,题桃符者仍以宫廷和士大夫居多。苏东坡在黄州,一日遇岁除,访王文甫,见其家方治桃符,戏题一联于其上:

门大要容千骑入;

堂深不觉百男讙。(xuān)。

京口韩香请客,作桃符曰:

有客如擒虎,

无钱请退之。

洪平斋自署桃符:

未得之乎一字力,

只因而己十年间。

这些题联者多属士大夫之列。到了明代,由于明太祖朱元璋的推广,春联才在民间流行开来。

春联由写在桃木板上转而写在红纸上,也自明初始。其所以用红纸,据说是因为过去有一种叫“夕”的猛兽,每年除夕就出来虐人害物。但它畏惧红色,人们便用大红纸来吓唬它。由题桃木板改为写红纸,简便多了,所以一般都乐于接受。只是其意义,人们当初可能清楚,渐渐便不甚了然。后来人们用红纸写春联,不过取个吉祥如意,而今则多表示喜庆。

春联所题的位置,没有一定。一般在大门,也可以在寝门、书房门乃至灶门。黄修复《茅亭客话》云:“蜀后主每岁除日,诸宫门各给桃符一对。”宫门就是宫廷的大门。“新年纳馀庆”一副,则是题在寝门上的。《楹联丛话》讲清代“紫禁城中,各宫殿门屏槅扇,皆有春联,每年于腊月下旬悬挂,次年正月下旬撤去”的情形,不过是一个代表。民间稍有不同的是,一则没有宫庭那么大的排场和数量,二则春联贴后就不撤。

春联,过去也并非都在除夕写。明代,杭州人于除夕就只在门的两边贴两条大红纸,直到初五才把联语补上去。有些地方,贴春联的习俗还推及其他节日。福州旧时就有一种乡俗,不但春节贴对联,端午也贴。每年五月初一,便悬蒲插艾于门庭,五日午时,再用红笺写对联,贴于楹柱,谓之“午时书”。这是由仿春联之制而来的,故梁章钜称之为“桃符之别调”。

清代,京师宦宅所制春联.每喜以本岁干支分冠联首。例如乙未年一副:

乙近杏花袍曳紫,

未匀柳色绶拖黄。

古代一品到四品官穿紫袍。绶,印带,黄色。丁酉年一副:

丁岁观光惭国士,

酉山采秘识奇书。

这类对联,大多内容空泛,且见拼凑痕迹,加之民国时起即用公历而不用干支纪年,而今已很少有人模仿。

还有专切姓氏的春联。这种春联的内容,主要是隐切同姓中有名望的人物,以使其受联者感到荣耀。如上文“有客如擒虎,无钱请退之”即是。又如:

秋水落霞惊四座,

桐花栖凤服群贤。

切王姓。上联指王勃作《滕王阁序》以“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”令四座惊叹。下联写清诗人王士祯以“郎似桐花,妾似桐花凤”一语,倾倒一时,人谓之王桐花。而今也还有人仿写这种春联。

春联中有一种“数九迎春联”,比较特别。旧俗冬至以后,就以数九来推箅节令。每过一九,气候发生一些变化。民谚说:“一九二九,袖中插手;三九四九,冰上走;五九六九,沿河看柳;七九六十三,行人路上脱衣衫;八九七十二,牛在田中呃;九九八十一,农夫戴斗笠。”这个民谚可以清楚地看出由寒变暖的过程。但某月某日,到底已入了哪一九,不记得冬至日,又没有记录,常常说不准。于是,便产生了《九九消寒图》。据明代刘侗、于奕正合著的《帝京景物略•春场》介绍,这种图的制作和使用方法是:“日冬至,画素梅一枝,为瓣八十有一,日染一瓣,瓣尽而九九出,则春深矣。”但因花瓣排于枝上没有按九间隔,每个九不易明辨,《九九消寒图》才被“数九迎春联”取而代之。这种春联,每边九个字,每个字都是九笔。请看下面一副:

柔柳秋咽囿柯風恃勁,

院庭春染幽巷草重盈。

这副对联乃旧时所写,“風”、“勁”均是繁体。“草”本作“□(上++下早)”,十画,这里把“++”,连笔写成了“艹”,与今同,故为九画。这种对联,笔画都要写成双钩中空,如“柔”就要写为“□(柔字中空)”。从冬至后一日起,依顺序每天将上下两联同位置上的字各填实一笔,待两联各填完一个字时,就表明已过了一九。这样,某月某日,已进人哪一九,乃至哪一九的第几天,都一目了然。而今数九的习俗还在,“数九迎春联”却早成了历史。

春联的内容十分广泛,下面略举几例,即可见一斑。

元代杨瑞给寓所自题的一副,颇有寄情山水之意:

光依东壁图书府,

心在西湖山水间。

明嘉靖年间,南京城守门宦官高刚,感海刚峰(瑞)、林念堂(润)谏德,于中堂书春联赞云:

海无波涛,海瑞之功不浅;

林有梁栋,林润之泽居多。

清人吴让之,不愿为官家书屏,弃家宿庙,岁除之日,题联庙门以叹曰:

有子有孙,鳏寡孤独;

无家无室,柴米油盐。

 

清人范文甫,宁波名医,一生以救人为己任,虽家境贫寒而其志不改。某年春节,题联自慰:

但愿人皆健,

何妨我独贫。

国民党统治时期,民不聊生。某年春节,重庆传出这样一副对联:

年年难过年年过,

处处无家处处家。

一九四九年元旦,重庆解放在即,渣滓洞志士欢欣鼓舞,于狱中题联寄慨:

看洞中依然旧景,

望窗外已是新春。

解放后,祖国景象长新。某地农村一副春联写道:

又是一年春草绿,

依然十里杏花红。

新春之际,祖国人民格外思念台湾同胞。有人题联寄意曰:

新岁雪晴,祖国红梅争怒放;

故园春满,台湾紫燕好归来。

二   喜联

为贺婚嫁、乔迁以及其他喜庆之事而作的对联,叫喜联。喜联始于清代。梁章钜《楹联丛话》(包括《续话》和《三话》)一书中,所见五副,都是婚嫁方面的。

出于乾隆年间的一副,记在《丛话》里。时有冯诚修,即相传上京应试时以“夕阳反照桃花洞”句续救“柳絮飞来片片红”句而名声大噪者。冯与其夫人同庚,乾隆四十七年(1782)80岁,结婚亦正好60年。结褵(lí)周甲之日,“亲友门生,骈集称庆”。冯与夫人“重行花烛交拜之礼”,并自题联曰:

子未必肖,孙未必贤,屡忝科名,只因老年娱晚景;

夫岂能刚,妻岂能顺,重谐花烛,幸邀天眷锡遐龄。

这副对联题于二老“重谐花烛”之时,这个内容亦占主导地位,因此它是一副喜联。但联非他人所送,连高寿也一起讲了,从这一点上看,又不大纯粹。也许这正表现了喜联初起时的原始特征。

出现于乾隆、嘉庆年间的一副,录于《二话》中:

绣阁团圞同望月,

香闺静好对弹琴。

这副对联乃天津太守牛稔文为子娶妻时,纪昀所题。上联暗切“吴牛喘月”,下联暗切“对牛弹琴”,说牛而不见“牛”字,虽有玩笑意味,但单从字面上看,全联讲夫妇和谐,已是一副十足的喜联。

出现于嘉庆、道光年间的三副,两副见于《丛话》,是程春海在京续娶时友人送的。黄左田所赠联云:

调羹定识威姑性,

洒翰应增吕子书。

调羹,调制羹汤以奉公婆。威姑,即君姑,丈夫之母。洒翰,写作。吕子书,指宋吕祖谦撰《东莱左氏博议》一书。相传(其实不确)成于蜜月之中,故多引作新婚佳话。又陈石士所赠联云:

博议书成临月按,

合欢酒热对花斟。

博议,亦指《东莱博议》。按,察究。

一副见于《续话》,为侯理庭子新婚时,严问樵代曹氏所拟:

雀屏妙选今公子,

鸿案清芬古大家。

侯理庭,某郡太守。雀屏妙选,取唐高祖李渊得窦皇后故事,谓女婿是百里挑一的。《旧唐书•高祖窦皇后传》:“(窦毅)谓长公主曰:‘此女才貌如此,不可妄以许人,当为求贤夫。’乃于门屏画二孔雀,诸公子有求婚者,辄以两箭射之,潜约中目者许之。前后数十辈莫能中。高祖(李渊)后至,两发各中一目。毅大悦,遂归于我帝。”鸿案,盛食的有足木盘。取东汉孟光对梁鸿相敬如宾的故事,赞新娘贤德。《后汉书•梁鸿传》:“(鸿)为人赁舂,每归,妻为具食,不敢于鸿前仰视,举案齐眉。”联中引用这两个故事,都同婚嫁密切相关。

从乾隆至道光年间,婚嫁喜联当然并非仅此五副,但因未经搜集而散失了,一时无从查考。

光绪十六年(1890),光绪皇帝举行结婚大典。英国维多利亚女王送给他一封贺信和一座自鸣钟,那钟上也刻有一副用中文书写的喜联:

日月同明,报十二时吉祥如意;

天地合德,庆亿万年富贵寿康。

日月和天地,都是指皇帝和皇后。光绪帝结婚,外国女王也送喜联,喜联的使用和影响,到此时已比较广泛,这一点已无庸置疑。

几十年来,婚嫁喜联大为普及,而今青年们结婚,常常贴得满房都是,确也使热烈的气氛和喜庆的色彩增添不少。就写法上来就说,基本上保持着传统的格调。例如:

邀得空中比翼鸟,

来看枝上并头莲。

某单位两个青年,原是大学同学,彼此相爱已有一段时间。结婚时,在当地工作的其他两个同学也刚结婚不久。大家得到通知,都双双前去祝贺。其中一位,见墙上一幅荷花水墨画,遂得这副喜联。联语内容比较严肃。

但也有些婚嫁联很诙谐。这又有雅俗之分。前面所引纪昀题贺牛稔文之子娶妻之联,上下联各含一个成语,风趣又不伤人,就雅得可以。清末林庆铨题贺江西李岱阳之父续弦一联,亦属此类。李岱阳之母不幸早逝,其父晚年孤寂,重娶一寡妇,以相依为命。林庆铨得知,遂为题如下一联:

阿婆学作新嫁娘,争看螺髻盘青,有绕膝孙曾戏呼少妇;

而翁本是美男子,倘把虾须濡墨,使比邻妯娌错讶檀郎。

檀郎,旧时对夫婿或所爱男子的美称,因晋代潘岳是个美男子又小名檀奴而来。

而今喜联之诙谐者,则多是伙伴们故意逗趣而作,文辞上就未必有纪、林二人那么讲究了。例如:

娘子官人,平日无非演戏剧;

生哥莺妹,今宵真要做夫妻。

这是观众朋友为两演员结婚而作的一副喜联。联语从他们平日合演《西厢记》上来立意,写得很有意思。再如:

巧师傅勤快跑布店,天晓得是不是看顾客们喜欢什么花色;

秀货员热情待访者,无须问有没有给同志哥说点弦外之音。

这副喜联,一看就是在同新郎新娘开玩笑。新郎姓“乔”,是某绸缎厂花样设计师,以“巧”谐音,是极言其技艺很高。秀者,售也。以秀谐售,是极言新娘长得漂亮。

这类喜联,而今已比较常见,这同人们生活的自由和精神的解放,是分不开的。不过,也有过分恶作剧的情形,即把喜联的内容弄得低级庸俗,即使是开玩笑,因有背于高尚的情操,也是不足取的。

上面所举婚联,都是别人题贺的。有些地方别开生面,由男方与女方自己题对,这就颇具传奇色彩。

由新郎和新娘直接对对联者,至迟明代就有这种情形。旧小说《苏小妹三难新郎》,讲苏东坡之妹在新婚之夜,要夫婿秦少游答得三个问题,才准进入洞房。这第三个问题就是需要秦少游属对的一个上联:

闭门推出窗前月。

最后秦少游以如下一联相对:

投石冲开水底天。

于是两人花好月圆。

冯梦龙说的是宋代的事。宋代是否确有这类事情,无有佐证,苏小妹和秦少游是绝无此事的。但若明代尚无这类事情,冯梦龙恐怕就无从附会了。

也有男女两家对对联者。李曼馨先生在《庚柬对联的代作》一文中说,苏北旧俗,男女订婚都要写庚帖。庚帖上除了写生辰八字而外,还要写一副表示吉庆的对联。按规矩,是由男家出上联,女家对下联。对联都是请人代作,内容也通常是“鱼水千年合,芝兰百世荣”之类的话。但有时也有佳对。如潘、何二姓联姻,潘家的出联是:

喜潘家有田有水兼有米;

此联将“潘”字拆为“水”、“田”和“米”三字。何家的对句是:

庆何氏添人添口又添丁。

此联将“何”字拆为“人”、“口”和“丁”三字,对得极工。又某地东西两庄一亲戚再次结亲,男家的上联是:

先是老亲,后是新亲,亲上加亲,亲亲嫡嫡;

一连用了六个“亲”字。女家的对句是:

乾为男子,坤为女子,子又生子,子子孙孙。

也一连重言六个“子”字,对得极工。

据梁柱华先生《有趣的婚礼插曲——轿对》一文介绍,江西崇仁、永丰一带,也有类似的风俗习惯。所不同者,只对联是贴在花轿上而不是写在庚柬上。而且,男家出联太易,会被认为对婚事不重视;女家对不上来,也会被男家看不起,因此,两家对此事都非常认真。特别有趣的是,男方把上联贴在花轿上迎亲,新娘快上轿时也把所对的下联贴在轿上,这时,围观者便喊:“对上了!”“对得好!”既夸对联,又夸新郎新娘。在结婚时让双方对对联,看来正是为了达到这种双关的目的。

通过这种方式产生的婚联,当然是好的见多。比如有一迎亲的上联是:

今月乃古月,美景良辰心像意。

此联用析字和嵌名两法,把新郎“胡美意”的名字写了进去。女方的对句是:

新人真可人,妙龄佳偶竞蝉娟。

此联也用相同的方式,写进了新娘的名字“何妙娟”。梁文讲的这种风俗而今尚在,只是代替花轿的已是喜车罢了。

大厦落成或迁入新居,人们也纷纷以对联道喜。这类喜联和其他喜联,当起自婚嫁喜联之后。

民国年间,有一私塾先生于某地山边建一茅屋,落成之日,乡人以联贺曰:

有竹有松,凤翔鹤住神仙地;

无尘无扰,水绕峰环处士家。

十一届三中全会以后,党的农村经济政策得到贯彻落实,农民生活水平提高很快。某地过去一困难户,两年打了翻身仗,除还去积年全部欠款外,还建了一栋砖瓦屋。乔迁之日,有人送了这样一副门联:

一屋新成,水增气象山增色;

四邻同庆,男颂方针女颂勤。

某地某姓,姐妹失散四十余年,在党和政府帮助下,终于取得了联系。重新团聚之日,正值八月中秋。一方所在单位送联致贺云:

月朗心甜人聚日,

情亲泪热话长时。

贺学会成立,贺商店开张,贺老年得子等,也具有喜联的性质。要归到喜联里来,未尝不可,但这些对联,通常都以交际联(本书入“普通联”)视之,这里就不再列述了。

由于喜事并非时时皆有,而且一办即过,所以喜联都带有临时应景的性质。喜联的内容也因事而定。但不管哪类喜联,都是为贺喜而作的,而且要使人家觉得有可喜之处,否则就不能叫喜联了。

三   寿联

为贺生日而作的对联,叫寿联。

寿联起于北宋末年。旧《辞源》“寿联”条云:“宋孙奕《示儿编》:‘黄耕庾夫人三月十四日生,吴叔经作寿联曰:天边将满一轮月,世上还钟百岁人。’寿联之风始此。”

这条材料取自《楹联丛话》。梁章钜在其下作了如下评论:或谓“将满一轮”,若是十三日亦使得,不若云“犹欠一分”,便见直是十四日也。予谓“犹欠一分”,非祝寿底语,终未若魏仲先寿莱公诗云“何时生上相,明日是中元”,形容得七月十四,坦然明白矣。周益公生于丙午七月十五日,尝寿以联曰:“年与潞公同丙午,日临莱国占中元。”……已道尽了生年日月,只欠说出一个生时,便是一本好建生矣。按此二事,亦后来寿联切日之滥觞也。

这段评论的意思,一是说是叔经(北宋仁宗时人)所作寿联中,“将满一轮”四字用得不确切,不能肯定生日就是十四;二是说吴叔经所作寿联同周益的生日寿联是切日的开端。是否整个寿联的开端呢?粱章钜没有明说。但在此以前的寿联,尚未发现,因此,《辞源》“寿联之风始此”的结论,也是可以接受的。不过,若说成“此为已发现记载最早的寿联”,似乎更准确一些。莱公或莱国,即宋代寇准。潞公,即宋代文彦博。

元明时代当也有寿联,暂未收到例子。到清代,寿联渐多,尤以皇帝万寿盛典时为最。

1713年,康熙六十大寿。北京“自大内出西直门达西苑路,皆有牌坊坛宇,每座落必有楹联”,而且“肃括宏深,闻皆出当时名公硕彦之手。”(《楹联丛话》)下面略引两例:

题于般若庵经棚的一副是:

周雅赓歌,如山如川如日月;

箕畴敛福,曰富曰贵曰康宁。

周雅,指《小雅》,《诗经》组成部分之一。歌,指《天保》篇。该篇有“如山如阜”、“如川之方至”、“如月之恒”、“如日之升”等语,均为祝寿之词。赓,连续。“箕畴五福咸敷敛,皇极躬持锡庶民。”下联意取于此。箕畴,即《尚书•洪范》之“九畴”,传为箕子所述,故曰箕畴,为传说中天帝赐与夏禹的九种治理天下的**。五福,指寿、福、康宁、攸好德(即好德)、考终命(即善终不横夭)。敛,集。

题于广济寺牌坊的一副是:

算永东华,若木光腾春九十;

祥开南极,蟠桃花放岁三千。

算,数也,此指寿。若木,古代神话传说中树名,生于昆仑山极西处“日落之地”。

1790年8月,乾隆八十大寿,即位五十五周年,庆典联也相当多。其中以彭文勤题的一副,比较著名:

龙飞五十有五年,庆一时五数合天,五数合地,五事修,五福备,五世同堂,五色斑斓辉彩服;

鹤算八旬逢八月,祝万寿八千为春,八千为秋,八元进,八恺登,八音从律,八风缥缈奏丹墀。

龙飞,指皇帝即位。五事,指貌、言、视、听、思。鹤算,指高寿。八元,传说中高辛氏的八个才子。八恺,传说中高阳氏的八个才子。八音,金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八种古代乐器。八风,八方之风。丹墀,皇宫前的石阶。这副寿联虽仍属阿谀之词,但抓住“五”和“八”作文章,写得很有特色。

有些寿联喜欢把寿者的年龄结合起来讲。

乾隆年间,湖湘一老人百岁,岳麓书院主讲王文清送一寿联:

人生不满公今满,

世上难逢我独逢。

“人生不满百”和“世上难逢百岁人”,均世间俗语。两联虽将“百”字隐去而所言皆在“百”上,亦可谓巧矣。

嘉庆十八年(1813),梁山舟九十,夫人八十九,张问莱赠联贺寿:

人近百年犹赤子,

天留二老看元孙。

元孙,即玄孙,因避康熙帝玄烨讳,故改玄为元。人近百年,即八九十岁之时。

不知何时,有人作五十岁寿,“五十”在寿联中也说得很明白:

数百岁之桑弧,过去五十,再来五十;

问大年于海屋,春华八千,秋实八千。

桑,桑木所作之弓。古时男子生日,要用桑弧蓬矢(蓬梗作的箭)射天地四方,以示胸怀大志。大年,高寿。海屋,语出《东坡志林》卷地:“尝有二老人相遇,或问之年。一人曰:‘吾年不可记,但忆少年时与盘古有旧。’一人曰:‘海水变桑田时,吾辄下一筹,尔来吾筹已满十间屋’”后即以“海屋添筹”为祝寿之言。春华(花)、秋实,本指仙桃“八千年一开花,八千年结实”,寿长之谓,此为答语。

有些寿联不讲年龄,却侧重于讲寿者的事迹、品性之类。

1940年12月6日,马寅初因抨击四大家族,蒋介石下令将其秘密逮捕。消息传开,群情激愤。次年五月初九,乃马寅初六十寿辰。为营救马寅初出狱,社会各界提前于3月30日在重庆大学礼堂举行“遥祝马寅初六十寿辰大会”。周恩来、董必武、邓颖超合送寿联如下:

桃李增华,坐帐无鹤;

琴书作伴,支床有龟。

桃李增华,言马寅初的言行,已使越来越多学生从沉梦中觉醒。坐帐无鹤,典出《神仙传》。传云,有名介象者,善隐形之术。吴王徽至武昌,诏令“立宅供帐”,与之学。后象食美梨而“死”,而当日又现身于建业(今南京)。吏以表奏闻,开其棺,中“惟一符耳”。为立庙祀,“常有白鹤来集座上,迟回复去”。本联用此典,意在婉惜马寅初已被国民党反动派逮捕,不能亲临今天的寿典。支床有龟,典出《史记•龟策列传》:“南方老人用龟支床足,行二十余岁,老人死,移床,龟尚生不死。”本联用此典,既示高雅,又有祝其长寿之意。“坐帐无鹤”与“支床有龟”连用,出庾子山《小园赋》。仅上联两语,马寅初为何许人,而今的状况如何,便已一目了然。

术精业亦精,名士名医随客唤;

人寿己也寿,仙桃仙李逐年栽。

这副寿联,一看便知寿者是个医生。

秋翁永健;

春色长留。

这副寿联,一看便知寿者是个园丁。

寿联若是自己为自己的生日题写的,叫自寿联。

自寿联以抒怀者见多,笔调也比较轻松。清代著名书画家郑板桥六十岁时题写的一副自寿联,就是如此:

常如作客,何问康宁。但使囊有余钱,瓮有余酿,釜有余粮。取数页赏心旧纸,放浪吟哦。兴要阔,皮要顽,五官灵动胜千官,过到六旬犹少;

定欲成仙,空生烦恼。只令耳无俗声,眼无俗物,胸无俗事。将几枝随意新花,纵横穿插。睡得迟,起得早,一日清闲似两日,算来百岁已多。

某渔翁题的一副自寿联,也活现了自己的志趣和性格:

水上飘流数十年,就凭这一张网、几颗钓,福也福,寿也寿;

人间风雨千百次,无奈我青箬笠、绿蓑衣,去便去,来便来。

有的对联虽题于祝寿之时,其实并非祝寿,不过是借题发挥而已。请看下面一副:

万寿无疆,普天同庆;

三军政绩,割地求和。

据文廷式《闻尘偶记》载,1894年西太后六十大寿,为了隆重庆祝,从紫禁城西华门至西郊颐和园,沿途四十华里,大兴土木。生日当天,日本帝国主义发动了中日甲午战争,西太后惟恐冲了她的“万寿盛典”,在“宁赠友邦,勿与家奴”的思想指导下,下令“不准抵抗”。结果,中国北洋海军全军覆没。随即,又派李鸿章为“全权代表”,与日本签订丧权辱国的《马关条约》。除赔款银二万万两外,还割让台湾与澎湖。民众对西太后的卖国行径十分愤慨。后来,有人冒着生命危险,在北京一城门上写下了这副寿联,对西太后进行了辛辣的讽刺。

民国初年,某地一位县太爷,在位时大刮地皮,闹得全县人人怨嗟。某年,此公生日,要全县绅商送寿礼,绅商们只好照办。一位绅商请一穷秀才代撰贺联,秀才写道:

大老爷做生,哪管它高梁、玉麦、黄豆、白花,刮尽地皮收贺礼;

小百姓该死,已吃尽苦蕨、葛藤、树皮、青草,求开天眼救微躯。

这也是借题发挥。商人看后,大为咋舌,当然不敢送去。但此联不胫而走,一直流传至今。

《对联通》----七

2008-03-16 12:54

四   挽联

为悼念死者而作的对联,叫挽联。

挽联来源于古挽词。古挽词包括挽诗、吊文和挽歌等,多是韵文。

《左传•文公六年》:“秦伯任好(穆公)卒,以子车氏三子奄息、仲行、针虎为殉(陪葬),皆秦之良也。国人哀之,为之赋《黄鸟》。”后收入《诗•秦风》。其首章云:“交交黄鸟,止于棘。谁从穆公?子车奄息。惟此奄息,百夫之特。临其穴,惴惴其栗。彼苍者天,歼我良人!如可赎兮,人百其身。”这是一首挽诗,内容充满了悲愤。

西汉文帝时,“贾谊为长沙王太傅,意不自得,及渡湘水,为赋以吊屈原。”(《文选》贾谊《吊屈原文并序》)《吊屈原赋》是一篇吊文。下面是该文的两段:恭承嘉惠兮,俟(sì)罪长沙。仄(cè)闻屈原兮,自湛(chén)汩罗。造托湘流兮,敬吊先生。遭世罔极兮,乃陨厥身。

乌虖(hū)哀哉兮,逢时不详。鸾凤伏窜兮,鸱鸮(chī xiāo)翱翔。闆茸(tàrǒng)尊显兮,谗谀得志。贤圣逆曳兮,可正倒植。谓随夷溷(hùn)兮,谓跖蹻(zhìjué)廉。莫邪为钝兮,铅刀为铦(xiān)。于嗟默默,生之亡故兮。斡(wò)弃周鼎,宝康瓠兮。腾驾罢(pí)牛,骖褰(jiǎn)驴兮。骥垂两耳,服盐车兮。章父荐屦(jù),渐不可久争。嗟若先生,独离此咎(jiù)兮!

这篇吊文,是作者联系自己的身世来写的,对屈原的不幸遭遇寄予了深切的同情,读起来十分感人。

《黄鸟》和《吊屈原赋》,都是为挽死者而作的,但都没有在送丧时作歌唱过。

崔豹《古今注•音乐》:“《薤(xiè)露》、《蒿里》,并丧歌也,出田横门人。横自杀,门人伤之,为作悲歌……至孝武时,李延年乃分二章为二曲;《薤露》,送王公贵人;《蒿里》送士大夫庶人,使挽者歌之,世亦呼为挽歌。”

《薤露》曰:“薤上露,何易晞!露晞明朝更复落,人生一去何时归!”晞,干。

《蒿里》曰:“蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促,人命不得稍踟蹰。”这就是专在送丧时唱的挽歌了。

此后还出了许多挽词。如汉武帝《伤霍嬗(shàn)诗》,司马相如《哀秦二世赋》、后汉蔡邕《吊屈原文》、胡广和王粲《吊夷齐文》、曹植《金瓠哀辞》、潘岳《金鹿哀辞》与《为任子咸之妻作孤女泽兰哀辞》,等等。这些作品,内容都比较伤感。唯东晋陶渊明,谓人终不免一死,何悲之有,并不把死看成一件大不了的事。故其《拟挽歌词》云:“亲戚或余悲,他人亦已歌。死去何足道,托体同山阿。”其《自祭文》云:“匪贵前誉,孰重后歌。人生实难,死之如何?”

挽词这些格调,对后来的挽联都有直接影响。

挽词怎样演化成挽联的,尚无确载。据推测,当是古挽词中间有两句脍炙人口的,如李廌祭苏轼文中的“皇天后土,实表平生忠义之心;名山大川,复收自古英灵之气”(见吕本中《紫微诗话》)之类,人们把它摘下来挂在帷幕之中,逐渐便自成一体。又如宋神宗熙宁八年(1075),韩琦死,王安石所致挽词中有两句:“木稼尝闻达官怕,山颓果见哲人萎。”(《临川集》三五《忠献韩公挽词》之二)这两句就曾被人作为一副独立的挽联来对待。木稼,木甲,即树上所结冰壳,形似武士甲胄。宝庆三年(1040),韩琦与范仲淹同御西夏,兵威远震。边人谣曰:“军中有一韩,西贼闻之心胆寒。”后王安石为相变法,韩琦多次上疏反对,王安石也畏他三分。此语意在言其刚正。

刘禹锡曾给其故上司写过一篇祭文,以申门吏之礼。《唐语林》中仅见其一个对句:“事吴之心,虽云已矣;报智之志,岂可徒然。”这个对句若当时已摘出来单独使用,恐怕这就要算最早的挽联了。可惜《唐语林》没有言明。

相传最早的一副挽联,为苏轼所作。苏轼有个丫环(后来作了苏轼的爱妾),名朝云。一次苏轼扪着肚子笑问身边的人:“这里面都有些什么东西?”只有朝云说:“我看是一肚子不合时宜的牢骚。”苏轼听了,认为只有朝云最了解他。后朝云病故,苏轼便作了如下一副挽联挽她:

不合时宜,唯有朝云能识我;

独弹古调,每逢暮雨便思卿。

这副挽联,《楹联续话》又说是清人严问樵为“姬人没于清江”而撰。看来是否苏轼所作,还是个问题。

我国史籍记载最早的一副挽联,见于南宋叶梦德(号石林)所撰《石林燕语》。该书讲北宋庆历年间韩康公(绛)得解(考举人)、过省(考进士)、殿试(考状元),皆第三名;后为相四迁,皆在熙宁中。死日,苏子容挽:

三登庆历三人第;

四入熙宁四辅中。

庆历,宋仁宗年号。熙宁,宋神宗年号。

挽联一般要求写得有感情。清人林昌彝说:“挽联若能赅括切实,可当篇行状读。惟有笔足以达意,才足以写情。”(见林庆铨《楹联述录》)若连“意”都不可达,“情”自然就难以写出来了。又《文心雕龙•哀吊》:“隐心而结文则事惬,观文而属心则体奢。奢体为辞,则虽丽不哀;必使情往会悲,文来引泣,乃其贵耳。”意思说,为写挽词而表示痛心,则浮夸而不实;只有因痛心而写挽词,才能情辞切合。一些挽联之所以动人,就因为都不是无病呻吟。

清代以来,挽联比比皆是。“中流社会,遇有哀吊事项发生,联语动以百计;交游稍广,甚以千计。”(卢希裴《六家联语合钞》序)。

1661年,郑成功抗清失败,率水师四万渡海东征。鏖战九个月,赶走荷兰殖民者,收复了我国神圣领土台湾。后来,其灵柩自台湾迁葬故里福建南安石井镇时,康熙因其功在不灭,曾亲题了一副挽联:

四镇多二心,两岛屯师,敢向东南争半壁;

诸王无寸土,一隅抗志,可知海外有孤忠。

四镇,南明福王时设于江北的四个抗清据点,由黄得功、刘良佐、高杰、刘泽清分守。两岛,金门岛与厦门岛。1646年起,郑成功即以此为抗清根据地。诸王,指南明福王、唐王、鲁王、桂王等。一隅,指台湾。抗志,坚持高尚气节。这副挽联表彰了郑成功,虽意在提倡忠君,但对郑成功的事迹和精神,都是讲得很确切的。

1898年,西太后发动戊戌政变,杀谭嗣同等维新派首领六人。康有为题联以挽:

逄比孤忠,岳于惨戮,古人尚迩,君复奚悲!地下如有知,好从孝孺先生侈口问成王安在!

汉家党锢,唐代清流,自昔已然,于今为烈。海内正多故,愿效子胥相国悬眸看越寇飞来。

逄(pāng),关龙逄,夏末大臣,因谏夏桀,被杀。比,比干,商纣王叔父,因谏纣王,被剖腹挖心而死。岳,岳飞。于,于谦。明正统十四年(1449)土木堡之役,英宗被俘,立景帝,于北京抗击瓦剌军。后英宗被释,发动夺门之变,加以“谋逆罪”,被杀。孝孺,方孝孺。明成祖篡侄帝位,曰效周公辅成王,要方孝孺起登极诏,方不肯,且质问“成王安在”,被诛十族。党锢,指东汉李膺、陈蕃等“党人”谋诛宦官不密,一次被禁、二次被杀事。清流,指唐末裴枢等三十余人,因反对朱温以牙将张廷范为太常卿,被杀于白马驿。子胥,伍员,春秋时吴国大夫,因劝吴王夫差拒绝越国求和并停止伐齐,被赐自尽。临死前,谓门人曰:“抉(挖出)吾眼,悬吴东门之上,以观越寇之入灭吴也。”康有为乃戊戌维新主要首领,侥幸逃脱追捕。这副挽联一方面安慰死者,一方面对西太后之流表示极大愤慨。

1936年,鲁迅逝世,社会各界人士隆重追悼于上海万国殡仪馆,几乎皆送有挽联。有一副题的是:

拯溺是前锋,才德兼备,君乃勇逾义者。冲突荒霾,拥护自由,开辟光明途径,阐文化而驰驱,作民众之导师,那料半世冷宦青毡,宏业忽中阻,则感到彷徨故室,白发,红颜,黄口,共衔悲哀,招魂何处,归鹤几时,气魄非常生无敌;

著述称巨擘,知识先觉,人固莫如命也,抗衡环境,砥柱潮流,散布伟大种子,慨社会将沉沦,挽国难于狂澜。太息当此凄风苦雨,鲁殿又圮灵,只留得呐喊余声,断稿,残编,遗迹,同资纪念。盖棺定论,下笔千秋,学术卓荦没为神。

溺,落水之人,此指受苦受难的人民。荒霾(mái),喻社会黑暗。黄口,小孩。归鹤,化鹤归来。《搜神后记》云:辽东人丁令威学道于灵虚山,后化鹤归来,集城门华表柱上。有少年欲射之,乃徘徊空中而歌曰:“有鸟有鸟丁令威,去家千岁今来归。城郭如是人民非,何不学仙冢垒垒。”鲁殿,汉鲁灵光殿,屡经战乱,岿然独存。常被用以称颂硕果仅存者。圮,毁坏。鲁殿又圮灵,谓鲁灵光殿毁坏,借喻鲁迅逝世。卓荦(luò),卓越。这副挽联对鲁迅的伟大作了充分肯定。

1976年1月,周恩来总理逝世。4月5日,北京百万群众不顾“四人帮”压制,纷纷汇集天安门广场进行悼念。除花圈、诗词、誓言之外,挽联亦甚多,下面乃其中一副:

灰撒江河,看不尽波涛,涓滴都是人民泪;

志华日月,信无际光焰,浩气长贯神州天。

有的挽联挽同道挚友。

过去,有一农夫在傍晚收工时不幸失足落水而死,其伙伴悲而挽之:

刚唱罢一曲农歌,奸趁夕阳觅归路;

岂欲效三闾故事,错把洋湖作汩罗。

三闾,指楚国三闾大夫屈原。在楚国都城郢都被秦军攻破时,感救国无望,自投汩罗江而死。洋湖,农夫落水之地。

清末,虚谷和尚与任颐,均著名画家。任颐死,虚谷挽之:

笔无常法,别出新机,君艺称极也;

天夺斯人,谁能继起,吾道其衰乎!

有的挽联挽各类亲属。

曾国藩挽乳母联:

一饭尚铭恩,况保抱提携,只少怀胎十月;

千金难报德,论人情天理,亦当泣血三年。

上联指韩信事。《史记•淮阴侯列传》说,韩信见漂母供给他饭食,“谓漂母曰:‘吾必有以重报母。’母怒曰:‘大丈夫不能自食,吾哀王孙而进食,岂望报乎!’”后韩信为楚王,“召所从食漂母,赐千金”。在曾国藩看来,乳母对他的恩德,绝不是千金可以报答的。

无名氏挽叔联:

先中秋卧病,后重九登仙,想阿叔动避龙山,赏菊别尘寰去矣;

读薤露伤情,诵蓼莪增惨,叹婶母悲登走石,哭声动梓里哀哉!

龙山,登高避劫之地。《续齐谐记》:“汝南桓景随费长房学,长房谓曰:‘九月九日汝家当有灾厄,急宜去令家各作彩囊,盛朱萸以系臂,登高饮菊花酒,此祸可消。’景如言。夕还,见鸡犬牛羊一时暴死。”蓼莪(1ù é),《诗•小雅》篇名。朱熹《诗集传》注云:“人民劳苦,孝子不得终养,而作此诗。”夫石,望夫石。梓里,邻里。

无名氏挽妻联:

你翁衰,你姑衰,你祖姑尤衰。听盆鼓声喧,一个个顿足捶胸,看你哪何舍得!

我女幼,我子幼,我次子更幼。到更阑人静,皆依依索衣问母,教我怎样开销!

盆,古时一种瓦质乐器。

人们有时在生前就写挽联预挽自己,这种挽联叫自挽联。一般自挽联,内容多抒发情怀。

自挽联也起自宋代,汉以前就有一种风俗,人死以后要在柩前竖一旗幡,上写死者姓名。这种旗幡叫铭旌,亦作明旌。北宋赵鼎,死前就自题一联于铭旌之上:

身骑箕尾归足上;

气作山河壮本朝。

箕尾,星宿名,二十八宿中的两宿。骑箕尾,亦省作“骑箕”,星图言傅说死后,其灵魂跨于箕尾二宿之间,后即以“骑箕尾”或者“骑箕”为“死”的讳称。这里即指死。

前清时一穷秀才,惨淡经营而屡试不中,一感世之不容于己,二为生活所迫,意欲自绝,写下了这样一副自挽联:

母也六十年垂老,身又靠谁?幸有兄有弟有侄儿,诸事放心,到争朝正好归去。

妻乎五百载修来,尔休怪我。惜无男无女无恒产,欲图如意,待他生再作商量。

1926年,熊亨瀚被国民党反动派禁于狱中,临刑前也写了一副自挽联,表达他对未完事业的遗憾和革命到底的决心:

十余载劳苦奔波,秉春秋笔,执教士鞭,仗剑从军,矢忠护党,有志未能伸,此生空热心中血;

一家人悲伤哭泣,求父母恕,劝兄弟忍,温语慰妻,负荷嘱子,含冤终可白,再世当为天下雄。

自挽联若有“兼示”性,则带遗嘱意味。清时一林姓妇人,中年遽卒,临死前一副“出语告夫,对语教子”的自挽联,就是如此:

我别君去,君何患无妻。倘异时再叶鸯占,莫谓生妻不如死妇。

儿随父悲,儿终当有母。愿他日得酬乌哺,须知养母即是亲娘。

这副挽联,后来又被改为:

我别良人去矣,大丈夫何患无妻,他年弦续房中,休向生妻言死妇。

子依严父哀哉,小孩儿终当有母。异日欢承膝下,须知继母即亲娘。

挽联也有戏题的。1916年,袁世凯皇帝梦破产,气病而死。有人送了一副戏挽联:

起病六君子,

送命二陈汤。

六君子,为中药名。这里是双关语,指杨度、孙毓筠等六人。1915年8月l4日,此六人在袁世凯之子袁克定授意下联名通电全国,组织“筹安会”,鼓吹君主立宪。从此,袁世凯便正式做起皇帝梦来。二陈汤,中药名,这里也是双关语,指陈树藩、陈宦和汤芗铭。此三人皆为袁世凯心腹,迫于护国讨袁运动的发展,先后在陕西、四川和湖南宣布独立,使袁世凯失去了最后的地盘。袁世凯见大势已去,不久便一命呜呼。

戏挽联在通常情况下,对被挽者都颇有些不敬。但亦不全然。看下面一副:

蝴蝶东飞,蝴蝶西飞,不管东飞西飞,依庄周说蝴蝶终归梦里;

先生来了,先生去了,无论来了去了,据穆叔言先生长在人间。

这副戏挽联乃1945年湖南大学中文系学生谭佛雏为挽该校著名音韵学家曾远乾先生逝世而作。曾逝世前,正为学生讲授《庄子》,深受学生欢迎。谭遂借庄周梦见化为蝴蝶事,撰写此联,以表达对曾先生的深切怀念。此联笔调幽默,出自学生之手,既诙谐又得体。

有时人们将挽联(非自挽联和戏挽联)写得与寿联没有区别,原因是“只顾单纯称赞、歌颂死者”。例如:

德高望重;

伟绩丰功。

生于旧社会,能特立独行,志气可贵;

处在新中国,愿同心协力,精神足多。

早年怀壮志,恨黑暗重重,睥睨(pìnì)权贵,有两只冷眼;

晚岁见赤心,喜红旗处处,服务人民,惟一片热忱。

罗元贞先生在《漫谈对联》一文中指出:“像这些挽联,都必须恰当地加上哀悼字句。比如‘千古’、‘不朽’、‘永逝’、‘长存’、‘含哀’、‘挥泪’、‘伤益友’、‘哭良师’等等,否则就不像挽联。”这个意见很对。

五   胜迹联

题在名胜古迹地方建筑物上的对联,叫胜迹联。

“三千里外一条水,十二时中两度潮”,是我国已知最早的一副胜迹联。此联一般认为题于北宋太平兴国三年(977)。但胡毅雄君据陶岳《五代史补》的记载考定,此联是题于吴越广顺初年(951)。陶岳是北宋人,离契盈不远,记载应当是可靠的。又《宋代楹联辑要》载,后蜀主孟昶的花园中有个百花潭(在今成都南郊),其兵部尚书王瑶曾题过如下两句来描绘那里的景色:

十字水中分岛屿,

数重花外见楼台。

此联题于964年以前,也是比较早的。

在这些对联影响下,有胜迹的地方,便逐渐有人题写。

北宋元符三年(1100),苏轼由海南儋州路过广州,相传也给广州真武庙题了一副:

逞披发仗剑威风,仙佛焉耳矣;

有伏虎降龙手段,龟蛇云乎哉!

《六家联语合钞》序说:“朱熹题广信南岩寺联云:‘一窍有泉通地脉,四时无雨滴天浆。’寺庙联始此。”如果“披发仗剑”非苏轼所作,则此说可信。

朱熹在好些胜迹之地都题过对联。题于福建建宁府学明伦堂的一副,《朱子全集》中就有载:

师师庶僚,居安宅而立正位;

济济多士,由义路而入礼门。

这副对联很好地表达了这位道学家的思想。元人赵子昂题于杭州灵隐寺的一副是:

龙涧风回,万壑松涛连海气;

鹫峰云敛,千年桂月印湖光。

龙涧,灵隐涧,今其上还有回龙桥。鹫峰,即灵鹫峰。桂月,指月桂峰,在灵鹫峰上,传说唐时月中桂子曾震落其上。

明人胜迹题联,所见已多。

文征明集唐人诗句题苏州拙政园联:

蝉噪林愈静;

鸟鸣山更幽。

杨升庵题昆明华亭寺联:

一水抱城西,烟霭有无,拄杖僧归苍茫外;

群峰朝阁下,雨晴浓淡,倚栏人在画图中。

一水,指滇池。群峰,指昆明西山诸峰。

董其昌题杭州于忠肃公祠联:

赖社稷之灵,国已有君,自分一腔抛热血;

竭股肱之力,继之以死,独留青白在人间。

于忠肃公,即于谦。“独留”句。出于谦《吟石灰》诗:“千锤万击山深山,烈火焚烧视等闲。粉身碎骨全不惜,要留青白在人间。”青白,石灰颜色,谐清白。

清代,胜迹联已广为应用。或题于坊塔峰洞,或题于楼阁亭台,或题于堂祠墓冢,或题于历史遗迹,或题于书试院署,等等。在胜迹地方,一处工程告竣,第一件事便是将对联题在上面。年久陈剥,又换上新的。之所以这样做,正是为了让名胜溢彩。用《红楼梦》中贾政的话来说,是因为:“若大景致,若干亭榭,无字标题,任是花柳山水,也断不能生色。”(第十七回)园林如此,其他胜迹也是如此。如祠墓之类的地方题上几副对联,其肃穆庄重的气氛,也会显得更加浓厚。至于对联的内容,自宋以来,就是因时、因地、因对象、因作者而异的。

题于坊塔峰洞的,如湖南衡山南天门石坊联:

 

门可通天,仰观碧落星辰近;

路承绝顶,俯瞰翠微峦屿低。

这副对联充分显示了南天门所在位置之高,使人觉得“天门”之称并非虚妄。

广东潮州凤凰塔联:

玉柱擎天,凤起丹山标七级;

金轮着地,龙盘赤海镇三阳。

凤凰塔,高七层,底为圆形。赤海,即南海。三阳,指广东潮阳、揭阳和海阳。全联把塔写得很有气势。

福建太姥山摩霄峰联:

雁影白磺天际路;

日光红涌海门潮。

这副对联写出了站在摩霄峰顶远眺所见的最象。

贵阳飞云洞联:

洞辟几时,问孤松而不语;

云飞何处,输老鹤以长闲。

这副对联写飞云洞一尘不染,与世无争,很好地寄托了作者的意趣。

题于楼阁亭台的,如湖南岳阳楼联:

一楼何奇!杜少陵五言绝唱,范希文两字关情,滕子京百废俱兴,吕纯阳三过必醉。诗耶,儒耶,吏耶,仙耶,前不见古人,使我怆然泣下。

诸君试看:洞庭湖南极潇湘,扬子江北通巫峡,巴陵山西来爽气,岳州城东道岩疆。潴者,流者,峙者,镇者,此中有真意,问谁领会得来?

云南人窦兰泉撰、湖南道州何绍基书的这副对联,乃清道光间物。五言绝唱,指杜甫《登岳阳楼》一诗。两字,指范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”中的“忧”与“乐”。滕子京,名宗谅,与范仲淹同科进士。作庆州(辖今甘肃庆阳一带)知府时,因被诬告而降作巴陵郡守。吕纯阳,即吕岩,通称吕洞宾。传说重修岳阳楼后,他曾化名“回岩客”拜访滕子京,三次醉酒岳阳楼,并题诗一首于岳阳楼上:“朝游北越暮苍梧,袖里青蛇胆气粗。三醉岳阳人不识,朗吟飞过洞庭湖。“前不见”两句,出自陈子昂《登幽州台歌》。

湖北汉阳晴川阁联:

栋宇逼层霄,忆几番仙人解佩,词客题襟,风景最佳时,坐倒金樽,却喜青山排闼至;

川原揽全省,看不尽鄂渚烟光,汉阳树色,楼台如画里,卧吹玉笛,还随明月过江来。

这副对联乃清溧阳宋鐄新题。解佩,取下佩玉。典出刘向《列仙传》卷上:“江妃二女者,不知其何所人也。谓其仆曰:‘我欲下请其佩。’……遂手解佩与交甫。”词客,指唐温庭筠、段成式等。题襟,抒怀。温、段等人曾将唱和之作编为《江汉题襟集》。玉笛,出自李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹玉笛》诗“黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花”句。《过江来》,曲调名,这里语带双关。

安徽滁县醉翁亭联:

翁去八百载,醉乡犹在;

山行六七里,亭影不孤。

不孤者,谓游人常集也。

湖北汉刚伯牙台(今曰古琴台)联:

志在高山,志在流水;

一客荷樵,一客听琴。

这副对联讲俞伯牙遇知音事。俞伯牙,春秋时晋国大夫,楚郢都(今湖北江陵)人。修聘使楚毕,游览故国山川,于汉阳江口得遇钟子期。《列子•汤问》:“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’志在流水,曰:‘善哉,洋洋兮若江河!’”第二年,伯牙复往探望,子期已故。伯牙为谢知音,挥泪一曲之后,摔碎瑶琴,永不复弹。这副对联上联讲俞伯牙,下联讲钟子期,“荷樵”、听琴”,皆子期“一客”而已。

题于堂祠墓冢的,如扬州蜀冈鉴真纪念堂联:

山川异域;

风月同天。

鉴真,唐代高僧,扬州人。幼年出家,遍研三藏,专宏戒律。天宝元年(712)应邀东渡日本,五次受挫;天宝十二年第六次始获成功。在日本奈良筑坛传授戒法,为日本律宗创始人。对日中文化交流做出了巨大贡献。异域,不同国度。联语虽只八个字,但很好地道出了中日两国人民的近邻关系和鉴真的作用。

北京袁崇焕祠联:

其身世系中夏存亡,千秋享庙,死重泰山,当时乃蒙大难;

闻鼙鼓思辽东将帅,一夫当关,隐若敌国,何处更得先生?

袁崇焕,明末民族英雄。1622年,明军在广宁(今辽宁北镇)被后金(清的前身)击溃,廷议主张放弃山海关以外土地。袁单骑出关调查,回朝请缨。1626年率兵赴辽东,“刺血为书,激以忠义”,打败努尔哈赤,次年又打败皇太极。后因皇太极用离间计,被崇祯冤杀。隐若敌国,指袁之威重像处于胜势的敌国一样。语出《后汉书•吴汉传》:“诸将见战阵不利,或多惶惧,失其常度。汉意气自若。帝叹曰:‘吴公差强人意,隐若一敌国矣!’”

剑阁姜维墓联:

志在中原,费尽平生胆智;

神栖剑阁,永昭千代英灵。

姜维,蜀汉大将军。曾多次率军攻魏,不克。景耀六年(263),由汉中退守剑门。魏将邓艾由阴平偷袭成都,刘禅束手,令投戈放甲。维诈降魏将钟会以图恢复,事败战死。姜维之于蜀汉,亦可谓“鞠躬尽瘁,死而后已”。

题于历史遗迹的,如四川邛峡文君井联:

君不见豪富王孙,货殖传中,添得几行香史。停车弄故迹,问何处美人芳草,空留断井斜阳。天涯知己本难逢,最堪怜绿绮传情,白头兴怨;

我亦是倦游司马,临邛道上,惹来多少闲愁。把酒倚栏杆,叹当年名士风流,消尽茂林秋雨。从古文章憎命达,休再说长门卖赋,封禅遗书。

文君,西汉临邛卓王孙之女,善文学,丧夫居家,私奔司马相如。先往成都,后返临邛,当垆卖酒。其井乃文君、相如汲水涤器处。绿绮,相如琴名。初在文君府上,相如曾以此琴弹《凤求凰》向文君求爱。白头,《白头吟》,乐府曲名。古辞写男有二心,女来决绝,并表示“愿得一心人,白头不相离”。兴怨,指这样一个传说:相如为景帝武骑常侍,因病免,居茂林,欲娶茂林女子为妾,文君诵《白头吟》以示绝意,乃止。文章憎命达,指文章好的人,命运往往不好。语出杜甫《天末怀李白》。长门,宫名,武帝陈皇后所居。卖赋,传说陈皇后失宠,使人奉黄金百斤诣相如取酒,相如作《长门赋》以悟武帝事。末句指汉武帝欲封禅,遣使召相如,使至相如已卒,文君以遗书献之,乃封禅之文。

湖北黄州赤壁联:

月色如故;

江流有声。

黄州赤壁,在今湖北黄冈长江边上。苏轼贬为黄州团练副使之后,于神宗五年(1082)七月和十月,曾在此处纵情游览,并作前后《赤壁赋》。

题于书试院署的,如四川江油青莲场陇西书院联:

旧是谪仙栖隐处;

恍闻昔日读书声。

陇西书院,诗人李白读书处,亦早年栖隐之所。谪仙,指李白。

福州贡院联:

场列东西,两道文光齐射斗;

帘分内外,一毫关节不通风。

贡院,清代举行乡试、会试的场所。大门内为龙门,再进为至公堂。至公堂东西侧为外帘。至公堂后进有门,入门为内帘,乃试官阅卷之处。试毕,即封帘与外隔绝。此类建筑,过去几乎各省都有。

寺庙对联是胜迹联中最常见的一种。这里主要介绍佛寺对联与道观对联。

佛寺对联,指题于佛教寺庙上的对联。佛寺对联,从内容上大致可分为景禅联、佛理联和劝善联三种。

景禅联,是既写佛寺风光,又表达某种佛理的对联。而佛理的表达,又是通过写景自然流露的,既非机械的说教,也不是额外的加添。这种对联可说是寓教于景,能使人在不知不觉中受其影响。如南岳高台寺联:

松阴匝地;

佛法参天。

在高台寺旁的岩石上,有三株念庵松,已有四百多年历史。树干高不过一丈,胸围却有两米,此即“匝地”二字由来。上联主要写树景。在南岳只有高台寺独有此景,因而亦可说是写寺景。参天,高出空际。下联以此二字来表现“佛法”,是极言其广大。也可以解作松阴所以能够匝地,正是佛法参天(广大)的结果。这是景落到了禅上。又如湖北黄石弘化寺联:

当年挂锡名山,想佛在心头,万丈毫光超上界;

此日寻碑古寺,看云生脚底,一朝霖雨洒芳田。

锡,锡杖,僧人所持。挂锡,指行脚僧暂住某寺,此似指弘化寺之开创者唐代智印祖师。名山,指弘化寺所在之东方山,佛家禅语有“即心即佛”。某书诗释云:“佛在灵山莫远求,灵山就在尔心头。人人有座灵山塔,早向灵山塔下修。”上联谓一想到“佛在心头”,就有“万丈毫光”升于上界的感觉,所言者正是佛教这种观点。碑,指寺旁东方古道碑等。下联写到弘化寺寻碑过程中看到的景象。这是禅落到景上。

有些对联有景有禅,但分不出何是景何是禅,是景与禅互为表里者,为景禅合一。如台湾台南寺德化堂联:

云亦好闲,却向亭前栖树;

鱼能知趣,频来水面听琴。

此联用“石”、“亭”、“树”、“鱼”、“水”、“琴”,组成了一幅风景画。但“云”何以“好闲”而到亭前来“栖树”?“鱼”何能“知趣”,竟频繁地到水面来“听琴”?自然只能是受佛法感召的结果,在这里,景和禅就这样两位一体了。此联是以景见性来写的。这类对联还可以通过其他方式来表达,读者可自己去体会。

佛理联是宣扬佛教教义的对联。

佛教的教义非常复杂。如果作简单的概括,就是主张任何事物的生起,都不是无因的,都是受必然的因果律支配的,都是因缘和合的现象,没有实体存在,所以有“无我”(天地没有固定的主宰)、“无常”(世间没有一成不变的事物)之说,有“色(事物)即是空,空即是色”之说。佛教认为,人生有生老病死,就是一个苦海。苦因既不在超现实的“梵天”,也不在社会环境,而在各人自身的“惑”(贪、瞋、痴等烦恼)、“业”(身、口、意等活动)。“惑”、“业”为因,造成生死不息之果。根据善恶行为,将产生轮回报应。只有摆脱这个苦海,才能到达西方极乐世界。而要做到这一点,就要依经、律、论三藏,修戒、定、慧三学,彻底转变自己对世俗的欲望和认识,种今世善因,以求结来世善果,最后完全脱离“六道轮回”,进入智慧福德、圆满成就、永恒寂静、安乐无比的涅槃境界。佛教就是要寻求摆脱苦海的方法,以普救众生。

在佛理联中,有的介绍佛学常识。如峨眉山雷洞坪联:

我佛所宗,真如贝叶;

众经之长,妙法莲花。

《成唯识论》云:“真,谓真实,显非虚妄;如,谓如常,表无变易。”是即真如。贝叶,指经书。古代印度人多用贝多罗树的叶子作纸抄写佛经,故称经书为贝叶,实为借代用语。妙法莲花,即《妙法莲花经》。此经起源甚早,流传很广,后为天台宗的主要经典。

有的宣传佛家哲学。如汉阳归元寺联:

见了便做,做了便放下,了了有何不了;

慧生于觉,觉生于自在,生生还是无生。

了了,即要了结。不了,即不能了结。慧,佛教指智慧、聪明。觉,梵语“菩提”的意译,意为觉悟。自在,佛教指身体进退无阻,或心离烦恼,通达无碍。生生,即有生。无生,即无灭。佛教认为,绝对静止是一切现象的共同本质,一切现象的生灭变化,都是世界众生虚妄分别的产物。《仁王经》云“一切法性真实空,不来不去,无生无灭”,就说的这个道理。上联谓“了了有何不了”,下联以“生生还是无生”释其根据,这就宣传了一种事物间没有质的差别的哲学思想。

有的昭示佛法广大。如福州涌泉寺法堂联:

播贝叶五千文,灵山自在;

洒杨枝一滴水,法界长春。

贝叶,见前峨眉山雷洞坪联释义。灵山,即灵鹫山,在印度,传为佛居圣地,此指佛境。又观音菩萨手中持有净瓶一只,传说从瓶中沾出一滴法水,便可起死回生。法界,佛教指一切事物,亦指众生的本性。用杨柳枝洒一滴法水,世间万物便可长住春景,这个佛法还不广大吗?

门功德,都是遵循佛教教义去作的,颂扬这种功德的对联,当然离不开佛理。这副对联,上联言佛身有“三世”,下联讲佛对众生又“利”、又“救”、又“渡”,就表现得很明显。

有的阐述成佛途径。如台湾基隆十方大觉寺地藏殿联:

地狱即空,众生有尽愿无尽;

人伦最贵,孝道圆成佛自成。

地藏菩萨,中国佛教所奉四大菩萨之一。佛教称其受释迦牟尼嘱咐,自誓在释迦既灭、弥勒未生之前,必尽度六道众生,拯救诸苦,始愿成佛。上联由此而发。下联指出一般人要入佛境,必须从尽孝做起,“孝道圆成”之日,便是成佛作祖之时。佛经中讲目连犍曾下地狱救母,为天下第一孝子;中国儒家也有“以孝治天下”之说。看来这副对联指出的成佛途径,是佛家与儒家的思想都掺合在一起的。

劝善联,就是以规劝众生为目的而作的对联。其内容无非是要人们行善积德,但涉及的范围相当广泛。劝善联中,亦多寓佛理。但与一般佛理联比,又有自己的特色。

当从正面表示时,常用“愿”、“劝”一类词语。当从反面表示时,常用“休”、“莫”一类词语。若无明确对象时,也有不用这些词语的。

泛言型的,如峨眉山洪椿坪联:

处己何妨真面目,

待人总要大肚皮。

这副对联规劝众生要对己不自欺,对人宽宏大量。

提示型的,如峨眉山报国寺弥勒殿联:

看他皤腹欢颜,却原是菩萨化相;

愿你清心涤虑,好去睹金顶祥光。

这副对联提示那些参拜者,别忘了“清心涤虑”,礼敬虔诚,否则到金顶就看不到佛光。

嘱劝型的,如湖南宁乡万寿山联:

灵山开觉路,个中人来去了然,喜炉热香温,鸟啼花笑,嘱头陀户莫扃,恐拘束满院清风明月;

梵宇傍通衢,门外汉奔波苦矣。看主缘孽债,利锁名缰,劝征夫行且住,试领略此间暮鼓晨钟。

头陀,本义为去掉尘垢烦恼,此指僧人。这副对联,上联嘱咐头陀,下联劝勉征夫,“嘱”、“劝”二字见于联中。

规谏型的,如杭州上天竺联:

从何处参透禅机?试听灵隐钟声,钱塘潮信;

愿大家解除烦恼,莫笑金刚怒目,菩萨低眉。

参,了悟。禅机,指佛法的机要秘诀。这副对联要人们在解除烦恼上下功夫,不要去讥笑佛身的外表形象。

告诫型的,如福州涌泉寺护法伽蓝殿联:

君欲欺心神未许,

汝敢昧已我难瞒。

这副对联告诫那些“欺心”、“昧己”的人,不要干坏事,否则神灵是不会饶恕的。

在佛寺对联中,写观音菩萨和弥勒佛的对联,相对而言,具有一定的个性,有必要单独提出来说一说。

观音菩萨,在我国过去是普遍信奉的。她被佛教信徒奉为慈悲的化身,其对联也表现了这一特点。

台湾台南县接云寺联:

接物渡慈航,婆心一片;

云荫垂觉岸,援手十方。

援手,即救助。十方,极言区域广大,无处不达。能这样,是因其有“婆心一片”的关系。又长沙古麓山寺观音阁联:

清净在音闻,倾耳循声度苦厄;

妙明原性觉,现身说法证圆通。

“性”与“相”相对,佛家指事物内在的不可改变的本质。觉,佛家指对真理的领悟。证,佛家指通过检验而有所得。圆通,佛家指完满而无碍惑。下联指观音对佛理领悟很透彻,现身说法讲得精妙明白,使善男信女理解得很充分。

观音联不仅结合观音的功德、事迹来写,也结合其供奉地的情况来写。湖北汉川县泐山有一泉,过去有人曾在泉边石壁上刻一观音像,此泉便名观音泉。有人为此题了一副对联:

龙井列云台,金浆在瓶中泛出;

神泉居林里,玉液从石内移来。

瓶,观音手中的净瓶,内装法水,此以“金浆”代称。玉液,即泉水。此联既写观音,又写石壁之泉。似乎观音泉的水,就如观音净瓶中的法水。把两者有机地结合起来写,这副对联的专用性亦即不可移用性,表现得很突出。

弥勒佛,在中国也是很讨人喜欢的。

弥勒佛造像具有大肚子、满脸笑容这两个特点,大凡写弥勒佛的对联,多抓住这两个特点作文章。如北京潭柘寺的一副:

大肚能容,容天下难容之事;

开口便笑,笑世间可笑之人。

这副对联,有的民居饭馆都抄挂了,但上联少一“容”字,下联少一“笑”字,读起来很别扭。又衡阳罗汉寺的一副:

大肚能容,问人间恩怨亲仇,个中藏有几许?

开口便笑,想世上悲欢离合,此处已无些须。

又浙江鄞县天童寺的一副:

大肚能涵,断却许多烦恼碍;

笑容可掬,结成无量欢喜缘。

又天津蓟县天成寺的一副:

终日解其颐,笑世事纷纭,曾无了局;

经年坦乃腹,看胸怀洒落,却是上乘。

道教从东汉时期出现教派以来,已有近两千年历史了。如果追溯到方士的出现,还可上推到战国时期。

道教的教义,主要有两个方面:世俗方面,就是建立一个天下太平、百姓安居乐业的世界;理想方面,就是要入仙境,过仙人生活。

所谓仙境,除了传说中的蓬莱、方丈、瀛洲之类的仙山以外,主要是洞天福地。道教有所谓“三十六洞天、七十二福地”之说,所在都是我国一些风景奇丽之地。除五岳而外,著名的还有江西的龙虎山、江苏的茅山、四川的青城山、广东的罗浮山、陕西的终南山、湖北的武当山、山东的崂山、云南大理的巍山,等等。

道教相信人通过修炼可以得到长生,并不像佛教把希望寄托于来世。为此,道教很注意养生。

道教为求长生之术,把采仙药、炼金丹之类作为其重要手段。而这又在一定程度上推动了科学特别是医学的发展。

道观不及佛寺来得普遍,因而道观对联在数量上没有佛寺对联多。但就其类别而言,则并不少,有的道观对联在佛寺对联中甚至还找不到相应的类别。即使类别相同者,思想情趣与佛寺对联也不一样。

有写神事活动的。如河南浚县碧霞宫联:

山水簇仙君,仰碧榭丹台,一阙清音天半绕;

香花酬众愿,看酒旗歌扇,千秋盛会里中传。

这副对联生动地记述了在碧霞宫举行神事活动的盛况。

有写仙游情景的。如河南偃师县仙霞观联:

笙音缥缈凌秋月;

鹤羽翔回驻岭云。

仙霞观,在县城东南缑山。《列仙传》云:王子乔名晋,为周灵王太子。好吹笙作凤鸣,游伊、洛之间,遇道士浮丘生,接引上嵩山,修炼二十年,后于缑山之巅,乘鹤仙去,受封为桐柏真人。

有称颂上仙的,如河南洛邑老君台联:

开张天岸马;

奇逸人中龙。

老君台,传为老子飞升之处。老子被道教尊为太上老君之后,又为道德真君。开张,指雄伟。孔子在洛阳向老子问礼后回到鲁国,对人讲了“老聃其犹龙乎”一语,下联“人中龙”系用此典。此联称颂老子。

有宣传道家思想与道教教义的:

心随流水去;

身与白云闲。

这副对联宣传了道家的“无为”思想。又邯郸黄粱梦亭联:

睡至二三更时,凡功名都成梦幻;

想到一百年后,无少长俱是古人。

这副对联宣传了道家人生如梦的思想。又杭州黄龙洞联:

读上清璚书宝箓,响琅法鼓,烟馥众香,天际常瞻紫气;

到此地修竹茂林,朝吸湖光,暮饮山渌,九间自有丹邱。

上清,道教所称“三天”之一,为灵宝君所治,在绝霞之外。璚,玉也。“箓”,道教秘符。响琅,琅琅作响。法鼓,僧道举行宗教仪式时所用之鼓。烟馥众香,即支支香冒着烟发出浓郁的香味。紫气,祥瑞之气。传说老子出函谷关前,关吏见紫气东来,知道将有圣人过关,果然没有多久,老子便骑青牛而至。山渌,山间的清泉。丹邱,海外神仙地。这副对联题于太清宝殿。从殿内外的情景,可以看出道教的庄严和庙宇的宁静优美。又青城山上清宫联:

欲求寡欲先无我;

为所当为不问他。

这副对联宣扬了道家与道教的行事修身原则。

有记述道教史事的。如杭州黄大仙洞联:

圯桥风远留黄石,

古洞云深护素书。

《汉书•留侯传》云,张良曾于下邳圯上遇一褐农老父,履坠于柝下,张良捡上来并给老父穿上,得授兵书一卷,老父说:“师此可为王者师,后十三年,于济北谷城下,黄石即我矣。”后张良佐高祖定天下,过符城,得黄石,取以奉祀,世称圯上老人,又称黄石公。素书,传为黄石公撰,张英书,实乃张氏伪托。全联所述即黄石公事。

有抒写情怀的。如青城山天师洞门楼联:

积习已全空,只难忘石上清泉,松间明月;

名山聊小憩,幸领略锦江春色,玉垒浮云。

积习,长期形成的习惯。石上清泉、松间明月,出自王维《山居秋暝》。锦江春色、玉垒浮云,出自杜甫《登楼》。这副对联主要写游青城山近观远眺的感受,显得恬淡自然。

道观对联也有劝善的。如泰山斗姥宫联:

我有一片婆心,把个孩儿与汝;

你行百般好事,积些阴德与他。

斗姥,传为北斗众星之母,乃道教所奉女神。宋元以来信者渐多,被尊为“先天斗姥大圣元君”。又湖北江陵灵官庙联:

作恶人难漏三眼;

行凶汉谨防一鞭。

灵官,即王灵官。亦称“玉枢火府天降”。相传姓王名善,宋徽宗时人,曾从林灵素弟子萨守坚传符法,死后由玉皇大帝封为“先天主将”,司天上、人间纠察之职。明永乐中封为“隆恩真君”。道观内多塑其像,赤面,三目,武装执鞭,作为镇守山门之神,如果上一副对联还是嘱劝性的,这一副便具有很强的告诫性。

《对联通》----七

2008-03-16 12:50

六   普通联

在春联、喜联、寿联、挽联和胜迹联之外,为平常各种需要而作的对联,叫普通联。

普通联,自宋以来,历代都有,内容也随遇而出,没有一定的框框。

北宋时,便有人以对联进行交际。“春联”一节所讲东坡访王文甫并为之戏题桃符即是一例。南宋朱熹也为自己的朋友赠过这样一副:

水云长日神仙府;

禾黍丰年富贵家。

用于交际的对联,有人专门给它一个名称,叫交际联。交际联有广义与狭义之分。广义的交际联,指一切送人的对联。狭义的交际联,仅指朋友之间平日互赠的对联。这类对联没有“类”的特色,所以这里归入普通联项下。普通联当然不只是交际联,后面一些例子就都不是用于交际的。

李贽,明进步思想家。因认定《六经》及《论语》、《孟子》等儒家经典,“并非万世之至论”,反对“咸以孔子之是非为是非”,被统治者以“敢倡乱道,惑世诬民”罪迫害致死。他曾作过云南姚安知府。赴任途中,看到各处一片荒凉,为使自己不负民望,题如下对联以自勉:

从故乡而来,两地疮痍同满目;

当兵事之后,万家疾苦早关心。

清道光间,林则徐到广东查禁鸦片,受到种种阻挠和压力。为表示一定要去掉私欲,做一个刚直不阿的硬骨头,自题联云:

海纳百川,有容乃大;

壁立千仞,无欲则刚。

左宗棠出身湖南湘阴贫家,少时生活清苦,曾题联曰:

身无半亩,心忧天下;

读破万卷,神交古人。

亩,或作“文”。

武昌会馆,为清代湘人于武昌互相救助、彼此联络之所,清末学者李篁仙有联:

画船烟雨下潭州,会此间檀板金尊,乐府翻成望乡曲;

瑶瑟空波延帝子,并隔岸梅花玉笛,仙风吹送过江来。

潭州,长沙。檀板,音乐演奏时打拍子用的檀木板。帝子,尧之二女、舜之二妃蛾皇和女英,即湘水女神。过江来,亦曲调名。

旧时,人们因种种原因,离家远游,是为游子。有的在外十年八年乃至半生一生无力归乡,其情自可想见。下面这副对联即一游子所题:

人立断桥,形影不随流水去;

客眠孤馆,梦魂常到故乡来。

1919年,英、美、法、日等帝国主义在巴黎召开“和平会议”。中国军阀政府代表屈从帝国主义压力,准备在严重损害中国人民权益的“和约”上签字。消息传来,群情激愤。五月四日,北京学生数千人集会天安门,要求“外争国权,内惩国贼”,是为“五四运动”。六月初,上海等城市纷纷响应,对联也成了一种宣传手段。下面一副题于上海跑马厅:

哪有心神看跑马,

正应筹策补亡羊。

补亡羊,语出《战国策•楚策四》:“见兔而顾犬,未为晚也;亡羊而补牢,未为迟也。”此指挽救时局。

解放前某年春天,湖南大旱,百姓抗灾无力,纷纷祭天求雨。下面这副对联题于长沙某地所设祭坛之上:

亢阳灼万里山河,叹黄土成焦,白沙尽赤;

大雨洒无边世界,看龙塘水涌,虎岭云腾。

黄土,指黄土岭;白沙,指白沙州。与龙塘、虎岭,皆地名。

盖叫天为我国著名京剧艺术家,尤以演武松著名。有观众题联赞曰:

燕北真好汉;

江南活武松。

旧时戏台很多,且两边多有对联。其中一副是这样的:

见几多世态人情,触目惊心,莫道戏中无益;

做尽他声音笑貌,出风入雅,都从空里传神。

有为官者,任人惟驯。湘人颜家龙题联讽之:

精通拍马控,无能无德升腾易;

不谙关系学,有识有才畅达难。

1981年,长沙市教育局召开颁发二十年教龄证书大会,省市领导到会祝贺,长沙市第十四中学送了一副会场联:

卅载立言立德,解惑释疑,有志英才同受范;

十年树木树人,春风化雨,无言桃李自成蹊。

范,榜样的启示。树木树人,指为国家培养人才。语出《管子•权修》:“一年之计,莫如树谷;十年之计,莫如树木;终身之计,莫如树人。”俗谓“百年树人”,是说人才培养不易;此云“十年”,称其快速。无言桃李,喻指这些对教育事业勤勤恳恳的老教师。自成蹊,言他们深受学牛爱戴。语出《史记•李将军列传》:“李将军,悛悛如鄙人,口不能道辞。及死之日,天下知与不知,皆为尽哀。彼其忠实心,诚信于士大夫也。谚曰:‘桃李不言,下自成蹊。’此言虽小,可以喻大也。”

七   格言联

由可作为准则的警语组成的对联,叫格言联。这是以含教育意义的深刻程度作标准来划分的。明代以来,格言联所出甚多。梁章钜《楹联丛话》卷八,就是专录格言联的。

明初杨士奇,江西泰和人。官至礼部侍郎兼华盖殿大学士。有子横行乡里,友人自泰和进京者,每述其子罪恶,士奇于是题联一副示子曰:

不畏官司千状纸,

只怕乡民三寸刀。

士奇子不知改悔,终因事被杀。这副对联言众怒难犯,不可等闲,时人皆谓“可为巨族药石”。这就是一副典型的格言联。

过去一些为官作宦的人,为警戒自己或劝喻他人,常作此类对联。清人王玉池为山东金乡令时,曾题厅柱云:

眼前百姓即儿孙,莫言百姓可欺,当留下儿孙地步;

堂上一官称父母,漫说一官易做,还尽些父母恩情。

这副对联言为官当爱护百姓,其理也是颠扑不破的。

清人吕璜因冤案入狱达15年之久。遇赦后得中进士,初知庆元县时,题大堂云:

我也曾为冤枉痛入心来,敢糊涂忘了当日;

汝不必逞机谋争个胜去,看终久害着自家。

这副对联乃切身经验教训的总结,似乎字字均血和泪凝结而成。

清人俞樾官南京江苏臬署时,曾题署衙联两副。其一曰:

听讼吾犹人,纵到此反平,已苦下情迟上达;

举头天不远,愿大家猛省,莫将私意入公门。

“听讼吾犹人”一语,出《论语•颜渊》。听讼,审理诉讼。吾犹人,我同别人差不多,这副对联言断案必须公正,否则将遭到上天的报应,对人的告诫,可谓至诚至正。

李大钊烈士赠友联:

铁肩担道义;

妙手著文章。

作为述志或者对人的一种要求来看,这副对联也是格言性的。

因格言联均饱含哲理,故可从多方面给人以启发和教育。再看下面两副:

传家有道唯存厚,

处世无奇但率真。

酒能成事,酒能败事;

水可载舟,水可覆舟。

八   轶事联

轶事,指未经史书记载的事迹。凡含有这种事迹的对联,叫轶事联。这是以有无轶事作标准划分的。

轶事联由宋至今,各代都有。而有关轶事,有的在历史上确曾发生过。

明末李邦华,闻京城外已被李自成起义军包围,便弃家移宿于文天祥祠中。李亦江西吉水人,和文天祥同乡,他在文天祥位前三揖,曰:“邦华乡邦(家乡)后学,合死国难,请从先生于九泉矣。”遂以白缯系于龛柱自缢而死。后其乡人换题新额为“二忠祠”,又题楹柱云:

后死虽知无二道,

先生岂愿有忠名。

查李邦华,乃万历进士,崇祯时初为兵部侍郎,后为左都御史。上述情况,人事皆确。他为反农民起义军而死,与文天祥之为抗元而就义,实有本质不同。但这副对联也说他的死是出于不得已,不能按旧的传统思想去理解。

有的轶事联,其轶事只是神话和传说。这些神话和传说,有可信的,也有不可信的。清代著名书画家郑板桥,一日游金山寺,寺里和尚开头只随便招呼他:“坐。”冷冰冰地对小和尚说:“茶。”后见郑板桥气概不凡,又上前说:“请坐。”重新吩咐小和尚:“敬茶。”当得知来者就是大名鼎鼎的郑板桥时,便笑容可掬地说道:“请上坐。”郑重地传呼小和尚:“敬香茶。”老和尚拿出纸笔,请郑板桥留点墨迹。郑板桥见他转服工夫便换了三副脸孔,于是信笔写道:

坐,请坐,请上坐;

茶,敬茶,敬香茶。

是否实有此事,众说纷纭。但从郑板桥的为人来看,他题这样的对联是完全可能的。因此,把这副对联说成是郑板桥所题,也没有什么不可以。所谓“不可信”者,在于所讲的仙佛鬼怪之类,本身是不存在的。这又有两类。

下面一类是虽不可信,但还可以给人们某种美感的。

传说,吕洞宾一天来到岳阳楼,看过墙上的许多字画,顺手挂上两只甲鱼(鳖),写上“虫二”两字,便飘然去了。游人不解何意。这时,谪仙李白神游过此,沉思道:“虫二,虫二,不是‘风(風)月无边’吗?”心里一亮,立即挥笔写下这样一副对联:

水天一色;

风月无边。

刚一落笔,便听得“啪”的一声,两只甲鱼掉到了地下。这个故事就很优美。

下面一类却既不可信,又不能给人以美感。

清阮葵生《客馀丛话》言孙尔周主宰浙江时,一日独行杭州城外荒村中,但见累累土坟间有粉墙,即往索茶。一小婢搬竹椅出,请孙坐,并送苦茶一盏与饮。不久即去,呼之不出。孙见门上联云:

两口居山水之间,妻太聪明夫太怪;

四面皆阴磷所聚,人何寥落鬼何多!

其实,这副对联在孙之前早已有之,乃明代文学家归震川的曾孙、明末清初抗清志士归玄恭抗清失败后愤世疾俗而题。联曰:“两口寄安乐之窝,妻太聪明夫太怪;四邻接幽冥之地,人何寥落鬼何多!”归玄恭乃顾亭林一流人物,世称“归奇顾怪”,这副对联可见一斑。看来,孙尔周不过是将归联略加改动并进行附会以显其高雅而已。

有的轶事对联,传说不一。下面有一副就从宋代讲到清代,不仅作者屡换,说法各异,联语本身也不尽相同。

有人说是宋人苏东坡事:一次,苏东坡陪高丽(今朝鲜)使者出游汴京(今河南开封)郊外,于一古庙前观赏玉塔。一老丈从旁经过,使者急忙上前作揖:“某以此塔为题,偶得一语:‘独塔巍巍,七级四方八面。’敢请老丈赐对。”老人听罢,摆手掉头而去。使者对东坡笑而不语。东坡亦含笑问道:“大人,老丈对得如何?”使者惊问:“何来下句?”东坡拈须说道:“此属‘哑谜对’。老丈摆手,正是告诉大使,下句是:‘只手摆摆,五指两短三长。’”使者深知此乃东坡急智,对东坡的敏捷才思,十分折服。

有人说是明人杨升庵事:有年云南永昌卫乡试,主考官因宝山城南有座八方高塔,为一邑胜迹,便以此为题,出“孤塔高耸,四面八方一座”要考生对。考生不是不会对,便是对了也不妥。阅卷时,主考官大发脾气。杨升庵在旁笑着说:“别这么躁,考生其实都给你对上了。”“对在何处?”主考官莫名其妙。杨升庵于是写出下联:“众手频搔,五指两短三长。”两人相视大笑。

有人说是清嘉庆间刘权之事:刘权之,长沙人,体仁阁大学士。有年乡试,他嘱咐考官留意长沙人才。乡试完毕,尚未放榜,刘权之也到了长沙,见面就问考得怎样。考官说平常,但补充了一个情况,说他有一天到岳麓山游览,几个长沙考生到江边送行,他见江边有一高塔,便出“孤塔耸耸,七层八方四面”一联要考生对。大家都未来得及回答,船就开了。开船之后,一考生不停地向他挥手。刘权之听了笑笑说:“他已给你对上了。对你摇手,意即‘一掌平平,五指两短三长’。”考官若有所悟,便把这位考生取为第一。

有的又说是道光间何绍基事:何绍基当编修时,有一年正告假在家,文渊阁有位校理去看他,总是夸他才学好。何绍基谦逊地说:“道州是濂溪夫子(北宋哲学家周敦颐)故乡,吟诗作对,孺叟皆能,我不过从他们那里学到一点而已。”校理听了付之一笑。过两天,他们去虎子岩游宝塔山,塔下碰见一位拾粪老人,校理便出“宝塔尖尖,一耸七层八角”一联要他对。老人摆了摆手,表示不会。校理立刻对何绍基说:“仁兄言道州百姓皆能吟诗作对,如何?”何答道:“这老人是个哑巴,他已用手势给你对上了。那意思是:‘手掌平平,五指两短三长。’”据说,那位校理信以为真,还把这件事传到了京城。

像这样一副对联几种说法,自然并不都可靠,只要不宣付国史馆作为作者立传的依据,作为文学作品,都有其存在价值。但人们常常喜欢是此而非彼,把话说得很绝对。1980年11月19日《湖南日报》所载《火神庙巧对》一文,言几百年前湖南宝庆(令邵阳)城内修一座火神庙,监工是个中军。为显示自已有才学,便出“水冷金寒,火神庙大兴土木”一联征对,内含金、木、水、火、土五行。工人们深恨中军平日的跋扈,几个人在一起凑出了“南腔北调,中军官甚么东西”这个下联,内含东、西、南、北、中五方,把中军骂了一顿,故事完全合乎情理。但过了一段时间,有人却搬出《履园丛话》和纪晓岚来,说故事应当是这样的:1788年,京师工部(亦称水部)衙门失火,皇帝命大司空金简主持新造。有人出“水部火灾,金司空大兴土木”一联,许久无人对出。同朝某中书一日来找纪晓岚对。纪云:“要对不难,只是对足下有此妨碍。”中书说没关系,纪于是对道:“南人北相,中书君什么东西!”纪晓岚之借中书入联,出于不得已,故事也合乎情理。既然两种说法都合情理,联语也不尽相同,毋需一定要臧甲而否乙。这两副对联也可能一副是由另一副脱化而来的,这种情形在对联中并不少见,但哪一副在前,哪一副在后,很难说,说不定宝庆火神庙那一副还在前头。

九   述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联

根据内容,对联可分为述事联、状景联、抒情联、晓理联和论评联。

对联若是直接陈述某件事情的,叫述事联。例如:

奇花龙马传千古;

名士高僧共一楼。

这副对联题于云南大理感通寺,上下联各陈述一件事。明洪武十七年(1384),感通寺住持法天,到金陵朝见明太祖朱元璋,献白马一匹、龙女花一株、诗二首、《征南赋》一篇。传说在朱元璋受礼时,白马嘶鸣,龙女花开放。朱元璋大喜,认为这是祥瑞之征,即赠袈裟一领与法天,并赐号“无极”。“奇花龙马传千古”就述此事。明正德十七年(1522),杨慎因“议大礼”案充军云南永昌卫(今保山)。后七年到大理,与翰林李元阳结伴游点仓山时,夜宿感通寺。闻寺僧颂佛经,韵脚错乱,随即提笔为之校改。为此,李元阳题匾,命二人所住之所曰“写韵楼”。明末,诗人唐大来出家感通寺,因慕杨慎“临利不敢先人,见义不敢后身”的为人,重修写韵楼居住,直到去世。“名士高僧共一楼”就述此事。再如:

木匠做枷枷木匠,

书生写状状书生。

这副对联陈述了这样一件事:从前有个木匠专门给官府做木枷戴在囚犯颈上。后来这个木匠得罪了衙役,被抓进牢房,也戴上自己做的木枷。邻近一个书生见了说:这真是“木匠做枷枷木匠”。不久,这个书生因一案受牵连也坐了牢,并同木匠关在一起。书生过去专门替人写状子打官司,而今觉得受了冤枉,又每天写状子为自己辩护。木匠见了笑道:你也是“书生写状状书生”啊!

述事联与轶事联的同异是:述事联所陈述的,可以是轶事,但不限于轶事。轶事联也并不都是对轶事本身进行陈述的,像“轶事联”一节所引的第一副“后死虽知无一道,先生岂愿有忠名”,就是论评性的;第三副“水天一色,风月无边”,也只是状景。这说明述事联不一定是轶事联,而轶事联也不一定是述事联。

对联若是描写景物的,叫状景联。如广东潮州竹竿山联:

千载画图山色景,

四时佳节鸟声中。

广东新会叱石山联:

月喧穿石水;

风折断岩烟。

云南蒙自南湖联:

十里平湖堤柳合,

一庭清景藕花香。

潮州竹竿山联,只是笼统地描绘那里的优美景色;新会叱石山联,则写的是山区夜景;而蒙自南湖联,又写的是湖上夏景。由于景色各地不同,四时不同,昼夜也不同,同样是状景,也并非千篇一律。

对联若是寄托或者抒发感情叫抒情联。如贵阳城西通济桥桥头联:

送别河头,说一声去也。叹万里长驱,过桥便是天涯路;

迎来道左,盼今日归哉,喜故人见面,执手还疑梦里身。

这副对联,上联一“叹”,下联一“喜”,分别由一“别”一“来”而起,感情非常真挚。若不是经受过长期离别之苦的人,是写不出来的。

贵州长顺青龙山联:

壮志尚未酬,空向全城悲绿柳!

前身得何孽,欲搔短发问青天!

这副对联系《聊斋志异》作者蒲松龄所题。蒲一生屡试不第,71岁始为贡生,其境遇与墙边绿柳十分相似。上联悲绿柳有意而金城(墙)无情,一腔热血,无从报效。下联对“青天”给他的这种不公正待遇,表示了极大的不满。

四川新都桂湖联:

故里望魂归,岂知仙客回翔,两地云山皆若寄;

羁臣犹血食,谁念敬皇父子,二陵风雨不胜寒。

仙客,指杨慎。杨贬云南永昌卫达三十余年,直至老死。两地,指新都和永昌。寄,客居之所。羁臣,罪臣。敬皇父子,指明嘉靖皇帝之生父兴献王和嘉靖皇帝本人。武宗无子,以其弟兴献王之子朱厚熜继嗣皇位,是为世宗嘉靖皇帝,嘉靖即位后,欲奉其生父而非武宗为皇考,杨慎力谏不可,因而被贬云南。《左传•僖公三十二年》:“崤有二陵焉。其南陵,夏后皋之墓也;其北陵,文王之所避风雨也。”二陵风雨,典出此。二陵,此指兴献王和嘉靖皇帝之墓。

对联若意在告诉人们某种哲理的,叫晓理联。格言联多属此类。如广东肇庆鼎湖山半山亭联:

到此处才进一步,

愿诸君莫废半途。

这副对联告诉人们,凡事要不断努力,向更高的目标攀登。

贵阳图云关联:

两脚不离大道,吃紧关头,须要认清岔路;

一亭俯看群山,占高地步,自然赶上前人。

这副对联告诉人们,遇事越在关键时刻,头脑越要保持清醒;而要想取得比前人更大的成绩,必须站得更高,有更远大的目光。

昆明龙门联:

高山仰止疑无路,

曲径通幽别有天。

这副对联表面看来是状景的,实际是通过状景来晓理的。说的是不要被一时的假象所迷惑,对前途应充满信心。

对联若是对某个人物或事件进行评价的,叫论评联。如成都武侯祠联:

能攻心则反侧自消,从古知兵非好战;

不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思。

这副对联充分肯定了诸葛亮对孟获“七擒七纵”以稳定蜀国大后方的经验,指出只有像诸葛亮那样使人心归服,才能保持安定局面,而不按实际情况办事,不管是宽是严,都不能解决问题。

安徽当涂采石矶太白楼联:

荐汾阳再造唐家,并无尺土酬功,只落得采石青山,供当日神仙笑傲;

喜妃子能谗学士,不是七言招怨,怎脱去名缰利锁,让先生诗酒逍遥。

汾阳,郭子仪。传郭子仪为平民时,犯法当斩,李白出面相救,并将其推荐给朝廷。后来,郭率兵平定安史之乱,使唐王朝免于覆灭,封汾阳郡王,而李白却未得任何封赏。上联就在这件事情上为李白鸣不平。李白做供奉翰林时,一次唐玄宗陪杨贵妃赏牡丹,命李白做新词畅意。李白乘醉写了《清平调》三章,均七言,玄宗和贵妃看了十分赞赏。宦官高力土因恨“脱靴之辱”,暗中挑拨杨贵妃说,词中“可怜飞燕倚新妆”一句,是把杨贵妃比作汉成帝先宠后废的妃子赵飞燕。于是,杨贵妃憎恨李白,并向玄宗进谗言。李白被“赐金还山”,从此便摆脱了名利的束缚,放浪山水,写出了大量优秀诗篇。下联用一“喜”字,在作者看来,这是坏事变成了好事。

十   通用联和专用联

根据适用范围的大小,对联可以分为通用联和专用联。适用于较大范围的对联,叫通用联。看周恩来同志青年时期的一副题联:

与有肝胆人共事;

从无字句处读书。

徐特立赠王汉秋联:

有关家国书常读;

无益身心事莫为。

童璞题联:

闻鸡起舞;

跃马争春。

闻鸡起舞,见《晋书•祖逖传》:“祖逖与司空刘琨俱为司州主簿,情好绸缪,共被同寝。中夜闻荒鸡鸣,蹴琨觉曰:‘此非恶声也。’因起舞。”荒鸡,半夜啼叫之鸡,古人以为不祥,祖逖和刘琨却因其鸣而发奋振作。

上面这三副对联,一般人都可以使用,也没有时间地点的限制,就是通用联。

仅用于某一方面或某一特定对象的对联,叫专用联:

铁汉三杯软脚;

金刚一盏摇头。

这副对联仅适用于酒馆。

推移皆有准,

圆转恰如环。

这副对联仅适用于磨坊。

取任四时,不须改火;

热传一点,便尔发光。

这副对联仅适用于火柴厂。

价为三都贵;

名因十样新。

《晋书•文苑传》:左思著《三都赋》,十年乃成。赋成,豪富之家争相传写,洛阳为之纸贵。这副对联仅适用于纸铺。

截来淇上平安竹;

开到人间片刻花。

淇上,淇水之滨。这副对联仅适用于爆竹店。

上面五副对联,都只适用于某方面,就是专用联。一些只适用于某个人的喜联、寿联和挽联,也是专用联。

通用与专用,是相对而言的。通用并非适用于一切方面。如开头二副,尽管适用范同较广,拿去祝寿或哀挽死者就不可以。专用联有的也可以在各自所属的范围内通用,上面五副都是如此。在那个范围内,它们又是通用联。

即使是仅适用于某一特定对象的,也有通用与专用之分。如扬州史(可法)阁部祠联:

佩鄂国至言,不爱钱,不暗命;

与文山比烈,曰取义,曰成仁。

鄂国,指岳飞,岳飞死后追封鄂王。至言,指岳飞所说的话:“文臣不爱钱,武臣不惜死,天下太平矣!”(《宋史•岳飞传》)文山,文天祥。南宋抗元民族英雄。在大都(今北京)就义后,人们在他衣带上发现有他在狱中所写的一段铭文:“孔曰成仁,孟曰取义,惟其义尽,所以仁至。”史可法在扬州抗清,誓不投降,英勇战死,其精神可同文天祥相比。这副对联专讲史可法,不适用于其他人物,从这一点上说是专用联;但凡纪念史可法的地方都可以用,从这一点上说,它又是通用联。“国士无双双国士,忠臣不二二忠臣”这副专用联见于潮州双忠祠(祀张巡和许远),也见于巴且双忠祠(祀巴曼子和梁红玉)和粤东某地双忠祠(祀文天祥和谢枋得),也属这种情形。

潮卅韩文公祠联:

天意起斯文,不是一封书,安得先生到此;

人心归正道,只须八个月,至今百世之师。

一封书,指韩愈所上谏迎佛骨的表章。唐宪宗非但没有采纳韩愈的建议,还将他贬到潮州当刺史。韩愈在潮州只住了八个月,但在人民中留下了良好的影响。百世之师,谓潮州人把韩愈奉为开发潮州文化的始祖。这副对联是结合韩愈在潮州的事迹写的,只能用在潮州韩文公祠,这就是彻头彻尾的专用联了。

由于不了解对联所题的背景,把某些完全是专用的对联作通用联来用的情形也是有的。元人赵子昂所题应制联“日月光天德,山河壮帝居”,本是专用于皇宫的,人们就曾把它作为一般春联书于街头巷尾。清雍正皇帝赐桐城张廷玉的“天恩春浩荡,文治日光华”这副对联,本是专为勉励保和殿大学士张廷玉而题的,后来也被京城乃至外省许多人家采作门联。这就是笑话了。这告诉我们:选用对联时,一定要弄清是通用联还是专用联,自己拿去贴合不合适。即使是通用联,本当贴在大门上的,却拿去贴在卧室或厨房里,有时也会成为笑柄。

十一   长联

字数较多(笔者以每边二十字为下限)的对联,谓之长联。长联在明代已有所见。袁文荣在嘉靖年间所撰皇家斋醮联,每边已达三十三字:

洛水灵龟初献瑞,阳数九,阴数九,九九八十一数,数通乎道,道合元始天尊,一诚有感;

歧山威凤两呈祥,雄声六,雌声六,六六三十六声,声闻于天,天生嘉靖皇帝,万寿无疆。

徐谓所题开元寺大殿一副,每边更达七十字:

坛为祝厘之重,暂集衣冠剑佩,尽宜斋沐焚修。况前临芹沼,后倚花封,并称高山仰止。念锡檀家搬柴运米,触目皆证果圆机,切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐,看天堂之登,笑地狱枉设。

寺当辐辏之廛,则凡湿化胎卵,未免屠沽驵验。若故杀养生,因贪恣狡,便坠涅海无边。今禅林辈暮鼓晨钟,何下非醒人未铎,但能于枕头上常见衅牛觳觫,许今朝入市,与昨日不同。

但是,只是到清代出现了昆明大观楼长联以后,长联才进一步发展起来。

康熙二十九年(1690),昆明西郊大观楼建成;三十五年,增修为三层。时有孙髯翁寄籍昆明,在圆通寺咒蛟台卜易为生,乾隆间,见大观楼前文人墨客酌酒吟诗,粉饰太平,心中甚为恼恨,傲然写下了一副一百八十字的对联,这就是世人所谓昆明大观楼长联。这副长联,上联写滇池风物,下联写云南历史,气魄雄伟,前无古人。请看:

五百里滇池奔来眼底,披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓,更萍天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。

数千年往事注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊,伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。

披襟岸帻,谓解开衣襟,掀起帽子。神骏,指金马山。灵仪,指碧鸡山。蜿蜒,指蛇山。缟素,指鹤山。蟹屿螺洲,指滇池中的小岛小滩。风鬟雾鬓,指垂柳。汉习楼船,指汉武帝因洱海地区昆明族阻碍他从滇池通印度,欲练水军进行讨伐事。《史记•平淮书》:“武帝大修昆明池,治楼船。”铁柱,为唐进击吐蕃时所铸记功之物。玉斧,文房玩物,亦说头上饰物。《续资治通鉴•宋纪》:“王全斌即平蜀,欲乘势取云南,以图献;帝(宋太祖赵匡胤)鉴唐天宝(玄宗年号)之祸起于南诏,以玉斧画大渡河以西曰:‘此外,非吾有也。’”此指宋太祖持玉斧看地图情态。革囊,牛羊皮船。《元史•宪宗本纪》:“忽必烈(元世祖)征大理过大渡河,至金沙江,乘革囊及筏以渡。”“珠帘画栋”与“暮雨朝云”两句,谓功业烟消云散。语出王勃《滕王阁诗》:“画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。”

这副长联,首先由昆明寒士陆树堂用行草书写悬挂于大观楼上,备受赞赏,大观楼因之增色不少。

咸丰七年(1857),长联与大观楼同毁于火。同治五年(1866),大观楼重修。光绪十四年(1888),赵藩又将长联正楷重书悬挂大观楼,至今赫然在上。

道光二十年(1840),粱章钜曾经说过:“胜地壮观,必有长联始称。然不过二三十余字而止。惟云南省城附廓大观楼,一楹帖多至一百七十余(应为一百八十)言,传颂海内。”乾隆年间,大观楼长联就被誉为“海内第一长联”、“古今第一长联”,道光这个时候,仍是当之无愧的。咸丰、同治特别是光绪以来,对联陆续出现了一批鸿篇巨制,都是受了大观楼长联影响的结果。吴可读题甘肃举院长联,钟耘舫题成都望江楼长联,俞樾题杭州西湖彭玉麟祠长联,潘炳烈题武昌黄鹤楼长联,李济善题四川青城山天师洞道观长联,张之洞题屈原湘妃祠(?)长联,无名氏挽友长联,钟耘舫拟题四川江津县临江城楼长联,等等,每副由192字到1612字不等。光绪十六年(1890),俞樾在其《楹联录存》中谈他题彭玉麟祠长联的经过时说:“世传大观楼长联最长,合上下联亦不过180字。今年湖上彭刚直(玉麟)祠落成,其湖南同乡撰一长联,寄余点定,其联凡270字。余因亦自撰一联,共340字。”俞樾提到大观楼长联时用了“不过”一语,对彭玉麟之湖南同乡所题的长联长度超过了它,而自己所题的一副长度又超过了湖南同乡的,颇有矜持之意。但他特地提到大观楼长联,把它作为一个比较的基点,就足见这副长联确是我国长联创作的一面旗帜。

大观楼长联在艺术手法上给后来的对联、特别是长联创作提供了借鉴。一边写景,一边叙事,一边抒情,景,事、情相互交融这种格调,可以说就是来自大观楼长联的。大观楼长联较多地使用排句和自对,对后来的长联,也有较大的影响。这些,只要读一读湖南岳阳楼长联、贵阳甲秀楼长联等,就可以感觉出来。更有甚者,有人甚至把大观楼长联当作词牌曲谱之类的东西来填写。下面一副就非常典型:

五百两烟泥赊来手里。价廉货净,喜洋洋兴趣无穷。看粤夸黑土,楚重红瓢,黔尚青山,滇崇白水。估成辨色,何妨请客闲评。赴火旺炉燃,煮就了鱼泡蟹眼;正更长夜永,安排些雪藕香桃。莫辜负四棱响斗,万字香盘,九节老枪,三镶玉嘴;

数千金家产忘却心头。瘾发神疲,叹滚滚钱财何用!想品类巴菰,膏珍福寿,种传罂粟,花号芙蓉。横枕开灯,足尽平生乐事。尽朝吹暮吸,哪管它日烈风寒;纵妻怨儿啼,都装作天聋地哑。只剩下几寸囚毛,半抽肩膀,两行清涕,一副枯骸。

1840年,鸦片战争失败,鸦片作为一种商品,以“洋药”的名义,“合法”地、源源不断地进入中国市场。这副长联就是为劝诫人们不要吸食鸦片而作的。不仅嘲喻相间,庄谐结合,怜恨交织,发人深省,而且句式、平仄一律依照大观楼长联,还直接保留了大观楼长联中的许多重要词语(带点的即是)。由此可见,人观楼长联的历史地位,是没有任何长联可以取代的。讲长联不能不讲大观楼长联,原因正在这里。

长联有如下几个特点:

一是容量大,可以包含比一般对联更丰富的内容。对联越长,一般地说内容就越丰富。有人说有的长联简直就像一篇赋,这是一点也不过分的。

二是较多地使用排句。单大观楼长联,用排句的地方就有两处(上下联各一处)共八句。这就是:“东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。”“汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。”屈原湘妃祠(?)联中的“焉知他是雾锁吴樯,焉知他是雪消蜀舵,焉知他是益州雀舫,是彭蠡鱼艭”也属这一类。排句便于铺陈,用得好不仅富于节奏感,而且腾挪迭宕,颇有气势。若用得过多过滥,也会显得单调。

长联在使用排句时,不是杂乱无章的。昆明大观楼长联之“东骧”、“西翥”、“北走”、“南翔”,是按方位排句;“汉习”、“唐标”、“宋挥”、“元跨”是按朝代先后排句。仅此一联,排句就有两种方式,足以启发我们在研究和创作时,作进一步的归纳与思考。

三是常用自对。自对就是当句对,本书“彼此对仗”一节有详述,可参阅。自对多用于长联之中,构成了长联的一大特色。看兰州甘肃举院长联:

二百年草昧破天荒。继滇黔而踵湘鄂,迢迢绝域。问谁把秋色平分?看雄关四扇,雉堞千寻,燕厦两行,龙门数仞。外勿弃九边桢干,内勿遗八郡梗楠。画栋与雕梁,齐焜耀于铁马金戈以后;抚今追昔,饮水思源,莫辜负我名相怜才,如许经营,几番结撰。

一万里文明培地脉。历井鬼而指斗牛,翼翼神州,知自古夏声必大。想积石南横,崆峒东矗,流沙北走,瀚海西来。淘不尽耳畔黄河,削不尽眼前兰岭。群山兼众壑,都奔赴于风檐寸晷之中;迭嶂层峦,惊涛骇浪,无非为尔诸生下笔,展开气象,推助波澜。

在这副长联中,上下两联各有七处地方自对。上联自对的地方是:“继滇黔而踵湘鄂”,“继滇黔”与“踵湘鄂”都是联合结构作宾语。“雄关四扇,雉堞千寻,燕厦两行,龙门数仞。”这四句都是主谓结构,主语是个名词,谓语是个数量词。“外勿弃九边桢干,内勿遗八郡梗楠。”这两句都是主谓结构,主语部分是一个方位词;谓语部分主要是个动宾结构。“画栋”与“雕梁”,两词都是偏正结构,“偏”的部分是动词作定语。“抚今追昔”,“饮水思源”。这两句都是联合结构,而联合的两项又都是动宾结构。但“今”与“昔”为时间名词自对,“水”与“源”为普通名词自对。“如许经营,几番结撰。”这两句都是偏正结构。下联的自对,所在位置与上联相同,但结构不一样:“列井鬼而指斗牛”,结构与“继滇黔而踵湘鄂”同。但“滇黔”与“湘鄂”是地域名词自对,“井鬼”与“斗牛”则为星宿名词自对。“积石南横,崆峒东矗,流沙北走,瀚海西来。”这四句也是主谓结构,但谓语是个偏正结构。“淘不尽耳畔黄河,削不尽眼前兰岭。”这两句都是动宾结构。动词部分是一个后补结构,宾语部分是一个偏正结构。“群山”与“万壑”,两词都是偏正结构,“偏”的部分是数词作定语。“迭嶂层峦”,“惊涛骇浪”。这两句也是联合结构,联合的两项都是偏正结构,但“迭嶂层峦”乃数词性形容词修辞表山的名词,“惊涛骇浪”却为动词性形容词修饰表水的名词。“展开气象,推助波澜。”这两句都是动宾结构。在这副不到两百字的长联中,至少有十四处地方自对,这个特点就够显著了。

长联在自对中,不时使用隔句对(即第一句对第三句,第二句对第四句)。成都望江楼长联之“花蕊飘零,早埋了春闺宝镜;枇杷寂寞,空留着绿野香坟”、青城山天师洞道观长联之“夜朝群岳,圣灯先列宿柴天;泉喷六时,灵液疑真君唾地”等,皆属此类。有一点应当注意:像昆明大观楼长联之“趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓;更萍天苇地,点缀些翠羽丹霞,”因“蟹屿”与“螺洲”、“风鬟”与“雾鬓”、“萍天”与“苇地”、“翠羽”与“丹霞”,句中已经自对,就不能再视为隔句对。

长联中用自对,既可以使上下联某些地方求对的困难得以避免,也可以使对仗灵活多样,因此,其意义是积极的,而不是消极的。

四是喜欢用典。应当说在联中适当用典,可以增加对联的深度和色彩。若用典过多,变得晦涩难懂,就有副作用了。可是有些长联作者,似乎都没有考虑到这一点。他们在联中一个接一个地堆砌典故,有的用得很冷僻,有的甚至拐着弯子用,以致有时查到了典故,还难以明白作者的用意。这样的长联在今天就不可能有多少读者。由此看来,长联的喜欢用典,是一大特点,处理得不好的活,也会成为一大缺点。

五是句脚的平仄应注意遵守马蹄韵的规则。本书第三章有详述,可参见。

六是注重贯气。蔡东藩《联对作法》云:“凡句与句相迭,句分而意相连属,或二句或三句乃尽者,谓之节。”又云:“长联必有节奏。即如以四句为一联,亦多分两节。起二句为一节,末二句为一节;或起三句为一节,末句总束为一节。”从“句分而意相连属”一语看,所谓节,就是一层意思。长联因其长,联往往含有两层乃至多层意思。因而也就往往出现两节乃至多节来。但每副长联都有一个主旨,融注于上下联中。这样,不仅上下联之间,而且各层意思之间,都不是孤立的而是连贯的了。不懂得这一点,就易流于拼凑。而要不流于拼凑,就要注意体现因长联主旨的融汇而产生并贯穿于节与节之间的逻辑联系,使全联浑然一体。这个功夫就是所谓贯气。长联若不贯气,必然破碎支离,越长越令人生厌。《清稗类钞》在介绍西湖彭刚直祠长联时说:“长联最难作,盖不难于长而难于一气贯注也。”这确是经验之谈,也说明贯气在长联写作中的重要性,必须倾心尽力去做好它。但是,长联要气贯得好,里面还有一个“势”的问题。有些长联,意思也连贯,但读起来就是平淡无奇,一个重要原因就是有气而无势。大凡有气无势的长联,节与节之间都只有静止乃至机械的衔接,没有活力。有些长联,读之如高屋建瓴,飞流直下,即使婉转曲折,也能欢然畅通。这是有气又有势者。长联只有做到有气又有势,才能像吕云彪在《楹联作法》中说的“如长江之水,自西而东一泻千里,涌往无阻”,也才能达到林昌彝所说“如悬绳千尺崖,坠而不断;又如骑五花快马,奔山绝涧,一勒便转”(林庆铨《楹联述录》)的上乘境界。为此,除了文字表达的技巧上必须着力而外,长联在酝酿时,就要把起点放高,不仅应于气盛时作之,而且开首的句子,最好就要能给上下联开出一条顺畅的运行之路。这需要作者有比较开阔的艺术构思和比较坚实的底蕴力量。如果没有这种构思和力量,那就还是先写短联为好。

七是多用领字。所谓领字,指用于联中一些句子的开头,单独停顿,起承启、统领等作用的词语。古人没有语法学上的“词”的概念,所以以“字”称之。

只用一个字的领字叫一字领,用两个字的领字叫二字领,用三个字的领字叫三字领。

领字长短联都用,但以长联使用最为常见。以昆明大观楼长联为倒,上联一字领有“喜”、“看”、“趁”、“更”;二字领有“何妨”;三字领有“梳裹就”、“点缀些”、“莫辜负”。下联一字领有“叹”、“想”,“尽(儘)”、“便”;二字领有“费尽”;三字领有“卷不及”、“都付与”、“只赢得”。再以兰州甘肃举院长联为例,上联一字领有“继”、“问”、“看”、“齐”;二字领没有;三字领有“莫辜负”。下联一字领有“历”、“知”、“想”、“都”;二字领有“无非”;三字领没有。

一般说来,上联某个位置用了几个字作领字,下联相应的位置上也要用多少个字作领字,结构才对称。昆明大观楼长联就是如此。但有时候个别地方也有例外。兰州举院长联上联倒数第三句开头用“莫辜负”三字作领字,下联相应的位置上却只用了“无非”两字作领字。严格地说,这种情况是不允许的,尤其在表现出明显不协调时是如此。但是若无明显的不协调,也可以原谅过去,不算大的失误。

在上文第六点中,曾经谈到长联的每一联都是分节的,而且一节就是一层意思。长联的所谓贯气,就是要使全联的各层意思能自始至终有机地联系起来。要达到这个目的,在写作时就要特别注意各层意思间的过渡与衔接。而过渡与衔接,即上下的承启,除了各层意思之间要有内在的逻辑联系而外,对领字正确而巧妙的运用,就是一个关键。

领字的承启作用,表现是多方面的。或者表示连贯,或者表示递进,或者表示转折,只看语意上的需要。大观楼长联中,上联一个“看”字,就把人们的视线由滇池转向四周;下联一个“想”字,又把人们引入了历史的回顾。除此而外,这两个字还分别表示统领。“看”字统领了东、南、西、北四方,“想”字统领了汉、唐、宋、元四代。“更”字把对滇池美景的描述推进了一层,而“便”字对封建王朝衰败的描述也有深化的作用。

除了承启、统领之类的作用而外,领字也可以增强联语的节奏感。如“高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲,梳裹就风鬟雾鬓”这几句,由于领字的多少不等,时而二字领,时而一字领,时而又三字领,使联语的节奏呈现出轻重缓急,读起来抑扬有致,流畅自然。

领字还使对联的句式变得多样化。就以上例来说,若去掉领字,就只剩下“高人韵士”、“选胜登临”、“蟹屿螺洲”、“风鬟雾鬓”,全是一些四字句,不仅不连贯,而且非常单调。而领字一加,句子的字数变为四、六、五、七,一种变化和错综的美就产生了。

领字有只领一句(或者一个词组)的,如“趁蟹屿螺洲”;有领两句(或者两个词组)的,如武昌黄鹤楼联之“直吞八百里洞庭,九百里云梦”;有领三句(或者三个词组)的,如某地孟子庙联之“能富贵不淫,贫贱不移,威武不屈”;有领四句(或四个词组)的,如“看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素”;有领多句(或者多个词组的)的,如南京妙相庵联之“犹剩得半折磬,一卷经,五更钟,六月凉风,三冬积雪”。其中又以领一句(或者一个词组)、两句(或者两个词组)和四句(或者四个词组)者最为常见。

领字的平仄,要求比较松宽。像某君挽邹韬奋联之“孤愤韩非,离骚屈子”,从其平仄为“仄仄平平,平平仄仄”自成对应来看,其前面的领字“无非是”是独立于后八字之外的。又“积石南横,崆峒东矗,流沙北走,瀚海西来”,也是如此。其平仄为“仄仄平平,平平仄仄,平平仄仄,仄仄平平”,也自成对应,其前面的领字“看”也独立于十六字之外。正因为领字一般都是独立于联语正句之外的,其平仄一般也就不受正句的约束。也正因其不受正句的约束,平仄就比较自由,要求就比较松宽了。上般说来,领字的平仄,只要做到与所领的部分交错和谐,上下联彼此对立,就可以了。

梁章钜在《楹联丛话》中批评大观楼长联说:“此联虽一纵一横,其气足以举之,究未免冗长之讥也。”毛泽东说:“(大观楼长联)从古未有,别具一格,此评不确。”梁章钜对大观楼长联的这个批评虽然错了,但其谓写长联应避免冗长的观点却是应当记取的。

一生与宰相无缘。始进时魏公误抑之;中岁时荆公力扼之;即论免役,温公亦深厌其言。贤奸虽殊,同怅君门违万里;

到处有西湖作伴。通判日杭州得诗名;出守日颖州以政名;垂老投荒,惠州更寄情于佛。江山何幸,但经宦辙便千秋。

黯于掌故出典,此其二。如有名“蹶张”者寿军阀张敬尧联,某书错断为:

这督军合唤作祸害一千年,博其欢心,莫如敬冰敬炭,敬孝之用在敬,不敬何别于犬马;

                 •••••• ••••••

俺省长算犹辖畸零二十县,上个徽号,大哉尧服尧行,尧人皆可为尧,唯尧能保我子孙。

                 •••••• ••••••

其所以断错,在于不了解“炭敬”、“冰敬”乃清代贿赂之美称。其时外官贿赂京官,于冬季馈送银两,叫炭敬;于夏季馈送银两,叫冰敬。大哉尧,乃《论语•泰伯》“大哉尧之为君也”一语之省。服尧,乃“服尧之服”一语之省;行尧,乃“行尧之行”一语之省;人皆可为尧,乃“人皆可以为尧舜”一语之省。而这后三语,皆出自《孟子•告子下》。弄清了这些掌故出典,就可以这样断句:

这督军合唤作祸害一千年。博其欢心,莫如敬。冰敬炭敬,孝之用在敬,不敬何别于犬马;

俺省长算犹辖畸零二十县。上个徽号:大哉尧!服尧行尧,人皆可为尧,唯尧能保我子孙。

不懂语势,此其三。滕王阁重修后,笔者题过一副对联,因用宣纸写寄,未断句。收入《古今滕王阁楹联集锦》一书后,成了这个样子:

昔靡轻、过路才人,堪与名楼传九域;

••• ••••

今雅集、临江盛会,亦贻韵事誊千秋。

••• ••••

“过路才人”是“靡轻”的宾语,“临江盛会”是“雅集”的宾语,动宾之间不能断开,否则就像人在行驶的汽车上有个惯性,一个急刹车,就会往前倒。就是说语势上停顿不下来。上联在“轻”与“集”后打了顿号,不仅破坏了语势,而且变动宾结构为并列结构,也令人莫名其妙。此联应如此断句:

昔靡轻过路才人,堪与名楼传九域;

今雅集临江盛会,亦贻韵事誉千秋。

有人把昆明大观楼长联中的“看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素”断为“看:东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素”,也犯了同样的错误。把“看”字后面的冒号去掉,语势就贯下去了。

割裂词语,此其四。如下面一联,某书错断为:

入山门未开,以什么拳,拳自守;

      •••• •••

撒手衣何在,有些子妙,妙难传。

      •••• •••

其所以断错,就在于不知道“拳拳”是一个词,“妙妙”也是一个词。弄清了这一点,就可以这样断句:

入山门未开,以什么拳拳自守;

撒手衣何在,有些子妙妙难传。

不合语法,此其五。如江山县《仙霞岭关帝庙联》,某书错断为:

圣者,欤纵之将圣;

•• •••••

仁矣,夫何事于仁。

•• •••••

其所以断错,在于不了解“欤”是语气词,不能置于句首。弄清了这一点,就可以这样断句:

圣者欤,纵之将圣;

仁矣走,何事于仁。

不明平仄对仗,此其六。湘人易宗夔代拟之小凤仙挽蔡锷联,有人错断为:

万里南天,鹏翼直上扶摇,那堪忧患余生,萍水姻缘成一梦;

•••• •••••• •••••• •••••••

几年北地,胭脂自悲沦落,赢得英雄知已,桃花颜色亦千秋。

•••• •••••• •••••• •••••••

按马蹄韵的句脚平仄运用规则,上联句脚本为“仄平平仄”,下联本为“平仄仄平”。这么一断便成了“平平平仄”,“仄仄仄平”,由和谐变成了单调,而“鹏翼直上”断在一起,连续三个仄声,也违反了对联平仄交替规则。此乃不明平仄。又“胭脂”当为“燕支”,笔者见多种本子都是“燕支”。作者用“燕支”两字,意在以“燕”对“鹏”,用借对取巧。这里改用“胭脂”,意思虽未改变,但与“鹏翼”就失对了。这是不明或者忽略对仗所致。正确的断句与写法,应为:

万里南天鹏翼,直上扶摇,那堪忧患余生,萍水姻缘成一梦;

几年北地燕支,自悲沦落,赢得英雄知已,桃花颜色亦千秋。

其他,如《黄兴墓联》,某书错断为:

成功不居大,丈夫当如是也;

••••• ••••••

有德则祀我,国家礼亦如之。

••••• ••••••

上联说“成功不居大”,下联说“有德则祀我”,自相矛盾,一看便知断句有错。其所以没有看出来,也许是因为疏忽而不曾细审。此联应当这样断句:

成功不居,大丈夫当如是也;

有德则祀,我国家礼亦如之。

当断不断者,一般还只是缺少明晰感。不当断而断者,则往往造成文理不通,甚至面目全非,不可卒读。像“论免役温公”、“敬冰”、“敬炭”、“拳自守”、“欤纵之将圣”之类,就令人不知所云。

(二)标点

过去写对联,不管多长,都是一直写下去,不打标点,完全让读者自己去断句。但较长的对联,一边读一边还要自己去断句,读起来很费力,也难得读准。于是人们便在当断句的地方(即属于句脚或某些节奏性停顿的那个字旁边)点上一个“、”或者“•”,表示读到那里要停顿一下,这就是最初的标点。1981年上海古籍书店重印的《楹联丛话》,还是一律用“•”来标点的。这么点一下,虽然没有什么变化,也表达不出联语的语气,但对读者来说,已经方便多了。而今写对联,短联都不打标点,长联也不打标点。而录述对联的书籍,不管短联长联,都要打上标点。这种标点,有只打“•”的,也有完全按新式标点打的。按新式标点打,可以充分表达联语的语气,规则大致是这样的:

每联字数不多,中间无须停顿的,上联末尾打逗号,下联末尾打句号。如九江甘棠湖烟水亭联:

疏烟流水自千古;

山色湖光共一楼。

每联字数较多,中间需要停顿者,若中间停顿的地方至多打逗号的,上联末尾打分号,下联末尾打句号。如浙江绍兴蓬莱阁联:

八百里湖山,知是何年图画;

十万家烟火,尽归此处楼台。

若中间停顿的地方有打了分号或句号的,上下联末尾都打句号。如成都望江楼联:

层楼高百尺。到最上头,放开眼界,直看我玉垒浮云,锦江春色。

往事越千年。是真才子,自有胸怀,那管他儒臣特笔,诗史题吟。

不管在句中还是句末,凡有疑问号或感叹的意思的,都打疑问号或感叹号。如山海关孟姜女庙联:

秦皇安在哉?万里长城筑怨!

姜女未亡也!千秋片石铭贞。

而今,对联的标点打得很混乱。有的书不论对联长短,皆一逗到底,只在上联末尾打分号,下联末尾打句号。这种机械化的标点法,虽然能起到简单地区分上下联的作用,但仍是不科学的,因为它完全不反映对联的语气,同一味打“、”或“•”没有本质区别。

有的书对联中打了句号、问号或感叹号,上联末尾仍打分号,这更不科学。因为分号表示的语言单位,大于逗号,小于句号、问号和感叹号表示的语言单位,或者说分号是介于逗号与句号、问号、感叹号之间的一种标点符号,用在并列结构特别是并列分句之间表示停顿。凡用分号之处,表示前后并列且语意未完。而用句号、问号和感叹号的地方,则表示语意已经完了。若联中已用了句号、问号或感叹号,末尾又用分号,由于分号管不到句号、问号与感叹号前面去,而只能管到联中最后一个句号、问号或感叹号之后的部分,这样,它到底以多大一个范围的联句去与谁平列,都成了问题。结果徒然造成意念上的混乱而已。其所以出现这种情况,在于不懂分号的用法。如此,凡标点对联的人,都有一个先学习标点符号的任务。

有人主张联中用正规标点,联末不用,这也不科学。因为这样,联中的语气可以得到表现,联末的语气却得不到表现。这样运用标点符号既是不完全的,也是不可取的。

四 关于“绝对”

一副对联,采用了一种或几种技巧,具有一定的特色,使人觉得巧妙新奇,这样的对联,谓之巧对。巧对若巧到出联极难对出,或者对句无与伦比,这就是“绝”对了。“巧”与“绝”之间没有截然的界线。

人们称之为“绝”对的对联,很早就有。

苏轼知杭州时,曾应邀同一些文人学士坐船游西湖。有个歌女手提锡壶给苏轼斟酒,不慎锡壶掉入湖中。有个文人当即出了一联:

游西湖,提锡壶,锡壶掉西湖,惜乎锡壶。

这个出联,左一个“西”呀“锡”呀“惜”,右一个“湖”呀“壶”,弄得连苏轼也没有对出,至今也不见下联。这就是一个“绝”对。

黄山谷一日买舟由江州(今九江)顺江东下,欲去苏杭。一驾船少年见黄山谷颇有骄矜之色,遂出了这样一联请他对:

驾一叶扁舟,荡两支桨,支三四片蓬,坐五六个客,过七里滩,到八里湖,离开九江已有十里。

少年要求,上联用数之处,下联也得用数,且不论反顺,不得有一字相重,排列还得像上联一样有规律。黄山谷当时没有对出来,几百年来完全达到这个要求的下联,也不曾出现。这又是一个“绝”对。

如果说这些都只是传说,那么要找有案可稽的也不难。

浙东慈溪县,原城有东西二街,也有东西二庙。东庙祀奉二国东吴中书令阚(hàn)泽,西庙祀奉唐朝宰相房琯(guàn)。有人据此写成一联:

东庙阚公,西庙房公,两公门户相当,方敢并坐。

此联将“阚”字拆成“门”和“敢”,将“房”字拆成“户”和“方”,再让四字交错排列,以成“门户相当,方敢并坐”,意思暗合两姓情形,至今不见贴切的对句。

民国初年,袁世凯篡夺了辛亥革命的胜利果实,以后又是军阀割据,国势日颓。有人题了这样一联表示哀叹:

由山而城,由城而陂,由陂而河,由河而海,每况愈下。

孙中山是广东香山人,袁世凯是河南项城人,黎元洪是湖北黄陂人,冯国璋是河北河间人,徐世昌是江苏东海人,他们都当过民国总统。陂,池也。此联由“山”而至于“海”,来个以地代人,让“山”指孙中山,“城”指袁世凯,“陂”指黎元洪,“河”指冯国璋,“海”指徐世昌,结果,地势上的由高到低,表示政治上的由好变坏,连他担任总统的时间先后也列得井然有序。此联至今也未得到对句。

像这样的“绝”对,不知搅过多少人的脑汁。由于不是这方面的条件满足不了,就是那方面照应不到,所以至今还是孤哉独也。但是,“绝”对也不是在任何情况下都无法对。有时碰到相应的事物或者相应的环境,忽然醒悟,也有对上来的。

江苏南通,俗称南通州,纪晓岚随乾隆皇帝下江南到此地时,想到北京附近也有个通州(今通县),俗称北通州,心血来潮,题了这样一联:

南通州,北通州,南北通州通南北;

可他在题了此联之后,再也想不出对句来。遍问其他随行者,也是一样。后来,他(亦说是他的一个侍从)到街上游玩,见街上当铺很多,顿时受到启发,于是得了下联:

东当铺,西当铺,东西当铺当东西。

这个对句,后一个“东西”用了借对,与出联就对得可谓天衣无缝了。

“绝”对是否只能有一个对句呢?一般说来是这样的。清朝末年,四川文人刘师亮少年时,想拜一个姓王的先生为师。王先生的条件是要刘在三日内对上一副对子。王先生以自己在街两边开的一个穿心茶馆为题,出上联道:

两头是路穿心店;

就这么七个字,乍看起来不怎么样,其实很绝。它要求对句前四字也得说明后三字所指事物的特点;而后三字所指的事物,同“穿心店”一样,必须是富有特色的事物;二、六两字还要用表示人体部位的字。以才思敏捷著称的刘师亮,想了三天两夜,还没有对上来。第三天晚上,他猛然想到自己的卧室,窗外是滚滚的岷江,地板又是从悬壁上打桩撑起来的,心里一亮,才对出了这样一个下联:

三面临江吊脚楼。

这个对句,所有的要求都达到了。王先生的出联要对得这么工稳、贴切,这么“绝”,除了刘师亮这个对句而外,恐怕再难找出第二个了。

不过,由于人们碰到的事物和环境不同,受到启发的角度不同,有时候也可能得到两个乃至两个以上的对句。但是这些对句也常常有高下之分。清末某地建了座孔庙,请来两位秀才撰写庙联。甲秀才题曰:

收二州,排八阵,七擒六出,五丈原中点四十九盏星灯,一心只望酬三顾。

这个出联用了一至十的数字,把诸葛亮一生的主要事迹作了相当全面的概括,再要以诸葛亮的事迹为内容来对,还要用上相同的技巧,的确是很难的了。可是乙秀才仍然对出来了。他写道:

取西蜀,定南蛮,东和北拒,中军帐里变金木土革爻卦,水面偏能用火攻。

这个对句仍讲诸葛亮的事,又用五方和五行来对十数,艺术匠心真令人叹服。

甲秀才的出联,某地的丙秀才也得了一个对句。那是从赵云的身上来对的。句云:

抱孤子,出重围,匹马单枪,长坂桥边随数百千员上将,独我犹能得两全。

这个对句表数的字也有十个,这就是孤、重、匹、单、数、百、千、独、两、全。这些表数的字与出联不重一个,从这一点看,也是对得很不错的,但所云非诸葛亮之事,难度已减,用数有的也不在相应位置,比起乙秀才的对句来,就略逊一筹。

对句的“绝”,总是以出联的“绝”为先决条件的。出联“绝”,对句才有可能“绝”,出联不“绝”,对句就很难“绝”起来,整副对联就谈不上“绝”了。这正是“魔高方能显出道高”的道理。

在对出得太“绝”的出联时,人们常常采用迂回的办法,不从正面去对,而从侧面去对,也就是在不违反总要求的前提下,对所提的条件作适当的变通,使出联不变而难度降低。前面那个丙秀才避开诸葛亮的事迹而从赵云的事迹上去求对,就用的这个办法。

寄寓客家,牢守寒窗空寂寞。

这句上联也“绝”得可以,有人用“宀”字头的字对不出,就用“辶(辵)”字旁的字来对:

远迁迷道,速迴□迳遂逍遥。

□,通归。迳,通径,路也。这个下联虽还对得不十分理想,但因“辶”旁字不多,可作名词的更少,能结合出联的意思对到这个程度,就算不错了。不过,用迂回的办法也只是一种权变,不可迂回的也不能迂回。像丙秀才的对句,迂回一下是对上了,但如果不是诸葛亮与赵云的合庙,就用不上去。

出联出得绝,对句也对得绝,读焉就会妙不可言。但这样的对联数量不多,没有很深的功力,一般也写不出和对不上。《对联通》----九

2008-03-16 12:38

第九章   说对课

对课,就是老师教学生对对子,或者说作对联。

对课是旧时私塾常见的乃至必开的课程之一,也是我国传统语文教学的一种重要手段。

一 对课盛行过一千余年

对课到底出现于何时,尚无确考。至迟不得晚于唐开元年间。其时官修的类书《初学记》,各卷每节皆有“事对”一项,置于“叙事”之后,“赋”、“诗”之前。多为二言对,亦有三言、四言、五言者。如卷一天第一之“覆盆,转毂”、“玉仪,铜浑”、“杞国忧,秦密答”、“白鹤云,黄雀风”,雾第六之“邓公呼吸,猛兽吐嗽”、“青山青天,四塞四起”,卷九总叙帝王之“忠恕无过言,仁厚有智量”,卷二十六饼第十七之“刘子扬知盐,何平叔疑粉”,等等,每节皆有数对乃至数十对之多。

“事对”一词,出自刘勰《文心雕龙•丽辞》。何以不说南北朝时即有对课呢?这是因为其时尚未用以进行教学。《初学记》则不然,其编纂目的,就是为玄宗诸皇子受教“学缀文”时“检事及看文体”之用。这一点,《大唐新语》九说得很清楚:“玄宗谓张说曰:‘儿子等欲学缀文,须检事及看文体。《御览》之辈,部帙既大,寻讨稍难。卿与诸学士撰集要事并要文,以类相从,务取省便,令儿子等易见成就也。”唐初承六朝余绪,骈文还很盛行,文章讲究词藻典故,《初学记》为“学缀文”时“检事及看文体”而编,所“缀”之文,主要就是骈体文。不排除学作近体诗,但若说习作对联,则为时尚早,因为其时尚无此种意识。可以这么说,对联产生以后,那就兼而顾之了。

对课有一种重要的方式,就是“属对”。其特征是一人出上句,一人对下句。在教玄宗诸皇子时,若用了属对的方式,那就可以认为此时已产生了对联的雏形。但《初学记》对此并未提及,《大唐新语》之言“检事及看文体”,也只是让诸皇子将书放在身边以备随时翻检,即使列出了许多“事对”的例子,仍看不出有将其中任何一对独立运用的意思。因此,“事对”部份,不仅不能以对联视之,就是对课,也还处于原始阶段。

唐代确实已有属对。唐宣宗以“金步摇”三字“请求进士对之”,温庭筠以“玉条脱”相对而得宣宗赏赐,此即一例。这种属对,虽可以三字联视之,因与教学无关,不属对课范围。

由唐至宋,对课逐渐发展,且结合属对的方式进行。明代吴兴人朱国桢在其《涌幢小品》中,有如下记载:刘珙少时,谒梦于大乾惠应祠。金牌上有“曲巷勒回风”五字,未晓所以。迨登第,除诸王宫教授。一夕,上幸宫邸,问诸王何业,珙答以“属对”。时月照窗隙,上曰:“可令对‘斜窗抝明月’。”诸王方思索间,珙遽对以“曲巷勒回风”。上曰:“此神语也。”

刘珙,字共父,北宋末登进士乙科。绍兴中迁礼部郎官,孝宗朝拜参知政事,官终观文殿学士。此条明言其作“诸王宫教授”后,曾教诸王“属对”,属对与对课,在这里就融为一体了。属对进入对课,不仅增加了对课的活力,也推动了对联的发展。

元明时代,对课已比较盛行。《春明梦馀录》言及明阁臣为太子授课,“皆有对偶之句”,且“由浅渐深,由近及远,比物连类,触发颇多”,这种教授方法正是对民间私塾教授方法的继承。阁臣还“将旧对佳者集为一帙,恭候东宫(即太子)时取观览”,足见对对课的重视。郎瑛《七修类稿》说有人曾以“人间自古无仙骨,地上于今有凤毛”一联“课徒”。而阁老袁元峰十岁时,县令审里役于清道观,元峰随父前往,县令问他“曾习对乎”,又出“三清殿上飞双鹤”一联使对,元峰对以“五色石中驾六龙”,被县令称为“神童”。袁元峰年仅十岁,对对子的水平就这么高,实属难得。而宋代以来,诸书所载之“神童对”比比皆是。其中不免有虚夸成分,但真实的情形亦当不少。这些所谓神童,能如此敏捷地对出好对子,同他们从小就受对课训练,是分不开的。

清代,对课在私塾中更是随处可见。直到清末,还是如此。鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》一文中,就有如下叙述:我就只读书,正午习字,晚上对课。先生最初这几天,对我很严厉,后来却好起来了,不过给我读的书渐渐加多,对课也渐渐加上字去,从三言到五言,终于到七言。

民国年间,私塾在乡村中还维持了一段相当长的时间,因而对课也延续了下来。笔者小时候就读过《声律启蒙》,其时离解放已经很近了。等到新学取代旧学,对课便随之消失

二 对课的方式与要求

对课进行的方式,往往因师而异。仅时间安排就有很大的不同。有每天都进行对课的,鲁迅当年就是如此,只时间在晚上。有每旬安排一定时间进行的,私塾一般都是这样。这里主要讲讲一般的情形。

私塾的写作日期,一般都定在每旬的三、六、九或三、八几日,由老师订入馆规,相当于列入而今的课程表之类,按时进行。到了写作的日子,老师便将分别拟定的文题、诗题和联题,用纸条写好,交给学生,并分别讲解题意与要求。有数人一题者,也有一人一题者。对课也有指定几个人同时对一个联题的,但不准交头接耳。各人写好之后,就坐在座位上,等待交卷。交卷的时间,作文加作诗,以半天或者一天为限。对课则视联题的长短、难易而定,按刻香一寸、二寸或三寸的都有。有时钟的老师,亦按钟点计。从这一点看,对课进行的方式,显然是受诗钟的影响,或者说是从诗钟那里接过来的。在写作时间里,有时也允许学生到外面散步,以便“得自然之助”.对子对好之后,老师当面阅改,作批评表扬。对得有毛病的,老师一般都启发或帮助学生改正。对不出的,通常责打手心。若属顽皮所致,情节恶劣又引起老师气愤者,令伏凳捶楚——打屁股的,亦不鲜见。对得好的,老师或予以口头勉励,或叫年长的学生抄录张贴,以作展观。能得如此,学生自然感到光荣和鼓舞。

对课的要求,视学生程度而定。学生初学对课,塾师的联题都比较简单,通常只是字时。字对包括单字对和多字对。单字对就是一个字对一个字。如塾师出“雨”,学生对“云”;塾师出“地”,学生对“天”。多字对,这里指处于单字对和句对之间的对仗,包括两字或两字以上的词和词组。单字对练习一段之后,便可进入多字对。多字对从两字开始,循序渐进。如师出“麟角”,生对“凤毛”;师出“青枝”,生对“绿叶”。明沈德符《野获编》辑“京师人以都城内外所有作对”的一条材料,由三字对至八字对,都在多字对的范围。如以“单牌楼”对“双塔寺”,以“白靴校尉”对“红盔将军”,以“麻姑双料酒”对“玫瑰灌香糖”,以“京城内外巡捕营”对“礼部南北会同馆”,以“秉笔司礼佥书太尉”对“带刀散骑勋卫舍人”。这条材料缺六字对,并非世间没有六字对仗,也许是京城内外没有找到六字为名且能成对者。从《野获编》的材料看,尽管每边多至八字,仍然只是一个名词性偏正词组,还不是一个句子,因而还不属句对的范围。

学生对多字对掌握较好之后,塾师便让学生转入句对.

句对,指对文每边分别成句的对仗。所谓成句,就是要表达完整的意思。在通常情况下,句中都要有作为谓语的动词或者形容词。因为只要表达完整意思,有时一边虽然只有两个字,仍然是句对而非前面讲的字对。“尔来”对“我往”,“水秀”对“山青”即是。

在初学对课阶段,所取入对的事物,总是从眼前常见的开始。《野获编》诸例,均为“京城内外所有”;梁章钜《巧对补录》之取杭州地名为对,亦人所熟悉者;还有以周围或历史人名等为对的。古人从小便读经书,以经书语集对者,亦在此列。

就近取物为对,因事物名称现成.可说是一种集词对。而经书集对,则集词集句均有。由此可知,集句也是古代对课的一种方式,而就近取物为对,对本书所谓“集句”,在内容上也是一个补充。

就近取物入对,初学者容易联想。容易联想,就容易对上。容易对上,就容易发生兴趣。有了兴趣,进步就快了。

初学对课,一般只要求对上就行。如“红盔将军”四字虽然全是平声,因与“白衣校尉”词性、结构乃至颜色都相应,与“白衣校尉”相对,就可以通过。但是,塾师在训练过程中,即使对学生不苛求,仍然不忘记加以引导,使学生的对课逐步达到既合对仗又合平仄的标准。比如出两字为一平一仄时,就要求学生以一仄一平的两字来对,久而久之,潜移默化,即使不讲成套的理论,学生对一些基本规则的领会,仍然会一天天加深。

对课有了一定的基础,内容上便开始对学生提出要求,这就是应当有志气,有喜气,有吉祥气,有功名富贵气,宏大而不偏狭,表现出忠爱仁厚的性情,忌萧瑟语,忌不祥语,忌杀伐语。比如某塾师给四个学生这样一个出句:“今日晴光好。”学生甲对曰:“昨宵月亮明。”师改“亮”字为“色”字,以增其雅。学生乙对曰:“他家喜气多。”师问:“谁家有何喜?”生答:“邻家有庆寿的,也有嫁女的。”师改为“吾村喜事多”,以添其豪迈感。学生丙对曰:“前山云气深。”师改“深”为“开”,并说:“一字之差,气象迥异,同时也使人免生云气既深则晴光难见之疑。”学生丁对曰:“明朝红杏开。”师激赏之,谓有富贵气象,但词不工,“红杏”对“晴光”欠妥,改为“高枝红杏开”。又将自己的出句改为“今日艳阳好”。另一私塾学生皆成人,多能诗之辈,因常打鸟,师出上联相诫:“报尔好声,诸生莫打庭前鸟。”一生久不交卷,说不敢交。师索阅所答,则是:“爱他美味,小子方添席上珍。”师说:“既伤仁爱,又涉豪奢,可不诫哉?”另一生的对句为:“养他健翮,来日高栖月上枝。”言下之意,除非它飞到天上,我们就不打了。但老师取其正面语意,谓既能容物,又旨趣高远,必有前途。可见即为私塾对课,高明的老师也是寓道于教,特别注意艺术与思想的结合的。

十一二岁的学生,一般都读了若干本启蒙读物。程度高一些的读到了四书。喜欢对课的,还读过一些赋文诸如《北山移文》、《滕王阁序》、《赤壁斌》、《岳阳楼记》之类。由于朝夕不离,死记硬背,在朗朗上口之后,又加上老师的点拨,居然能渐渐觉悟,闯过平仄对仗这一关。又由于脑子里塞进了许多典故,聪明的学生到十五六岁时,便能在社会应酬中,作出比较好的春联、喜联、寿联、挽联之娄的应用联了。

对课可以在课堂内进行,亦可以在课外进行,不择地亦不择时,只要方便;字对句对也并不都分得很死,只要对象适合。梁章钜在《巧对录》中就说:余养疴浦城,喜课幼孙属对,以为消遣。时佳孙十二岁,俦孙甫九岁,一日晨起舆洗,偶以“铜盆”命对,佳孙应声曰:“玉爵。”又以“桑叶洗眼”命对,俦孙应曰:“杏花插头。”佳孙曰:“柳汁染衣。”值春分日,以“日夜分”命对,佳孙曰:“风云会。”余每笑其喜学大言也。又值听雨夜坐,以“清明时节雨纷纷”命对,两孙俱有窘状。其母杨氏饬之曰:“此《千家诗》中语,何不即以《千家诗》集句对云‘歌管楼台声细细’乎?”余为之冁然。又一日,以“牡丹花富贵”命对,俦孙曰:“松柏树长春。”佳孙尚未能对,适归祝门长女在侧,曰:“顷闻汝读杜老《秋兴》诗,何不云‘枫树气萧森’乎?”此等虽不得为巧对,而童稚天机,闺阁韵事,不忍过而辄忘也,因附记于卷末云。

由此可见一斑。

为了弘扬祖国传统文化,而今有些学校也开设了对联讲座之类。除了介绍一般对联理论而外,有的老师也引导学生搞对课活动。

而今的教育对象,早在小学五六年级,对名词、动词之类,便已有所了解。虽不懂得按古四声定平仄,但于普通话的四声,也比较熟悉。这就使对课的开展有了与过去不同的有利基础。唯古典诗文背诵太少,对课启蒙读物基本没有涉及,感性材料不多,搞起对课来比较费力,所对的联句也多不典雅。

这些老师的对课教学,正是在吸收古代对课的成功经验并结合而今学生实际的基础上进行的。具体作法大致可概括为三步。

第一步,是随口出单词给学生对。如师出“桌子”,生对“花儿”;师出“眼神”,生对“口罩”;师出“爱晚亭”,生对“飘香桔”;师出“走三步”,生对“摔一跤”,等等。

第二步,是从一个单词开始对起,逐步增加,直到一句较长的话。这与本书:“对联的艺术技巧”部分“层进”一节所引《笑得好•风雨对》一例相同。如师出“菊”,生对“湖”;师出“一园菊”,生对“千顷湖”;师出“篱下一园菊”,生对“门前千顷湖”;师出“香飘篱下一园菊”,生对“月静门前千顷湖”,等等。

第三步,是全以一句一句的话给学生对。如师出“写一枝红铅笔”,生对“开几簇白兰花”;师出“半月湖中鲢鲤戏”,生对“双樟岭上鹤鹰飞”,等等。

从上面的情况看,引导学生对课,有三点应当注意。

一是从单词到长句,由少到多,由浅入深,循序渐进。通常是单词对练习到一定程度再转到词组对,词组对练习到一定程度再转到长句对。一开始就搞得比较复杂,学生难于适应,效果也不好。

二是先以就近取事为对,逐步由近及远。如单词对最好就先以学生身边的事物为题,人名、地名、物名皆可。好处是对比较熟悉的事物,学生容易联想。

三是学生对句不只一个对,只要词性、结构对应上了的,郁应予肯定。这样可以打开学生的思路。语意和平仄可以逐步要求。语意就是要使学生的对句思想健康并逐步与出句连贯,在此基础上进一步析评优劣,把学生引向更高的层次。平仄可以分阶段要求。对初中生,可以只按普通话四声定平仄。对高中生,如果是在其方言有入声的地区,不妨引导学生加以分辨,让学生按古四声安排平仄,为其走向更高的阶段打下基础。对大学生(不管是文科生还是理工科生),若仍只按普通话四声定平仄,与“大学”二字就太不相称了。这个阶段,即使在没有入声的北方官话区,也应要求以古四声定平仄,以便与传统接轨,否则写出来的对联,不仅登不了大雅之堂,有时还会成为笑料。因为尽管推广普通话是方向,但方言不是几十年乃至上百年就能消灭的,传统更不可能在短期内消失。如果大学特别是大学文科讲对联,学生对以古四声定平仄还一无所知,至少对传统对联的艺术理解是无从登堂入室的。对联遗产的研究也会后继无人。因此,在大学特别是大学文科的对联教学中,仍以推广普通话为借口将以古四声定平仄排除在对联艺术要求之外,是非常有害的。它只能导致将本应达到的水平降低,甚至把对联弄得不成一个玩意儿。

三 常见的几种对课启蒙读物

我国古代为学生编了许多启蒙读物。这些启蒙读物,不仅含有丰富的社会知识,而且多为韵文,容易诵记。其中有几种对学习对课特别有帮助,如《声律发蒙》、《声律启蒙》和《笠翁对韵》等,可以说就是专为对课编写的基本教材。这里择要介绍几本。

(一)幼学故事琼林

明程允升(亦说邱濬)编。原名《幼学须知》,又有《成语考》、《故事寻源》等名,简称《幼学》。清人邹圣脉增补注释后,遂以《幼学故事琼林》通行。民国以后一增再增,均逊于程、邹。有人认为,此书是由五代后晋李瀚(一说唐代李翰)之《蒙求集注》发展而来,如此则渊源甚为久远。

全书共四卷,内容包罗万象。常见的成语典故,书中几乎都可以查到。而其对成语典故随文解释,亦颇精当。句式上只要求偶句成对,不求整齐押韵。各卷内容多少不一。第一卷包括天文、地舆、岁时、朝廷、武职。第二卷包括祖孙父子、兄弟、夫妇、叔侄、师生、朋友宾主、婚姻、妇女、外戚、老幼寿诞、身体、衣服。卷三包括人事、饮食、宫室,器用、珍宝、贫富、疾病死伤。卷四包括文事、科第、制作、技艺、讼狱、释道鬼神、鸟兽、花木。下面从“岁时”中摘引一部分,以见其具体面貌。

爆竹一声除旧,桃符万象更新。履端是初一元旦,人日是初七灵辰。元日献君以椒花颂,为祝遐龄;元旦饮人以屠苏酒,可除疠疫。新岁曰王春,去年曰客岁。火树银花合,谓元宵灯火之辉煌;星桥铁锁开,谓元夕金吾之不禁。二月朔为中和节,三月三为上巳辰。

唐李峤诗有“七日最灵辰”句,即以“灵辰”指初七。花椒颂,篇名,为晋刘臻妻陈氏所作。屠苏酒,唐孙思邈创制,除夕以药浸于井中,初一取水制酒而成。唐睿宗元夕作灯树,高二十丈,燃灯五万,号为火树。李冰守蜀,作桥,画斗魁七星于其上,名曰星桥。金吾,汉代戒夜行之官,唯正月十五夜不禁,谓之放夜。朔,即初一。此书在各类私塾中甚为普及。

(二)声律发蒙

此指清杨林人蓝茂著者。乾隆年间,翰林院编修孙人龙序云:“《发蒙》一书,切于幼学,吟诵之下,恍觉景物山川,皆成佳趣,庙堂经济,如在目前。学者童而习之,便不至白首茫然也。”清末赵藩又序云:“《声律发蒙》,为塾师课童蒙之本,所在皆有其书。南海谭叔裕言见有元人板木,与今坊本相同,则其由来已久。”又云:“其用韵以东钟山寒合部,似遵《洪武正韵》,殆于元人旧帙有所增损也。”从赵序看,《声律发蒙》出于元代,今本乃明清之人一再增损而成,蓝茂不过增损者之一,因原著者无考,蓝氏增损又确凿有据,遂落蓝氏之名。

全书分二十韵,即一东钟,二支思,三齐微,四车鱼,五模糊,六皆来,七真文,八山寒,九桓观,十先天,十一箫豪,十二戈何,十三家麻,十四车遮,十五阳唐,十六庚青,十七尤侯,十八侵心,十九廉纤,二十缄函。从皆两韵相合看,《声律发蒙》用韵较宽。而“四车鱼”与“十四车遮”,皆有韵字“车”在内。两“车”读音虽不同,但这种重复,容易使人生疑,实无必要。每韵又有对文两则,每则中的对文多少不一,又从三言到十一言不等,用韵也非一韵到底。其体倒是每韵前一则对文全用某韵部规定的韵。为平声;后一则前半部却用仄声韵。看十五阳唐:

朱对粉,白对黄。隐显对柔刚。深沉联俯仰,用舍对行藏。暮雨朝烟成底事,秩鸿社雁为谁忙。沉潜仁义,扶植纲常。随时礼乐,冠世文章。人心同好恶,世态异炎凉。月暗萤灯明院寺,雨晴蛙鼓闹池塘。夜醉方归,衫袖半掩邻舍酒,早朝初退,衣冠犹带御炉香。

绿水池,红尘陌。挂彩帆,摇金勒。画写丹青,棋排黑白。琴樽乐醉翁,诗礼留佳客。山径寻云策短筇,江楼倚月吹长笛。青玉案,白牙床。红锦帐,碧纱窗。鱼梭燕剪,蝶板莺簧。雨昏鸦作阵,风静雁成行。榴花带雨红巾重,杨柳牵风翠缕长。君圣臣贤,耿耿精诚昭日月;官清政简,棱棱节操凛冰霜。

第二则前半的韵字:陌、勒、白、客、笛,全为仄声(入声)字。在平韵中夹上一部分仄韵,可能是按古韵阴阳入相配的结果。

此书近乎口语,基本不用典故,是一个很突出的特点,也是一个很大的优点。

(三)训蒙骈句

  

   明代司守谦著。全书上平声十五韵,下平声十五韵,每韵三段,每段五对,五言至十一言,一韵到底,很有可读性。请看“一先”:

  

   清冷节,艳阳天。樽前歌舞,花里管弦。高松栖瑞鹤,病柳咽寒蝉。处处插秧梅坞雨,家家缫蚕竹篱烟。秋色方升,淝水风霜悲唳鹤;春风欲暮,蜀山花木怨啼鹃。

   红杏雨,绿杨烟。庭花一梦,禁柳三眠。砚冷冰团结,帘疏月影穿。隐士不荒三径菊,美人常采一溪莲。鏖战将军,一道甲光衔雪亮;凯歌士卒,千群马色截云鲜。

   君臣药,子母钱。刻符制鬼,铸鼎升仙。烛奴燃豹髓,剑客舞龙泉。竹笋双生稚犊角,蕨牙实出小儿拳。枕上怀人,梦断还思倾国色;庭前饯客,酒阑更赠绕朝鞭。

  

   缫蚕,当为“缫茧”始合平仄。淝水句,用东晋于淝水之战中败秦王苻坚事。啼鹃,用西蜀望帝死化杜鹃悲鸣啼血事。陶渊明《归去来辞》有“三径就荒,松菊犹存”句,“隐士”句出此。铸鼎句,指黄帝在荆山铸鼎乘龙上天事。烛奴,初指刻成人形的烛台,后泛指烛台。豹髓,指名贵的蜡烛。绕朝,春秋时秦国大夫。晋计诱士会由秦返晋,临行,绕朝赠之以策,世称绕朝策,亦作绕朝鞭,喻指有先见的谋略。

(四)龙文鞭影

  

   明萧良有著。原名《蒙养故事》。杨臣净以为,此书“有裨幼学”,“逸而功倍”,而“惜其征事过少而夏广文注又多舛谬疏略”,加以订补。因龙文(马名)鞭而疾驰,遂改名《龙文鞭影》,以使“逸而功倍”之意,益加彰明。李绶恩复加增删,于光绪间刊行。李晖吉与徐讃仿其体例,于清末编出《龙文鞭影二集》。书坊将其与萧、杨诸本合刊,遂成今本。

   书中内容,主要取自二十四史中的典故人物,又广采神话传说、民间故事等。此书读懂记熟了,确实可以掌握不少典故。

   全书按韵编排,逐联押韵。下面摘录“三江”部分内容:

  

   古帝凤阁,刺史鸡窗。亡秦胡亥,兴汉刘邦。戴生独步,许子无双。柳眠汉苑,枫落吴江。鱼山警植,鹿门隐庞。

  

   古帝,指轩辕。相传凤凰朝于阿阁,黄帝得天老述其象,斋戒殿中,凤凰至集梧桐,没身不去。宋宗为晋兖州刺史,得一长鸣鸡,养于窗前而作人语,使宗玄学大进。始皇时卢生奏篆图书,曰:“亡秦者,胡也。”始皇误为胡人,遂遣蒙恬发士三十万筑长城以御匈奴,不知亡于其次子二世胡亥。后汉戴良,议论奇伟,答同郡谢季孝问,有“我若仲尼长东鲁,大禹出西羌,独步天下,无与为偶也”之语。东汉许慎,字叔重,博于经学,有“五经无双许叔重”之称。相传汉苑中有柳,其状如人,一日三眠三起。唐崔信明,贞观时为秦州令,诗有“枫落吴江冷”之句。鱼山在山东泰安府境,曹植登临,忽闻经非同凡响,不觉敛矜祗敬。后汉庞德,不受刘表之请,率妻子登襄阳鹿门山隐居。

   对“三江”一韵的十句对文,注释如许之多,犹未尽意。可见句句有典,读起来是很麻烦的。对于年岁不大的学生,如无高明老师讲解,很难理解,对文中的典故,有些也没有多大的意义。

(五)声律启蒙

全称《声律启蒙摄要》。通谓清车万育著,因其内容与元代祝明之《声律发蒙》基本相同,作者当为祝明,而车万育仅为此书之润色者。全书两卷,亦按韵编写对文,情形与《声律发蒙》相同。每韵各有对文三则,每则对文十对。对文也从三言到十一言不等,但对仗严格,一韵到底,颇有生活气息,用典也不甚多。因有这些优点,颇易诵记,深得蒙童喜爱。

此书在体例上比《声律发蒙》有较大的改进,影响比本节介绍的几种启蒙读物都要广大和深远,且不限于诗联领域。而今年纪上了五十五岁的人,大凡进过私塾的,很少有未读过或者说不知道《声律启蒙》的。尽管有些对文在今天看来对蒙童还是深奥了一点,但只要读过这本书的人,都觉得音韵铿锵,词藻华丽,妙不可言。今将“一东”三则摘录如下:

云对雨,雪对风。晚照对晴空。来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫。三尺剑,六钧弓。岭北对江东。人间清暑殿,天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿,一园春雨杏花红。两鬓风霜,途次早行之客;一蓑烟雨,溪边晚钓之翁。

沿对革,异对同。白叟对黄童。江风对海雾,牧子对渔翁。颜巷陋,阮途穷。冀北对辽东。池中濯足水,门外打头风。梁帝讲经同泰寺,汉皇置酒未央宫。尘虑萦心,懒抚七弦绿绮;霜华满鬓,羞看百炼青铜。

贫对富,塞对通。野叟对溪童。鬓皤对眉绿,齿皓对唇红。天浩浩,日融融。佩剑对弯弓。半溪流水绿,千树落花红。野渡燕穿杨柳雨,芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤,额下现一弯新月;男儿气壮,胸中吐万丈长虹。

《论语•雍也》载孔子称赞颜回说:“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也。”是即“颜巷陋”。据《晋书•阮籍传》载,阮籍“时率意独驾,不由径路,车迹所穷(走不通),辄恸哭而返”,是即“阮途穷”。梁帝,指梁武帝萧衍。他笃信佛教,曾在同泰寺讲经。未央宫,汉代宫殿名。汉高祖刘邦平定天下后,曾置酒宴群臣于此。绿绮,古琴名。晋傅玄《琴赋序》:“司马相如有琴曰绿绮。”青铜,指青铜镜。

此书今已出过许多版本。

(六)笠翁对韵

清李渔著。李渔号笠翁,《对韵》乃以号名。此书体例,与《声律启蒙》同,亦具有与《声韵启蒙》相似的优点。唯每韵对文或二则或三则或四则不等。近年所出,皆附于《声律启蒙》之后,影响也很大。今将“十三元”两则摘录如下:

卑对长,季对昆。永巷对长门。山亭对水阁,旅舍对军屯。杨子渡,谢公墩。德重对年尊。承乾对出震,迭坎对重坤。志士报君思犬马,王仁养老察鸡豚。远水平沙,有客泛舟桃叶渡;斜风细雨,何人携榼杏花村。

君对相,祖对孙,夕照对朝曛。兰台对桂殿,海岛对山村。碑堕泪,赋招魂。报怨对怀恩。陵埋金吐气,田种玉生根。相府珠帘垂白昼,边城画阁动黄昏。枫叶半山,秋去烟霞堪倚杖;梨花满地,夜来风雨不开门。

杨子渡,又作扬子渡,在今江苏江都县南。谢公墩,在今南京市秦淮河畔,相传晋王献之曾在此送其妾桃叶渡江,并歌曰:“桃叶复桃叶,渡江不用楫。”杏花村,杜牧《清明》:“借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”后亦泛指卖酒之处。碑堕泪,即堕泪碑。据《晋书•羊祜传》载,羊祜好山水,每有风景必造岘(xiàn)山置酒言咏。有惠政于襄阳。卒后,襄阳百姓为建碑,见者莫不堕泪,因名堕泪碑。赋招魂,屈原为招楚怀王之魂作《招魂》赋。埋金,相传秦王曾埋金于金陵山,以镇王气。种玉,《搜神记》载,杨伯雍居无终山,设义浆供行旅,三年后,一人与之一斗石子曰:“种之生玉。”

(七)其他

古代童蒙读物中,于对课有帮助者,还有一些别的书。《时古类对》即其一。此书岳麓书社出版的《声律启蒙》后有附。体例是按对文长短分类编排的。对文从二言、三言至十七言不等。其例如“太乙,长庚”、“风行天上,雷在地中”、“午倦一方藤枕,晨兴半柱名香”、“细雨密如华,何机可织;明霞红似锦,无剪堪裁”等,不无实用价值。《千金裘》一书均为二言对子,于初对课者,亦有些用处。

此外,《千字文》《千家诗》等书中多对偶之文,对课也可借鉴。

尚须说明的是,几乎每一种童蒙读物,包括《声律启蒙》在内,都有一些封建性糟粕,由于时代的限制,这是不能苛求于作者的,阅读时只要批判地吸收就行了。

近几年,有不少人仿《声律启蒙》和《笠翁对韵》写了一些类似的读物。因反映了新时代的新事物,令人感到亲切,颇有可取之处。湘人刘亦山先生所写的《通俗对韵》,就是一个代表。今摘其“六麻”两则如下,标点为笔者所加:

门对户,室对家。苦菜对甜瓜。葱头对豆角。芥干对芝麻。绍兴酒,武夷茶。土豆对蕃茄。同心向祖国,携手振中华。咬定牙关求学识,放开眼界看春花。旭日一轮,雪化红梅添异彩,东风万里,春回芳草发新芽。

横对竖,正对斜。牧笛对胡笳。黄莺对翠鸟。白鹭对乌鸦。独角兽,两头蛇。蝼蚁对鱼虾。勤劳先致富,俭朴早兴家。春风拂绿千门柳,时雨浇红一径花。北斗高悬,喜今宵群星灿烂;东风浩荡,看祖国遍地芳华。

《对联通》 余德泉 著

2008-03-16 12:31

附录

书写对联时,题款非常重要。这些题款,在用语上有一些习惯性的说法。这里择其大要,介绍如下。

标联语

标联语,题标对联(亦可题标诗词)性质与用途的词语。不同类的对联,有不同的标联语。

(一)题赠联

其标联语可分为三类。

意在请人指教的,可写正之、政之(政与正同)、指正、教正、赐正、雅正(雅,敬辞。有高尚、文明等义)、清正(“清”有雅洁、高明等义,遂用为敬辞)、雅教等。如“△△方家正之”。

意在请人观览的,可写清玩、清赏、清鉴、雅玩、雅赏、雅鉴等。如“△△先生清鉴”。

意在表明应命而作者,可写属(通嘱)、属书、雅属等。如“△△仁兄雅属”。

(二)喜联

其标联语有若干类。

贺婚。若为男家,可写大喜、燕喜(《诗•谷风》有“燕尔新婚”之语,后通作贺婚之辞)、燕尔、新婚、结伉(伉俪一词古时多指嫡妻、正妻,后作夫妇通称)、结俪等。若对女家,可写于归(《诗•桃夭》有“之子于归,宜其室家”句,后相承以“于归”为女子出嫁之辞)、出阁(本指公主出嫁,后为女子出嫁通称)等。若为续婚,可写续弦(古以琴瑟比夫妇。《通俗编•妇女》:“俗谓丧妻曰断弦,再娶曰续弦。”)、弦续(同续弦)、鸾胶再续(犹续弦)、胶续(犹续弦)等。

贺新居。奠基时,可写奠基(奠,定也)、奠居、权舆(本指草木萌芽状态,引申为起始义,故用为贺奠基语)等。落成时,可写落成、大厦落成、华居落成(华,美也)、秩秩、斯干(《诗•斯干》乃为贺宫殿落成之诗,首句为“秩秩斯干”,后省作“秩秩”或“斯干”,为贺新居语)等。迁居时,可写乔迁(《诗•伐木》有“出自幽谷,迁于乔木”句)、更垲(垲,高燥。《左传•昭公三年》:“初,景公欲更晏子之宅,曰:‘子之宅近市,秋隘嚣尘,不可以居,请更诸爽垲者。’”后即以“更垲”为贺迁居之辞)等。

贺其他。如门面开张,可写开张、新张、开幕等。生孩子:若生男,可写弄璋(《诗•斯干》:“乃生男子,……载弄之璋。”璋,圭璋,宝玉也,为侯王所执。诗祝男孩成长后成为侯王,后因称生男曰弄璋)、麟喜(古代以“麒麟儿”颂人幼子聪颖,又以“麟子凤雏”喻人子孙高贵,后遂称生男为“麟喜”)等;若生女,可写掌珠(掌上明珠)等;若双生,可写孪喜等。书籍出版,可写大著名世等。

喜联的标联语,上文所录凡未含“喜”字的,其后宜加“之喜”或“志喜”二字。如:“△△与△△结伉之喜”,“△△乔迁志喜”。

(三)寿联

其标联语也有分别。

男女寿均可写华诞、寿诞、寿辰、晋祝(晋,进也)、晋寿、初度(《离骚》有“皇览揆余初度兮”之语,后即以“初度”指生日)、×旬华诞(或寿诞,寿辰)等。男寿还可以写称觞(本指举杯祝酒。汉崔寔《四民月令》有“举觞称寿”一语,后即以指生日)、×秩称觞(一秩为十年)、×秩荣庆等。女寿还可以写帨诞(帨,女子佩贴,此明女性)、帨辰等。

有一种情形比较特别,即贺整寿时,若用开庆一词,则须加十岁标联。如贺六十寿者,便写“七旬开庆”;贺七十岁者,便写“八旬开庆”。其所以这样写,在于“开庆”即开始庆祝,含预祝之意。

(四)挽联

其标联语若为一般颂辞,可写千古、不朽之类;若意在对死者表示客气,则可写灵座(座,位也。称“△座”,含尊意)、灵右(古以右为尊,故以“右”称所见重者)、阴鉴(阴,地府)、冥鉴(犹阴鉴)等。

(五)春联

春联一般不写标联语。如果为了突出题送的性质,亦可写春禧(禧,幸福,吉祥)、年禧、岁禧、新禧、春福、年福、岁福等。

不论哪一类对联,如果对联直接送给某人,则只写某人即可,如“△△六十华诞”。如果写给某人的长辈、晚辈或其他人,而又是因某人的关系才写的,则二者均要称及,如“△△乡兄令媛(△△)出阁志喜”。

应当注意的是,如果受联之人是长者而又有字或号,题写时就应称其字或号而不能直书其名,否则将被视为失礼。无字号者不在此限。

凡写标联语的对联,下款均要署名,有印者还要钤印。题赠联尤其如此。

署名时一般应直书已名。若意在隐去自己的名姓时,亦可用笔名、别号之类。自己名前,还可加上一些自谦性词语,如在长者面前自署“愚晚(辈、生)△△”等。

送联若以两人名义,则依次上下排列或并行排列均可;以三人名义,例与两人同,唯并排时应以为主者居中;以四人或多人名义者,不论上下还是并行排列,均可既按主次,也依姓氏笔划进行。

称谓

除了一般亲戚称谓而外,还有一些习惯性称谓,应当了解。

对一般人包括有身份的人,男的可称先生、阁下等;女的可称女士、小姐等,亦可称“先生”。

对长者,可称老、先生、前辈、老前辈、老先生、年伯(本指与父同年登科的长辈,明以后便用以泛指一般长者)、老年伯等。

对有头衔或者职称的人,可称其头衔或者职称,如局座(长)、教授等。

对饱学之士或者专家,可称方家、大家、法家等。

对平辈的朋友,可称君、兄、仁兄、贤兄(贤,敬辞)、足下等。

对平辈或晚辈的夫妇,可称贤伉俪等。

对同学,可称同学、同窗、学兄、年兄(唐宋以来,科举考试同榜登科者称同年,互相尊称为年兄。后来亦以“年兄”泛称同学)、世兄(称“世”者,谓两家为世交)、学长等。

对同乡,可称乡兄、邑兄、梓兄(梓,桑梓,故乡之谓)、贤乡兄、贤邑兄、贤梓兄等。

对学生,可称弟、贤弟、贤棣(棣,弟也)、仁棣、君、贤契(契,合也。谓意气相合)等。

对老师,可称师、尊师、恩师、夫子等。或在这些称谓后再加函丈(教席)二字,如“△△尊师函丈”。

对朋友的父亲,可称令尊(令,敬辞)、令尊大人、尊翁、伯、世伯等。

对朋友的母亲,可称令堂(堂,“萱堂”之省。萱,亦作谖,一种草。《诗•伯兮》:“焉得萱草,言树之背。”背,北堂也。句谓北堂树萱也。古言萱草可令人忘忧,后因以“萱堂”指母亲居室,亦指母亲)、伯母、世伯母等。

对朋友的妻子,可称尊夫人、嫂夫人、令攸(犹言贤妻)、令阁(阁,内室)、令阃(阃,读kǔn,或写作梱,妇女居室,即内室)等。

对朋友的儿子,可称公子、令公子、令子、令嗣(嗣,继承人)、令似(同令嗣,似与嗣音同)、哲嗣(犹令嗣,哲含“聪明”意)、令郎(由古诗“直说太守家,有此令郎君”句而来)等。

对朋友的女儿,可称令爱、令媛(媛,本指美女)、千金(意喻其尊贵)、令千金、女公子等。

对朋友的女婿,可称令坦、东床(《世说新语•雅量》言太傅郗鉴派门生向丞相王导求婿。门生回报说“王家诸郎亦皆可嘉,闻来觅婿,咸自矜持,唯有一郎坦腹卧如不闻。”郗曰:“正此好!”访为王羲之,遂以女妻之。后遂称人婿为“令坦”或“东床”)等。

对朋友的岳父,可称令岳、尊岳、令泰山(唐明皇封泰山,张说为封禅使,张说七婿郑镒本九品官,因张说而骤升五品,明皇怪而问之,镒无辞以对。黄旛绰曰:“此泰山之力也。”后人因谓妻父为“泰山”)等。

对朋友的亲戚,可统称令亲、令至亲等。

纪年

可用干支,亦可用生肖。

干支,即天干和地支。天干十:

  

甲乙丙丁戊己庚辛壬癸

地支十二:

子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥

天干和地支依次组合为六十个单位,称六十甲子:

  甲子 乙丑 丙寅 丁卯 戊辰 已巳 庚午 辛未 壬申 癸酉

  甲戌 乙亥 丙子 丁丑 戊寅 已卯 庚辰 辛巳 壬午 癸未

  甲申 乙酉 丙戌 丁亥 戊子 乙丑 庚寅 辛卯 壬辰 癸巳

  甲午 乙未 丙申 丁酉 戊戌 已亥 庚子 辛丑 壬寅 癸卯

  甲辰 乙巳 丙午 丁未 戊申 已酉 庚戌 辛亥 壬子 癸丑

  甲寅 乙卯 丙辰 丁巳 戊午 已未 庚申 辛酉 壬戌 癸亥

落款时,某年属何甲子,只要知道上一年的干支,即可推出。比如已知某年的上一年为甲寅,甲过了是乙,寅过了是卯,某年即为乙卯年。已知某年的上一年为丁酉,丁过了是戊,酉过了是戌,某年即为戊戌年。即使不知道,历书上有载,可以查阅。如1990年,历书上写明是庚午年,l991年,历书上写明是辛未年。

生肖,即十二生肖,又称十二属相。是术数家拿十二种动物配十二地支而产生的。它们是:

  

子鼠 丑牛 寅虎 卯兔 辰龙 巳蛇 午马 未羊 申猴 酉鸡 戌狗 亥猪

用十二生肖纪年,以甲子中所含地支为准。1990年是庚午年,午属马,故为马年。1991年是辛未年,未属羊,故为羊年。

干支纪年,每六十年为一个循环。生肖纪年,每十二年一个循环。

纪月

一月。又称正月。

征月(秦始皇讳“政”,读“正”如“征”,故亦写作“征”)。

端月(《史记》司马贞“索引”,言秦避始皇赢政讳,故云正月为端月)。

初月(王羲之父名正,因避讳,故以“初月”代“正月”。

泰月(《易•泰》:“天地交,泰。”正月由冬交春,故称泰月)。

陬月(《尔雅•释天》:“正月为陬,二月为如,三月为寎(bǐng),四月为余,五月为皋,六月为且,七月为相,八月为壮,九月为玄。十月为阳,十一月为辜,十二月为涂。”郝疏:陬,陬訾,星名,即营室东壁。正月日在营室,日月会于陬訾,故称正月为陬月,且以“孟陬”为名)。

三微月(古历周以十一月、殷以十二月、夏以正月为年始,称三正。此时万物微而未著,故又称三微)。

十三月(《春秋六命芭》有“夏人以十三月为正”之语,故《后汉书•陈宠传》注云:“十三月,今正月也。”)

寅月(古人以十二地支配十二个月,并以通常冬至所在之十一月配子,十二月配丑,夏历正月正好配寅,故正月为寅月。以此类推,则二月为卯,三月为辰,四月为巳,五月为午,六月为未,七月为申,八月为酉,九月为戌,十月为亥)。

三之日(《诗经•七月》周夏两历并用,夏历正月,为周历三月,《七月》称“三之日”,又将夏历十二月称“二之日”,十一月称“一之日”,还将二月称“四之日”)。

孟春(孟有始义,仲有中义,季有末义,古人以孟、仲、季配每季中的三个月,则一年十二个月依次为:孟春、仲春、季春,孟夏、仲夏、季夏,孟秋、仲秋、季秋,孟冬、仲冬、季冬)

首春(梁元帝《纂要》[下称《纂要》]:“孟春曰首春。”与首春相配有中春[二月]、末春[三月],首夏[四月]、中夏[五月]、末夏[六月],首秋[七月]、中秋[八月]、末秋[九月],首冬[十月]、中冬[十一月]、末冬[十二月])。

肇春(肇有始义、正义,故正月称肇春,亦称肇岁)。

端春(端,始也。春始即正月)。

早春(《纂要》:“孟春曰早春。”)

上春(《纂要》:“正月孟春,……亦曰上春。”)

春王(《春秋》体例,鲁十二公之元年,均应书“春王正月公即位”,有些地方因故不书“正月”,后遂以“春王”代之)。

春孟(犹孟春)

春正(语出《春秋•桓公三年》“春正月”一语)。

孟阳(《纂要》:“正月孟春,亦曰孟阳。”)。

初阳(犹孟阳)。

首阳(犹孟阳)。

新正(谓新年之正月。唐时已有此称。亦指元旦)

开岁(即岁首,故用称正月)。

献岁(进入新年,故用称正月)。

首岁(《汉书•萧望之传》注:“首岁,岁之初首,谓正月也。”)

正岁(《周礼•是官•小宰》“正岁”注:“谓夏之正月。”)

肇岁(见“肇春”)。

孟陬(见“陬月”。

太簇(本乐管名,古人以十二律与十二个月相配纪年,谓“孟春之月,律中太簇;仲春之月,律中夹钟”等等。于是又以十二律名称十二个月。依次为:太簇[一月],夹钟[二月],姑洗[三月],中吕[四月],蕤宾[五月],林钟[六月],夷则[七月],南吕[八月],无射[九月],应钟[十月],黄钟[十一月],大吕[十二月]等)。

王春(即“春王”)。

二月。又称如月(见一月“陬月”。郝疏:“如者随从之义。万物相随而出,如如然也。”)

丽月(《昭明太子集》“夹钟二月”条有“花明丽月”之语,故以丽月称二月)。

桃月(《汉语大词典》:“农历二月的别名。”)

桃李月(因二月桃李花开而来。李白《宫中行乐词》:“昭阳桃花月,罗绮自相亲。”)。

建卯(见一月“建寅”)。

中春(见一月“首春”,中读zhòng)。

半春(二月为春之半。戴复古《谢王使君送旅费》:“如何残腊月,已似半春天。”)

兔月(二月建卯,卯属兔,故称。黄庭坚《和答梅子明王扬休点密云龙》诗:“兔月葵花不足论。”)

酣春(犹盛春。李贺《河南府试十月乐词•二月》:“劳劳莺雁怨三春。”

杏月(因二月杏花开放而来。清黄清原《婚姻•祝寿•庆贺•丧祭范典》:“杏月正芳辰。”)

卯月(见一月“寅月”)。

仲春(见一月“孟春”)。

仲阳(《纂要》:“二月仲春,一曰仲阳。”)

河魁、天魁(见一月“登明”)。

竹秋(明彭大翼《山堂肆考•时令》:“二月为竹秋。”)

四之日(见一月“三之日”)。

夹钟(见一月“太簇”)等。

三月。又称寎月(见一月“陬月”。寎,又作窉,丙也。《广韵》:“三月阳气盛,物皆炳然也。”)

蚕月(《诗集传》:三月为“治蚕之月”,故称蚕月)。

秧月(三月为插秧季节,故称)。

契月(契,通禊,古人三月有禊饮之事,故称)。

辰月(见一月“寅月”)。

建辰(见一月“建寅”)。

季春(见一月“孟春”)。

晚春、暮春、末春(见一月“首春”)。

杪春(犹末春。杪即末义,故以“杪春”称三月,“杪夏”称六月,“杪秋”称九月,“杪冬”称十二月)。

小清明(清周亮工《闽小记》:“三月为小清明,八月为大清明。”)

花见月(因三月百花盛开而来)。

樱序、樱笋时(《能改斋漫录•方物》韩致光《湖南食含桃》诗注:“秦中谓三月为樱笋时。”其时樱桃、春笋上市)。

雩风(《论语•先进》有暮春时节“风乎舞雩”之说,称三月为“雩风”本此)。

桃浪(《韩诗外传》即称三月为“桃花水之时”。杜甫《春水》诗有“三月桃花浪”句,“桃浪”,乃“桃花浪”省语)。

姑洗(见一月“太簇”)等。

四月。又称梅月(因初夏江南梅子黄熟且多梅雨而得名)。

阴月(《西京杂俎》五:“四月阳虽用事,而阳不独存,此月纯阳疑于无阴,故亦谓之阴月。”)

乏月(《四时纂要》:“四月也,是谓乏月,冬谷既尽,宿麦未登,宜振乏绝,救肌穷。”意由青黄不接而来)。

麦月(四月为麦收季节,故又称麦月、麦秋、麦候)。

乾月(见一月“泰月”)。

余月(见一月“陬月”。《诗•小明》正义引李巡曰:“四月万物皆生枝叶,故曰余。余,舒也。”)

清和(本指暮春初夏天气,后多作四月的别称)。

巳月(见一月“寅月”)。

孟夏(见一月“孟春”)。

首夏(见一月“首春”)。

初夏(来源与“初春”同)。

早夏(犹初夏)。

梅夏(同“梅月”)。

槐夏(因四月槐花开放而得名)。

惟夏(傅玄《述夏赋》云:又称“正阳”)。

正阳(见“惟夏”)。

麦秋(见“麦月”。《礼记•月令》:“孟夏麦秋至。”)

麦候(见“麦月”)。

仲侣(见一月“太簇”)等。

五月。又称皋月(见一月“陬月”。皋,同高。谓五月阴生,欲自下而上,故称皋月)。

蒲月(旧俗于端午悬菖蒲于门,并用以浸酒,谓可辟邪,故称蒲月,又称蒲节)。

榴月(因五月榴花盛开而来。韩愈《题张十一旅舍三咏》诗云:“五月榴花照眼明,枝间时见子初成。”)

恶月(古代迷信对五月之称。《太平御览》二二东汉董勋《问礼俗》:“五月俗称恶月。”)

午月(见一月“寅月”)。

建午(见一月“建寅”)。

仲夏(见一月“孟春”)。

中夏(即仲夏。中,读如仲。再见一月“首春”)。

蒲节(见“蒲月”)。

小刑(《淮南子•天文训》:“阴生于午,故五月为小刑。”午,通五)。

鸣蜩(《诗•七月》有“五月鸣啁”之语)。

蕤宾(见一月“太簇”)等。

六月。又称荷月(六月二十四为荷花生日)

伏月(夏至后第三个庚日起为初伏,第四个庚日起为中伏,立秋后第一个庚日起为末伏。三伏的时间主要在六月,故称六月为伏月。因伏天气候非常炎热,故又称六月为暑月)。

暑月(见“伏月”)。

且月(见一月“陬月”。郝疏:且,行不进也。“六月阴渐起,欲遂上,畏阳,犹行不进也。”故称且月)。

焦月(《尔雅》:“且月”一作“焦月”,因六月盛热,故曰焦)。

建未(见一月“建寅”)。

小吉(见一月“登明”)。

荔红(因六月荔枝红熟而得名)。

未月(见一月“寅月”)。

季夏(见一月“孟春”)。

晚夏(六月在夏之末,故称)。

暮夏(犹晚夏)。

末夏(见一月“首春”)。

杪夏(犹末夏。再见三月“杪春”)。

溽暑(《礼记•月令》谓为季夏的气候,后即以称六月)。

林钟(见一月“太簇”)等。

七月。又称相月(见一月“陬月”。郝疏:“相者,导也。三阴势已成,遂导引而上也。”)

凉月(《纂要》:“七月曰首秋、初秋、上秋、肇秋、兰秋、凉月”)。

否月(见一月“泰月”)。

巧月、巧秋(因七月七日晚有乞巧故事而来)。

兰月(《事物异名录》:“七月为兰月。”)

瓜月、瓜时(《诗•七月》有“七月食瓜”句,故称七月为“瓜月”、“瓜时”)。

申月(见一月“寅月”)。

建申(见一月“建寅”)。

孟秋(见一月“孟春”)。

新秋(七月为秋之始,故为新秋)。

初秋(见“凉月”)。

上秋(见“凉月”)。

肇秋(见“凉月”)。

首秋(见“凉月”,再见一月“首春”)。

首旻(犹首秋。旻,秋也)。

早秋(犹“初秋”)、兰秋(见“凉月”)。

火逝(本指七月火退,亦用指七月)。

河鼓宵明(河鼓,牵牛星。宵明时乃七月也)。

初商(商,五音之一,属秋。故七月又称初商,八月又称仲商,九月又称暮商、杪商、季商)。

夷则(见一月“太簇”)等。

八月。又称桂月、桂秋(因八月桂花开放而得名)。

壮月(见一月“陬月”。郝疏:“壮,太也。八月阴大盛。”故称壮月)。

获月(《诗•七月》有“八月其获”句,由此而来)。

酉月(见一月“寅月”)。

建酉(见一月“建寅”)。

仲秋(见一月“孟春”)。

中秋(犹“仲秋”。中,读如仲)。

正秋(《易•说》孔疏:“斗柄指西,是正秋八月。”)

秋半(半月居秋之半)。

大清明(见三月“小清明”)。

仲商(见七月“初商”)。

南侣(见一月“太簇”)等。 

九月。又称菊月、菊秋(《礼记•月令•季秋之月》:“菊有黄花。”故称九月为菊月、菊秋)。

玄月(见一月“陬月”。郝疏引李巡等云:九月万物毕尽,阴气侵寒,其色皆黑。故称玄月)。

朽月(四川夔州一带九月多雨,物易朽坏,故名。宋黄仁杰《夔州苦雨》有“九月不虚为朽月”句)。

戌月(见一月“寅月”)。

建戌(见一月“建寅”)。

剥月(见一月“泰月”)。

季秋(见一月“孟春”)。

晚秋(犹季秋,与“早秋”对)。

暮秋(犹晚秋)。

末秋(犹暮秋,再见一月“首被”)。

杪秋(见三月“杪春”)。

穷秋(鲍照《白纻歌》有“容秋九月荷叶黄”句。穷秋,秋尽之时也,故为九月之称)。

杪商(见七月“初商”)。

暮商(亦作商暮,见七月“初商”)。

霜月、霜辰(因九月下霜而来)。

太冲(见一月“登明”)。

授衣(由《诗•七月》“九月授衣”句而来)。

季商(见七月“初商”)。

无射(见一月“太簇”)等。

十月。又称小春、小春月、小阳春(谓十月不寒,有如初春。亦有说八月为小春者)。

良月(《左传•庄公十六年》:“公父定叔出奔卫,(郑伯)三年而复之,……使以十月入,曰:‘良月也,就盈数焉。’”后遂称十月为良月)。

阳月(见一月“陬月”。《诗》郑笺谓十月为“坤用事,嫌于无阳,故以名此月为阳”)。

坤月(见一月“泰月”)。

亥月(见一月“寅月”)。

建亥(见一月“建寅”)。

孟冬(见一月“孟春”)。

初冬(犹孟冬)。

上冬(犹孟冬。谢灵运《游岭门山》诗有“协以上冬月”句)。

开冬(犹初冬。南朝颜延之《应诏观北湖田收》诗有“开冬眷徂物”句,开冬即指初冬)。

寒孟(犹“孟冬”)。

应钟(见一月“太簇”)等。

十一月。又称冬月(古有“十冬腊月”之说,是冬月乃十一月也。今四川等地仍称十一月为冬月,十二月为腊月)。

畅月(见《礼记•月令•仲冬之月》。注训畅为充。疏谓十一月为充实之月,故称畅月。清俞樾谓畅当为畼,十一月太阴用事,万物未生,是即畼义)。

辜月(见一月“陬月”。郝疏:“辜者,故也。十一月阳生,欲革故取新也。”)。

子月(见一月“寅月”)。

复月(见一月“泰月”)。

龙潜月(《抱朴子》:“十一月为龙潜之月。”)。

仲冬(见一月“孟春”)。

中冬(即仲冬。中,读如仲。再见一月“首春”)。

一之日(见一月“三之日”)。

黄钟(见一月“太簇”)等。

十二月。又称腊月、腊冬、冬腊、岁腊(腊,亦作臈,岁终祭众神之名,故称十二月为腊月,腊冬。再见十一月“冬月”)。

除月(《纂要》:“十二月季冬,亦日暮冬,杪冬,除月,暮节,暮岁,穷稔,穷纪。”)

涂月(犹除月。涂,音除。再见一月“寅月”)。

严月(《事物异名录•岁时》“严月,季冬之月也。”)

荼月(犹除月。除,亦作荼)。

嘉平(本殷代对十二月的称呼。秦始皇三十一年十二月,又“更名腊曰嘉平”)。

丑月(见一月“寅月”)。

季冬(见一月“孟春”)。

暮岁、暮节、暮冬(见“除月”)。

末冬(犹暮冬。再见一月“首春”)。

杪冬(见三月“杪春”,再见“除月”)。

腊冬(见“腊月”)。

星回(星宿回复原位,一年将终。《礼记•月令》谓为季冬之象,故用称十二月)。

神后(见一月“登明”)。

穷稔(见“除月”。穷,尽也。稔,年也。穷稔,即年尽之意)。

穷纪(见“除月”。古以一年为一纪,十二月为年终之月,故曰穷纪)。

清祀(本腊祭名,亦指腊月)。

二之日(见一月“三之日”)。

大吕(见一月“太簇”)等。

上述月令,在书联时,如未含“月”字者,其后可加“之月”一字。如“端春之月”、“鸣啁之月”。

纪日

正月初一。又称元旦(南朝萧子云《介推》诗有“四气新元旦”句。《梦粱录•五月》:“正月朔日,谓之元旦,俗呼为新年。”)

元日(张衡《东京赋》:“于是孟春元日,群侯旁戾”。“元日”本为吉日,自《东京赋》始,相沿以称正月初一)。

元辰(本指吉日。晋庾阐《扬都赋》有“岁惟元辰,阴阳代纪”句,后即指正月初一)。

元正(汉崔瑗《三子玟铭》有元正上日,百福孔灵”句,后即以“元正”指正月初一)。

元朔(唐李适《元日退朝观军仗归营》有“献岁观元朔”句,“献岁”为正月别称,后即以“元朔”指正月初一)。

元春(北齐《元会太享歌皇夏辞》有“展礼肆乐,协此元春”句,后即以“元春”指正月初一)。

正朔(一年的第一天)。

三朝(朝,读zhao。正月初一,为岁、月、日之始,故称“三朝”)。

三元(隋杜台卿《玉烛宝典》:“正月为端月,其一日为元日,……亦云三元。”元,首也。三元,指岁之元,时之元,月之元)。

春元(见《宋史•乐志十四》)。

正旦(出自《列子•说符》“正旦放生”句)。

春旦(出自庾信《奉和赵王西京路春旦》诗)。

开正(出自丁仙芝《京中守岁》诗“开正献岁酒”句)。

月吉(本指每月初一,亦指正月初一)。

履端(出自《左传•文公元年》“先王之正时也,履端于始”句)。

端日(韩鄂《岁华纪丽》卷一,谓正月初一为“八节之端”,胡震亨注“端日”)等。

正月初二。又称履端二日(见正月初一“履端”)等。

正月初三。又称天庆节(宋大中祥符元年,“诏以正月三日为天庆节)。

小年朝(《岁时佳节记趣》:“正月初三又叫‘小年朝’。”)

正月初七。又称灵辰(唐李峤诗有“七日最灵辰”句。故后以“灵辰”指正月初七)等。

正月初八。又称谷日、答诞(俗以正月初八为谷日,并据该日天气占卜当年的丰歉,亦作谷诞)。

正月十五。又称上元(《五杂俎》谓《道经》以正月十五为上元,七月十五为中元,十月十五为下元)。

元宵(本指正月十五日晚上,后亦用称正月十五)。

元夕(同“元宵”)。

灯节(因正月十五日夜必放灯而来)等。

二月初一。又称中和节(唐德宗贞元五年,下诏废止正月晦日之节,以二月初一为“中和节”)等。

二月十二。又称花朝(王力《古代汉语》又谓“花朝”是二月十五)、百花生日等。

二月十五。又称春中(春季三个月,此日正好一半)。

中春(犹“春中”)等。

二月十六。又称长春节(因宋太祖生于此日。为建隆元年所定)等。

三月初三。又称重三(月为三,日亦为三)。

元巳(张衡《南都赋》:“于是暮春之禊,元巳之辰。”元巳初指三月第一个上巳日,后专指三月三日)。

上巳(本指三月上旬之巳日。古人于此日有修禊——临水以祓除不祥的习俗,自魏以后,此举定在三月三日,而仍沿用“上巳”的名称)。

三巳(本指三月之上巳日,魏以后专指三月初三。晋王廙《洛都赋》:“若乃暮春嘉,三巳之辰。”)

上除(因上巳日临水祓除不祥之俗,故三月初三又称“上除”)。

禊日(见“上巳”)。

修禊日(即禊日)等。

四月初三。又称展上巳(展,延伸)等。

四月初八。又称浴佛节(《荆楚岁时记》:“荆楚以四月八日,诸寺香汤浴佛,共作龙华会,以为弥勒下生之征也。”我国以为四月八日是佛之生日)等。

四月十九。又称浣花日(因蜀人于每年四月十九日游宴于成都浣花而来)。

浣花天(同“浣花日”)等。

五月初一。又称端一(元陈元靓《岁时广记》:“京师市廛人,以五月初一日为端一,初二日为端二,数以至五日谓之端五。”等。

五月初二。又称端二(见五月初一“端一”)等。

五月初三。又称端三(见五月初一“端一”)等。

五月初四。又称端四(见五月初一“端一”)等。

五月初五。又称端五(见五月初一“端一”)。

端午(犹“端五”。午、五二字古通。又唐玄宗八月五日生,以其日为千秋节,张说上《太衍历事》称为“端午”,宋璟《请以八月五日为千秋节表》也有“月惟仲秋,日在端午”句,后每月初五皆可称端午。《岁时杂记》:端午指五月初五日,又称“端阳”、“重五”和“重午”)。

端阳(《月令广义》:“五月初五日端阳。”

重五(月为五,日也为五)。

重午(即“重五”)。

蒲节(因端午有挂菖蒲避邪的习俗而得名)。

天中节(唐宋以来,以五月初五为“天中节”,亦称“浴兰令节”。《梦梁录》卷三“五月”条有载。《岁时广记》云:“五月五日,乃符天数也,午时为天中节。”后因以作端午节的别称)。

浴兰令节(《楚辞•九歌•东皇太一》有“浴兰汤兮沐芳”句。《大戴礼•夏小正》云:“五月,……蓄兰为沐浴也。”唐韩鄂《岁华纪丽》注:“午日以兰汤沐浴。”故唐宋以来,便称端午为“浴兰令节”)。

艾节(因五月初五家门悬挂艾叶以辟邪而来)。

诗人节(为纪念屈原,于佑任曾请定五月初五为诗人节,并题有一诗,遂有此称)等。

六月初六。又称天贶节(贶,读如况,赐也。宋大中祥符四年,以六月六日天书再降,定为天贶节)等。

六月二十四。又称荷花生日(见沈朝初《忆江南》注)。

夏至。又称长至(《礼记•月令•仲夏之月》:“是月也,日长至。”疏:“长至者,谓此月之时,日长之至极。太史漏刻,夏至昼漏六十五刻,夜漏三十五刻,是日长至也。”是以称夏至为“长至”,夏至为一年中白天最长之日,冬至为最短之日,与夏至相比,冬至则称“短至”。但因冬至日过后,白天日渐加长。故亦有称冬至为长至者,谓长日子开始来到)等。

七月初七。又称巧日、乞巧节(《荆楚岁时记》说,七月七日,牵牛织女会天河,人家妇女结采缕穿七孔针以乞巧。遂称七月初七为巧日、乞巧节)。

双星节(七月七日,牛郎与织女相会)等。

七月十四。又称秋禊(每年七月十四日在水边举行的修禊活动。刘桢《鲁都赋》:“及其素秋二七,天汉指隅,民胥祓禊,国于水游。”可见汉末已经流行。参见三月初三“上巳”)等。

七月十五。又称中元(见正月十五“上元”)

盂兰盆节、鬼节(佛教传说,目连之母堕入饿鬼道中,食物入口,即化为烈火。目连求救于佛,佛为他说盂兰盆经,叫他在七月十五作盂兰盆会以救其母。于是七月十五有“盂兰盆节”之称。因此日有施饿鬼等迷信活动,民间又把此日称为“鬼节”)等。

八月初五。又称千秋节(因唐玄宗生日而来。参见五月初五“端午”)。

天长节(《明皇实录》:“开元十七年,百官上表请以八月初五日为千秋节。天宝七年改为“天长节”)等。

八月十五。又称中秋节(以八月十五居秋季三个月之中也)。

秋节(即中秋节)。

团圆节(《帝京景物略》:“八月十五日,女归宁,是日返其夫家,曰团贺节。”今俗仍有此名)等。

九月初九。又称重阳(古以九为阳数,九月而又九日,故称重阳)。

重九(源同重阳)。

九日(即重九,《艺文类聚》四引《续晋阳秋》:“世人每至九日,登山饮菊酒。”六朝以来诗题以“九日”者,皆指重九节)。

菊节(因古人于重九登山饮菊花酒之习俗而得名)。

黄花节(黄花,菊之别名)。

暮节(南朝时即有此称。谢灵运《九日从宋公戏马台集送孔令》诗有“云旗兴暮节”句,暮节即指重九。唐司空图《重阳》诗之“亦应知暮节”,义亦同)。

登高节(《全国风俗志》:“重阳节,又名登高节,因桓温举家于是日登高避劫而来)等。

十月十五。又称下元(见正月十五“上元”)等。

冬至。又称短至(见夏至“长至”)。

亚岁(汉末即有此称。曹植《冬至献履袜颂表》:“亚岁迎祥,履长纳庆。”)等。

十二月二十四。又称送灶日、灶日、小年(是日民间送灶王上天)。

交年(《东京梦华录》:“二十四日交年。”)。

十二月二十八。又称小除、小除夕(时在除夕前一日)、小年夜等。

十二月三十。又称岁除(旧俗于腊岁前一日击鼓驱疫,谓之逐傩,逐除,故后以年终之日为岁除)。

除夕(本指岁除之夜,后亦用指年三十这一天)等。

春节。又称华节、良节、芳节、嘉节、诏节、淑节。(皆见《纂要》。“华”、“良”,“芳”、“嘉”、“诏”、“淑”诸字,皆含美好之意。)

董勋《问礼俗》云:“正月一日为鸡,二日为狗,三日为羊,四日为猪,五日为牛,六日为马,七日为人。”故正月初一称“鸡日”,初二称“狗日”,初三称“羊日”,初四称“猪日”,初五称“牛日”,初六称“马日”,初七称“人日”。

立春后第五个戊日,称“春社日”。

清明前一日,称“寒食节”(不用火)。《荆楚岁时记》说,寒食节在冬至后一百五日(有时是一百六日),故又称“一百五”(温庭筠《寒食节日寄楚望》诗:“时当一百五。”“一百五”就指寒食节)。

立秋后第五个戊日,称“秋社日”。

冬至前一日,称“小至”。

每月初一,又称“朔”、“月朔”、“月旦”(魏晋时即有此称。《世说新语•雅量》:“顾和始为扬州从事,月旦当朝,未入顷,停车州门外。”

“月额”(南北朝时候即有此称。梁元帝《金楼子》六自序:“孟秋之月,阳亢日久,月旦虽雨,俄而便晴。有人云:谚曰‘雨月额,千里赤。’”这里“月额”与“月旦”并用,月额,即月旦也,即指初一)。

“吉”(《周礼•地官大司徒》注:“吉,朔日也。”)

“吉月”(《论语•乡党》注:“吉月,月朔也。”)

“月吉”(《周礼•地官•簇师》:“月吉,每月朔日也。”亦指正月初一)等。

每月初三,又称“朏(朏,读fěi。本指新月初见貌,引申为训明。《书•召诰》:“三月,惟丙午朏”。传:“朏,明也。月三日明生之名。”因以代称每月初三。《汉书•律历志》下:“古文《月采篇》曰‘三日曰朏’。”)

每月十五,又称“月半”。

大月十六,小月十五,又称“望”(《释名•释天》:“望,月满之名也。月大十六日,小十五日,日在东,月在西,遥相望也。”故以称此两日。但通常指十五日)、“月望”(犹“望”也。《资治通鉴》一○三晋成安元年注:“至十五日,日月相望,谓之月望。”)“望日”等。

每月最后一日,称“晦”(晦,月尽也。《春秋•成公十六年》:“甲午晦,晋侯及楚子、郑伯战于鄢陵。”甲午晦,谓甲午这一天正是月末)。

每月前十日,称“上澣”(澣,读huǎn。唐制,官吏十日一休沐。沫谓澣。)“上浣”(浣,同澣);

中十日,称“中澣”、“中浣”;

后十日,称“下澣”、“下浣”。若落款作“季春中浣四日”,即三月十四日;若作“蒲月下澣七日”即五月二十七日。

春夏秋冬四季之孟月初一,又称“吉日”(《周礼•地官•党正》:“四时之孟月吉日。”注:“四孟之月朔日。”)

一年还有二十四个节气,如果恰好碰上某个节气,落款时表日期亦可写节气名。这些节气是:立春,雨水,惊蛰,春分,清明,谷雨,立夏,小满,芒种,夏至,小暑,大暑,立秋,处暑,白露,秋分,寒露,霜降,立冬,小雪,大雪,冬至,小寒,大寒。

还有以韵目代日者。如一日为东先董送屋,九日为佳青蟹泰屑,十六日为铣谏叶,二十一日为马箇,等等。1927年5月,许克祥在长沙发动反革命政变,因时在二十一日,该日电报代日韵目为“马”字,故称“马日事变”。以韵代日,用于公历。而此前所述之年月日,均为阴历。对联落款,通常也只用阴历纪时,故其日期不宜用代日韵目表示。

 

                            

 

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