雷家林：王维山水诗画境浅探-CSDN博客

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王维山水诗画境浅探》之[水墨山水]

王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：

其一：

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》

其二：

楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》

这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。

《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。

总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。

王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。

自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。

最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。

王维山水诗画境浅探》之[虚实相生）

在诗歌中，要达到一个空间广阔的，深远的境界，并充满画意是不容易的，尤其是五言七言，字数严格，构成一个境界的难度更不用说了。王维为了着力于境界的宏大，并表现水墨画的意味，巧妙地运用了绘画中虚实相生的手法，使其山水诗不仅有联想与间接视野的广阔空间，而且淡墨淋漓，“画”意盎然。

在中国绘画艺术中，虚实手法不外于两个方面：其一，表现对象的主要部分或整个画面的主要部分精雕细琢，为实，次要的陪衬的部分大肆挥洒，或几笔带过，为虚；其二，以着墨处为实，以墨象造成的空白处为虚，如常见的中国画中：山则着墨，浓淡相间，千姿百态，而天空和云烟，则以空白出之，本人谈王诗的虚实相生，主要是指后者。清笪重光云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”《画筌》无画处（空白）的妙处，在墨象（实）的作用下，一片空灵、飘渺，能唤起更多的艺术联想，使已经美好的画，达到一个更微妙的境界。清代八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水，这说明空白利用的高妙，在于给人以更多的空间（视野与联想的空间），直觉性艺术的“空景”之妙可知，而诗歌这样间接性的艺术利用“空景”，就能更好地发挥诗歌间接性的优点，给人提供的空间更加幽远，让人的神思更加上下开阖，涉及古今，纵横天地，发挥高度的艺术联象，使诗中的画境更加生动。事实上：“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾、和中国画具有同样的意境结构。”（宗白华《美学散步》第七十页）而且“空间点染”使诗的画面更具有艺术性和美感性。

王维在山水诗中也更多地运用这种虚实相生的手法，而且运用这种手法，更多地带有一个画师的意识与印记，因而显得具有中国绘画一般的美感。可以说，王维在山水诗中更多地采用“空”、“云”、“烟”、“积雨”等自然界景象空朦的词，作为诗中的虚写处，使其舒发感情，尤其是故乡之情时在云烟空朦，渲染流动的韵致里，情味十分浓郁，画境更为清逸、幽远、空朦、蕴藉，多少是显出中国水墨画的意味。如[和使君五郞西楼望远思归]：“高楼望所思，目极情末华。枕上见千里，窗中窥万室。悠悠长路人，暧暧远郊日。惆怅极浦外，迢递孤烟出。能赋属上才，思归同不秩。故乡不可见，云外空如一。”

这是一首抒发怀乡思归的诗。诗中借高楼远望所见的景物描写，把浓郁乡情表达得淋漓尽致，“枕上见千里，窗中窥万室。”句，一个窗框已经是一个艺术的画框了，这框内是诗人的境界，窗中的万室及悠悠长路人，是诗人着墨（实）的意象，“千里”则是诗人向读者导向的空白处，那千里之外的空景，便是枕上见到的山岫云烟，江流林木，这些就任凭读者骋驰其艺术的想象了。取“窗中窥”的角度，是富有绘画性的，象绘画中的构图、取景一样，用一个小小的窗口，容纳宇宙万物，这一妙处，曾为美学家宗白华所称道。（见《美学散步》第八八页）最后一句：“故乡不可见，云外空如一。”云烟的意象，补充了千里的空白处，天边云外一片空朦，不见故乡的影子，而诗人浓郁的乡情便浸润在淡淡的云烟织成的一色之中，正是“虚中藏神”，空白之处最能容纳言外之音，弦外之响，想象空间广荡开阔。这种手法，类似水墨画的淋漓挥洒中，空白处浸透了画家的情感一样，这首诗的画境也象淡墨染成的山水画，空灵、淡远，韵味幽深，情意盎然。

再如“入云树深浅”，（《李居士山居》）诗人用云烟把景物隔开，造成空间节奏：树木密集的时候，看起来一株挨着一株，远近难分，而把云烟纳入其中，就把一部分冲淡了，于是显出节奏鲜明的一深一浅来，前面的某些树木的形象由朦胧而清晰起来。

又如写边塞风光的诗：

“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）这乃是千古传诵的名句，它的魅力如此久永，与诗中的境界阔远，气势雄浑，富有强烈的画感相联系的，而这种境界、气势与强烈的画感，又与虚实相生的手法分不开的。

大漠，从脚下一直伸延到遥远的天边，在画面上呈横线，线条粗犷；长河，横亘在眼前，两头不断地把人们的视野拉开，使画面空间更广，犹如漫长的宽银幕，直上云霄的狼烟，与画面上的长河的线条纵横，而圆的落日，挂在宇空上，点缀着整个大画面，大漠与长河，粗线条勾勒出塞上的空间，孤烟与落日，一直一圆的细腻景象，使画面意趣盎然，尤其值得注意的是“圆”字，使画面生动极了，落日的“圆”字，就如象挂在半天上的空环，它四周的云雾烟霭，它本身晕黄带桔的色，以及它返照在大漠上的余光，辉映在长河面的金波，浸满了“圆”周围的空白处，不仅如此，“圆”字的妙用还在于“真境逼而神境生。”通常，在白日高照时，强烈的光线使人们不敢正视一下太阳，唯有在黄昏时分的落日，光线柔和，太阳的轮廓增大，因此人们愈发愈觉其圆了，“圆”字在诗中表达得太贴切了，四个典型的意象：大漠、孤烟、长河、落日，巧妙地组合，“直”字“圆”字生动的描写、表达使整个画面境界雄浑，气势纵远，不愧为千古绝句。类似这样的诗句还有《冬日游览》中的：“青山横苍林，赤日团平陆。”线条一纵一横一圆，景物一大一小，青山、苍林大笔挥洒，赤日作画中的细腻点缀，这都是虚实相生手法的运用，造成空间广荡而且具有画意的境界。

而且，利用“空”、“云”等词，使得其诗的色调素朴，自然景象的缤纷绚丽的色彩不断给冲淡了。如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这是描写秋天的景象，却不是色彩明丽的、清晰的，关键是由于“空翠湿人衣”的空字，就象绘画的空白处，写出云烟的意象，使得诗境里尽管红叶蕭蕭，可还是在一片空朦的烟霭中冲淡了，秋色不浓艳，仍然是一个湿润空灵的境界。再如他的积雨空林图：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》一片烟雨朦朦的水田上，一行白鹭飞，几只黄鹂鸣，白鹭与黄鹂的明丽色彩，仅仅只作为点染，嵌在水色与青色的背景上，画面清幽略带朦胧，仍然是一个空灵素朴的境界，象这类诗还很多：如“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。”《送梓州李使君》、“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。”《过香积寺》、“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚。”《送方尊师归嵩山》等等。

王维为了渲染空白的艺术效果，大量运用了“云”、“空”、“无”、“烟”、“积雨”等意象空朦的词，也因此帮助诗人表达水墨画的效果（不管是有意无意的），而且这些意象与词的运用，还使得整个画境气韵笼罩，如“青霭入看无”《终南山》、“山色有无中”《汉江临眺》终南山与汉江岸的山岫都在这烟霭的作用下，充满生动的气韵，山仿佛在飞动，如卧龙奔马；或在云烟中躲躲闪闪，象含羞的少女，充满了生命和节奏的美。中国艺术理论中的所谓：“山之精神写不出，以烟霞写之。”（刘熙载《艺概、诗概》）正是如此。王维正是运用云烟的意象，才使得这两首诗交相辉映，光彩照人，诗的画境充满了幽远、飞动的神韵。（《王维山水诗画境浅探》之[虚实相生）终）（此为余1985年毕业论文的两个主要章节）

王維山水詩再探：畫境與禪意

我们深入地体会一下：

诗人写诗，他的其它身份：画师，琴师，佛学者，都会影响到他的诗歌写作，这种潜移默化的影响力会成为一种习惯，无法抗拒与远离，其中诗歌中的画面感，或者绘画的感觉，还不算核心，灵魂的部分，或者还有诗句中的节奏感，韵律感也不算核心与灵魂的部分，思想与神灵的部分，才是诗歌核心与灵魂的部分，画师的才华促进了王维山水诗的艺术美感，比如取景，自然阴晴变化，色调(青绿或水墨)，色彩的对比，虚实相生的运用，通过遣词造句达到绘画的艺术联想，获得梦幻般的美感。

但是这些画感里，应该包含更加深入的东西，就王维的山水诗来说，就是禅意。由画感引导禅意，欣赏者获得更为深入的体验，也就是心灵净化解脱的体验，这个也是十分奇妙的。二祖神光惠可需要安心，这也是红尘苦海众生所愿，这个就是"安禅制毒龙"，什么是心，我们那个医学上跳动的心房不是心，那只是肉身的一部分，我们的心，其实也叫灵魂，它是不灭而会轮转的，所谓的安心，就是不起念，如如不动，念起即时熄灭，这样进入心之寂然，心之清凉之境，也就是禅意之境。心乱时如毒龙毒蛇在心室睡，心静时一切邪恶之念消逝，心境呈一片温馨清明。

王维的诸多山水诗，体现了这种美妙的画感转而进入禅的境界。史学家钱穆特别喜欢王维有禅意的诗句是：雨中山果落，灯下草虫鸣。他写道：

唐代诗人而兼画家的王维(西元六九九年至七五九年)，他是宋元以下文人画派的始祖。人家说他诗中有画，画中有诗。他所在的辋川别业在今陕西蓝田县南，便是他诗画的真本。王维又是耽于禅理的，他的诗句像"雨中山果落，灯下草虫鸣"。这一类都想把一切有情无情，自然与人生全融成一片。这里正可指出中国人如何把佛教出世的情味融化到日常人生而文学美术化了的一个例证，这一种境界，便全由中国的禅宗创始，所以这一境界，中国人有时竟称禅的境界。王维的辋川别业，是要把他的日常起居和他诗画的境界乃至全部哲理人生的境界融凝一致的。而王维正是一个禅味最深的人。中国唐以下佛寺禅院建筑，大半多选择名山胜地，大半都象王维辋川别业一般，有他们同样的用意。(钱穆《中国文化史导论》商务印书馆p200)

不仅其《中国文化史导论》提到此句，在他的其它文章中也提这一句禅诗句，反映钱先生独特的审美观。

说从画感引导禅意之前，我们先回过来深入地说一说王维山水诗的画感画境，以前我提到水墨山水与虚实相生两个部分，谈到他的色彩对比，境界的冲淡，与对雪景的偏爱，这里再说一下他的取景视角：门与窗中景。

在苏州园林里，我们从门与窗中，能看到户外窗中奇妙的景象，这个园林师的匠心有关，我们读王维的诗时，只否注意到门与窗之景的问题，想我初学西画时，老师教我们用两手叉着合成一个框，随意在户外向四周取固定的景致，然后定下来写生，这种框，就是画师定好的绘画之境，一切景致包含其中。

隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入境中。(敕借岐王九成宫避暑应教)

我们看到云雾冲淡后的山泉之景，这个是窗含之境，而且不太清晰，有点朦朦胧胧的。这是云雾造成的艺术之隔，漂渺之景。

来日倚窗前，寒梅着花未。(杂诗)

窗外梅景，也是特定的视角，焦点在梅林梅树本身，诗人关注的梅花是否新发。

城外青山如屋里，东家流水入西邻。

家里的门与窗若成框，城外青山都借得来，你看近代的齐白石，是善借山的人，王维也是这样，这一借，就成了自己的一幅天然画，或天开图画，还如屋里，与室内融成一片，成了自家的一幅画。显然不仅有山，连不断流动的水也纳入了。

大壑随阶转，群山入室登。(给韦事山居)

阶，是户阶，门阶，群山大壑都纳于室，登山临水，不在身游，而在心运，心或灵魂是人之主宰，以心运之，自由自在，如佛威神力。

举了几个栗子说明王画师写诗善用门窗视角，善借山，也就是善借门与窗外景致，这个算是"空故纳万境"，因为门与窗是空的，是屋墙空的部分，是连接空内与空外的媒介。

不过我这里借用杜子的名句来总结王维的绘画视角，也许更合于其诗中画境中最真实核心的部分：

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

王维多图秦岭山川，喜雪景，不就是"窗含西岭千秋雪"吗，王维诗境广阔，如"连山到海隅"，不就是"门泊东吴万里船"吗，这种万里之遥归于一户之境，反映两个杰出诗人共同的心印。

诗中有绘画的感觉或有美术的感觉，也就是画师们读着时感受良深：

"右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。右丞妙手能使远者近，抟虚成实，则心自旁灵，四表无穷。"(宗白华语)

我们深入地体会一下：

大漠孤烟直，长河落日圆。

这句是如何的奇妙，气韵生动呢？就凭那个"圆"字吧，神来之笔啊，通常人生经验，谁都知道落日是圆的，这不是废话，其实不然，就是因为诗人强调了这个"圆"字，落日在余晖之下，比午中之日更大，更圆，更清晰，又不如日中耀眼，这种柔和而色彩浓郁(红黄紫色调)的画面，更能传达一种情境，也就使诗中的画境气韵生动，是活泼泼的一种人生的体验，也是一种人生向晚的诗思。写黄昏的诗句多，像"夕阳无限好，只是近黄昏。"写得有点抽象，缺少绘画美术感，差距是明显的。

当画师的观察自然，还是有强烈的空间意识，同样会体现在其诗作中：

水国舟中市，山桥树抄行。

山桥在树之上方，这个是透视原理带来的现像，从下方向上方看去的景象，也反映在山中的景致中，高低落差的奇异性的空间布局的变化。

画境完美能引导禅意禅境，这王画师又是资深的佛学者，那么他的妙句含有佛理，也成了自然的事。象"雨中山果落，灯下草虫鸣。"就是"万赖此俱寂，唯闻钟磬言。(常建句)，静中了群动的佛家清静空寂境界。

这类句子还有：

草间蛩响临秋意，山里蝉声薄暮悲。

这个画境，空境，情境皆包含。静中的动，动中的静，不生不灭的境界，从自然现实的画面揭示出来。

更多的是：

竹径从初地，莲花出化城。

佛者的起始地，化城未真的方便门，都是信手拈来。

空居法云外，观世得无生。

句句不离禅，字字不少空，慈云法雨，不生不灭，如如不动，都融进字里行间。万古长空，一朝风月，无生法忍，禅的妙处，只禅师自知，出口成章也是禅。