根据我多年的调查与研究，如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。1982年访问澳大利亚 电影电视党校时，在和该校全体教员的座谈会上，我提出了一个问题：你们是如何训练编剧的。这个问题引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问 题，他们没有找到答案。当他们反问我时，我的回答也是：尚未找到答案。总之，在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行 之有效”的方法，我认为是根本无效的，甚至是有害的。如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本时，“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训 练方法。因为不论剧本的文字美或不美，拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。
近年来，我个人曾经办了一所电影学校，并起名为“影视实验学校”，其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上，实际上编辑机操 作的课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明，实践的学习效果最大。和伎的教学比较，可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念，通 过剪辑上的实际操作，学生立即就清楚了，而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行。
但是我认为，在高等学府 里，实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业 作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外，我们，无论是教员还是学员，都必须明确一点，那 就是，艺术家是无法培养的，那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练，使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观 念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。
至于电视剧的剧作问题，除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事电影的剧作是无二致，没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法，无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可，似乎没有必要另章详述。
电影剧本中的视听形象
如果连布景设计都要考虑它与的关系，那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。
国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。 好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”，它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种 视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的人物性格应该视觉 化”，那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们，使他们感兴趣，使 他们认为那是艺术？“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿，这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解 的事情。或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢？但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人，当 问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”。当问题涉及到 那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候，又是那同一批人，甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说，“就是艺术！就 是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明，我国目前对编剧的训练方法是行不通的。
就全世界范围来说，如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。
根据我的了解，各电影电视学校的大多数教员都认为：：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的，并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的。正如中文 小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的，剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的 作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程，而 不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。
美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的文本不一样，观者是可以把一出戏的演出 和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞 台以前就有一个文本，一个事先写下来的“先文本”（pre-text），可以读的先文本，那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读”那个事先存在的文 本，而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架。……在影片存在以前只有一个写下来的创 意，是建筑影片的脚手架，当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了。
另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改 编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声 誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的，原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合 艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还 发明一个新电影名词：“电影文学剧本”。有人论争说，这是从苏联电影传过来的。关于这一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两 个完全不同的概念，就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为，电影就是“用电影手段来实现的 文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性，只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的，这是一种无知的表现。但是对于某些人来说， 这是一根救命稻草，如果电影与文学无关，他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”，电影的空间是立体的，小说的空间是线性的，电 影的时间有时值，文学的时间没有时值。也就是说，电影和文学的时空表现完全不同，完全没有关系。
有人说，小说的篇幅浩瀚，确实如此 吗？为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说，那些同意这种说法，或没有加以反驳的人，也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那 看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统，而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的，所以不得不 采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”，在银幕上“姑娘”就解决一切问题了，观众一看就 知道是“那个”，并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境，或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里， 连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件。而在银幕上，一个画格就全纪录了，要能看清楚，四格(六分之一秒)，电影显然不需要在 动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影 创作者必须，而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然，电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器，正如，赶 大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子，拉着走。
还有，所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主 人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创作者则必须把这位主人公表现在银幕上，让观众目睹(直观)其人，无法发挥自己的想象力来和主人公 的视点认同。为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”，那是“主观镜头”，那也无济于事，观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清 楚那个镜头纯属某个主人公的视点的，因为观众始终不在那个机位上(我们曾经讨论过做梦的特点)。此外，在电影镜头里是可以无限地变换视点的：
也就是丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候，观众才感到自己是主观的，也就是 说，当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候，才有主观的感觉。从感知经验来说，这种说法是合理的，是符合电影本性的。其 实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了。
电影镜头没有人称，所以电影的叙事是脱离开人物，外在于 人物的，它采用的是另一类透视点，另一套坐标系，另一个维度。所以，内心独白出现在银幕上时，总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受，那大概是当摄影 机推到离独白者极近的地方，剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉。观众的主观只能 依靠视听效应，可是中国的电影综合艺术论又否定了库里肖夫效应，说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果。真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应，那 怎能造成内心独白的感觉呢？
连电影的本性都拒绝承认，怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧 本，首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题。这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基请求作家允许他改编 上演他的小说的一封信里说过这样的话： “艺术有某种秘密，由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式。我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能 在其它与它不相适应的形式中表现出来。
“如果您能将小说进一步加以改造和变动，只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节，那就是另外一回事了。”
我们可以看见，陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想，因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。”
多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度。这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识到的一个问题！美国电影理论家布鲁克斯 认为：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此，一部好小 说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片，这部影片成不了一部好电影。同样地，如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成 不了一部好小说。”
“事实上，确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本（所谓完美，即形式与内容互相适合）……为什么有这种可能呢？因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式。”
耐人寻味的是，不少人都过布鲁克斯的这本书的中译本，可就是没有人接受这个观点。法国高等电影学校教授艾蒂安。菲兹利埃在讲座“电影与文学”里说：“这时 遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响。……因此还是要考虑，……当代小说能否通过属和弦为电影提供有价 值的作品。我个人是持否定态度的。我以为，电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时，才能成功。我以为，当 代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧一样不易直接转为电影。……当雷乃求助于玛格丽特·杜拉和罗布·格里叶时，他向他们 索取的是专为电影撰写的电影剧本。……因此，我们可以说，电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”
注意这句话：“采用与小说处理手段完全不同的方式来表达事物时”。可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时，认为找到了救命稻草了，所以会 出现那样的尴尬场面：中国的电影专家向罗布·格里叶提问：“你写小说，也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的？”罗布·格里叶的回答极其简单： “写小说时用小说来思考，写电影剧本时，用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了。“写电影剧本时，用电影来思考，那岂不是还是用文学来思考 吗？”没有共同语言是很难交流的。
现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中国的代办们甚至发明了所谓“文艺片” 的新名词，而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备了“文学性”，这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下，改 编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩，亦即，只发表首创的电影剧本，从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编 作品来证明“文学性”确实是美学上的无知，而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片。贝拉·巴拉兹就指出 了这一点：“难道我们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫山 云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特 拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》。至今比较平庸的小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非 洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会，哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来。当然，畅销书几乎无例外地都上 了银幕，其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以对这类小说进行提高并不难。或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视 听的表现。”
（小说改编的汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品。对于这种令人啼 笑皆非的无知难道还要讨论吗？）据估计，1980年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75个预演插曲就化了一亿美元。而其中 实际上只有25个左右投产了。优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税。一名作家声称，“在电视发展的 彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家。”而就我国的情况来看，1996年中国电视剧的产量可能突破一万集。这是一个需要重视的现象。当电视剧本的创作提 到一个十分重要的地位时，电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况，也就是指独创的电视剧本，无论是单本剧还是连续剧。根据小说改编的那些 作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的，亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了，并且还认识到这样一个 整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品。而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电 视作品的理想的、天才的结合。从制片角度来说，目前，尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着，银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电视创 作中其他的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构。不过这是对有能力的学生而言，而一般能力的学生首先要去发现他们的才 能究竟有多少。
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