维姆·文德斯说自己在12岁那年第一次拍电影时，手持一架8毫米摄影机、站在窗旁往底下的街道拍摄车子与行人。父亲问他，你在做什么？他回答，在拍街道。为什么拍？他答不上来。10年后，文德斯拍摄第一部16毫米短片《银色城市》，由10个3分钟（16毫米胶片的一卷长度）的镜头组成，某个镜头是他从6楼往下拍十字路口，没有移动摄影机，直到胶片用完。有人问他为什么？文德斯说：“事后想起来，如果移动摄影机，对我来说一定像冒犯神明。”
这段回忆，印证了文德斯很多作品都出于天生的趣味：他对道路、对景物有着纤细敏锐的感情，以及他为何对他心中的“唯一的大师”、东方的小津安二郎有那样的崇敬。至于被问到“为什么要拍电影”这个大问题，文德斯的回答大致是：观察和记录—就像匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉说的“拯救事物的存在”。
到远方去
文德斯说，他的电影往往不是开始于剧本，而是开始于地图。
1962年，有26个德国年轻电影人在奥伯豪森签署了著名的《奥伯豪森宣言》，宣布准备在联邦德国建立新的电影工业。同年，导演克鲁格促成了德国电影青年委员会。在这3年后的1965年，维姆·文德斯在奥伯豪森完成了中学学业，那时他考虑的并非从事电影，而是做个神父，后来对神职的狂热退烧之后，又打算去当个医生。这是因为他的祖上不是行医，就是做药剂师。而他的父亲是杜塞尔多夫的外科医生，同时也是一个影迷，在童年时期就拥有一部摄影机，并且迷恋卓别林—无疑他把自己的爱好全部传给了儿子。不喜欢循规蹈矩的天性驱使文德斯去巴黎追求艺术理想。文德斯进入巴黎美术学院学习期间，发现自己毫不喜欢人体素描，他说：“我对画风景一直感兴趣……让一个人站在我面前让我画……这太荒谬了。”同样，有评论家后来评价文德斯的电影：“看不见人。”
显然，文德斯在巴黎的最大收获不是绘画，而是电影。他在巴黎期间正是法国电影新浪潮运动的鼎盛时期。多年后，文德斯说当时看戈达尔的电影“觉得能欣赏，但有所保留”，后来才发现真的受到了影响。和戈达尔、特吕弗等人的经历更为一致的是，文德斯的电影生涯也是从影评人开始，并且同样以褒扬美国电影著称。在申请巴黎高等技术学院失败后，他转投慕尼黑电视电影学院学习。当时该校初创、制度混乱，正合了文德斯的心意。他在学校自费拍摄了3部短片，并且撰写大量的影评和乐评。
毕业以后，文德斯改编了好友、作家彼得·汉德克的作品《守门员对点球的焦虑》。这是一部具有典型欧洲艺术片格局的作品，对于德国观众来说描写有关足球场、小旅馆、电影院的外省生活也足够清新。文德斯自称这部电影深受希区柯克的影响，故事是：一个坐冷板凳的守门员整日无所事事，在和一个电影院售票员共度春宵之后，心血来潮杀了她；随后他坐车来到奥地利、匈牙利边境的小村庄，继续无所事事，和旅馆里的女人调情；后来他去看一场球赛，球场上正在罚点球，球从守门员张开的双臂下射入。这个故事文本也有一丝安东尼奥尼的味道：人的异化、人与人的不可交流性，以及晦涩的隐喻。
1975年，文德斯在柏林成立了一家名为“公路电影公司”（Road Movies）的制片公司。这个名称完全来自他作品的特征。他几乎成为在欧洲孜孜不倦拍公路片的人，汽车、公路、窗外飞逝的景色、流浪、孤独、独行客成为他的电影的标志。所以，当他要拍霍桑的《红字》时，有人说：“你怎么会去拍一部没有车库与汽车、没有摇滚乐的电影？”事后文德斯承认，这部电影是一场灾难。他真的属于公路。此后他完成了被称为“公路三部曲”的代表作，在拍完《爱丽丝漫游城市》、《歧路》之后，文德斯意图拍一部随心所欲的电影—在拍摄的过程中、在向前行的过程中，任意添加材料、编写故事。他要把电影的制作和电影的主题完美地结合成一部公路片，一部本质的公路片。这就是《公路之王》，德文原名《时间之旅》。
《公路之王》的主人公是个不断旅行、行迹不定的电影机械师，开着运载电影器材的旧卡车，为边远地区的电影院维修放映机。无疑这个角色有些文德斯的自况，他太过迷恋电影，太过迷恋电影院了。此后，电影从业人员的角色一而再地出现在他的作品中。在拍摄这部电影前，文德斯不写剧本，而是拿着片商给他的一幅德国电影院分布点的大地图，然后画了一条经过80家影院的路线—都在前东德的边线，远离主干道的地方。他花了两个礼拜去勘探所有影院，自称“像疯子似的拍摄影院的照片”。回家以后文德斯选了12家影院，带着监制和摄影师再度出发，重回影院。在开拍前，他又三度上路，这次专门观察沿路的地理景观和人。这部影片的故事在路上，故事的产生也在路上。
到得克萨斯去
文德斯称自己的创作“像是没有仪表板的盲目飞行，连夜飞行，在清晨时抵达某地，你必须在某处着陆，好让电影收尾—而《得克萨斯的巴黎》着陆得比较完美”。
文德斯不像欧洲的大多数导演那样，守在自己的故土或国家拍片，他带着他的剧组和摄影机几乎跑遍了全世界：德国、法国、意大利、葡萄牙、美国、古巴、日本、澳大利亚。你在文德斯的电影里可以发现很多敏感的、抒情的东西，但发现不了乡愁—或者说看不到来自杜塞尔多夫的召唤。如果说文德斯有乡愁的话，那么他的乡愁在美国西部。这种乡愁来自他热爱的美国电影。到底是跟从还是摆脱“美国梦”的引力，成为文德斯创作中的一个巨大挣扎。他在“公路三部曲”之后的作品《美国朋友》就充满了这种“爱恨交织”。这部电影同时也涵盖了文德斯电影的几大主题：旅行、美国化、男性友谊。他请出了丹尼斯·霍珀、尼古拉斯·雷伊、萨缪尔·福勒、让·厄斯塔什等他崇敬的导演来演出这部电影——尽管请自己喜欢的前辈出演自己的作品是欧洲电影人的惯例，但没有人像文德斯那般为此欣喜若狂，如果他们不能演出，他也会在自己的作品里的某堵墙上挂上他们的海报或照片。
弗朗西斯·科波拉在看过《美国朋友》之后，邀请文德斯为他的西洋镜公司拍摄一部惊悚片《汉默特》。但这部影片是继《红字》之后的又一个灾难。从剧本开始就不断修改，包括科波拉和文德斯也亲自上阵，据制片之一唐·格斯特说，“科波拉写的结尾糟透了，文德斯也不怎么样。”这部电影在1980年春末快拍完时，宣布停工，已经超支得离谱。这时制片方要求第四遍重写剧本。大投资公司则要求科波拉解雇文德斯。不过科波拉仍坚持他们的友谊，甚至将他的大厦一楼的咖啡馆，起名为“维姆的咖啡屋（Wim’s）”。影片最终的失败证实黑色电影的调性的确并非文德斯专长，而这部电影最后也不在他的掌控之下，据说完成片只有30%出自他手。此后文德斯再也没有让人剪过他的片子。
在《汉默特》长达8个月的休息期间，文德斯拍摄两部电影，一部是与雷伊合作的《水上回光》，一部是有着现象学名称的黑白电影，《事物的状态》。后者描写一组电影工作人员来到葡萄牙海边，重拍美国B级片之王罗杰·柯尔曼的《世界末日》，结果资金发生状况，导演被迫停拍，最后去好莱坞寻找投资人（罗杰·柯尔曼和萨缪尔·福勒两位独立电影大师都出现在这部作品中）。显然这部压抑的作品在影射文德斯当时自身的拍片窘境—或者说更大的窘境，对好莱坞的不适应，对美国的困惑。他站在葡萄牙海岸边写道：“那个地方本身强烈地带有电影的力量，从来到这里的第一秒钟我就知道，它的故事一直在我的身体里，只有在这儿它才能向我娓娓诉说：美国就在‘对面’，大海的那一边。”那种眺望“对面”的美国时，又惧又爱的焦虑感，溢于言表。正是这部间歇期拍摄的作品，在威尼斯电影节上获得金狮奖，这是文德斯第一次在重要国际电影节上获得殊荣。此后文德斯在威尼斯又有两次获奖，一次是帮助安东尼奥尼拍摄《云上的日子》获得费比西奖（国际影评人奖），一次是拍摄《迷失天使城》而获得特别荣誉奖。
文德斯决意再次留在美国拍片，寻找他心中的美国。《得克萨斯的巴黎》，原来文德斯的构想是开车经过美国每一个地方，先是阿拉斯加，然后中西部，然后往西到加州，最后往南去得克萨斯。文德斯喜欢旅行，而不喜欢抵达。编剧山姆·谢普说“你在得克萨斯能发现整个美国”。于是我们看到了一个美国的缩影，这部电影完全符合他的理念：描写一个男人的孤独与救赎。很多评论者认为这部电影的标题与内容都具有一定的隐喻性，“巴黎隐喻欧洲”、“得克萨斯隐喻美国”，而“得克萨斯的巴黎”在电影中不过是荒漠中的一块空地，一个幻灭的梦想之地。这部影片最终获得了戛纳的金棕榈奖，将文德斯的事业推向高峰。
到东京去
对于文德斯来说，电影从来不是工具，不是政治宣传品、不是心灵麻醉剂。他之所以热爱那些电影的圣地（美国西部、日本东京），也热爱那些电影的偶像（安东尼奥尼、小津安二郎），因为电影就是电影本身。
1982年，在一次名为“影贼”的座谈会上，维姆·文德斯原计划要放映一些影响自己的电影的片段，结果他放了整部《东京物语》。他说：“我从美国电影里偷了不少东西，不过却没有偷这部电影的任何部分。”对于文德斯来说，小津只能学习，不能抄袭。他说，自己热爱推轨镜头—希望自己在老一点的时候，拍一部只用一个或两个推轨镜头的电影（以接近小津的境界）。但是小津也教会文德斯“可以在没有故事主轴的情形之下拍摄一部叙事电影，可以和故事里的角色一起去寻找他们的故事”。后来，文德斯去了东京，想寻找小津的故事。这部名为《寻找小津》的纪录片中，我们除了聆听小津的长期搭档演员笠智众、摄影师厚田春雄谦逊感人的谈话之外，还长时间地观察了弹子房、室内高尔夫球场、食物模型制造坊的情形，另外还有新开张的迪士尼乐园。一方面，因为小津的电影，东京成为文德斯最亲切的从未到过的城市，另一方面他看到这个世界不比小津在摄影棚里拍摄的世界更具真实感。文德斯的镜头对着迪士尼乐园外穿着美式机车服、跳着迪斯科的日本青年，情绪复杂地说“虽然天空下着雨，也没有阻止他们想要‘成为’美国人的渴望”。
当被问到安东尼奥尼对他的影响时，文德斯说在《放大》中偷到了“绿色”，“这种颜色早于安东尼奥尼的电影之前存在，而我却在此片中第一次看到它”。在1982年的戛纳，文德斯拍摄了电视纪录片《666号房间》，邀请了安东尼奥尼和戈达尔等导演谈“电影即将死亡”的话题。13年后，文德斯得以再次和安东尼奥尼合作，他应保险公司的要求成为一名“后备导演”，并帮助安东尼奥尼完成四段故事组成的《云上的日子》的框架。这段合作被影迷们津津乐道。在文德斯所著的《与安东尼奥尼一起的时光》里，我们可以看到文德斯一方面是一个专业的、精湛的电影制作者，另一方面又是一个狂热的、虔诚的影迷和摄影迷。带着这种心态，他早在1980年就帮助自己喜欢的另一位大师尼古拉斯·雷伊制作了纪录片《水上回光》，记录雷伊在死亡前最后的工作的日子。
尽管文德斯承认《云上的日子》完全属于安东尼奥尼，但他拍摄的叙述框架部分，衬托着音乐，仍然十分动人。在这部影片等待资金的期间，文德斯用5个礼拜时间去葡萄牙拍摄了一部“小小的电影”—《里斯本故事》，这部电影没有他具有野心的电影《直到世界尽头》、《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》这些影片来得气势宏大、且具有自省哲思，但一样受到影迷的喜爱，原因来自文德斯一如既往的公路电影特质，再有就是迷人的音乐。最近10年来，围绕音乐的创作成为文德斯的一个主要工作。纪录片有：1998年的《乐满哈瓦那》、2002年的《科隆颂歌》、2003年的《蓝调之魂》，剧情片则有2000年的《百万美元大酒店》，这是U2的主唱Bono的创意与配乐—如果你不那么关心它的故事，它依托于画面与音乐也照样卓然独立。
2004、2005年，文德斯持续在美国的土地上拍摄两部作品，《迷失天使城》和《别来敲门》。《迷失天使城》是对“后9·11时代”的美国社会景况的一次观察，影片使用了数字摄影机拍摄，从外观上看，仍然是一部描写杂乱的街道、男性的孤独和不安的影片。《别来敲门》则是私人化的抒情小品，似乎在缅怀自己的《得克萨斯的巴黎》时代。他的最新影片《帕勒莫枪击案》是他擅长的欧式惊悚片，题献给当时去世的电影大师伯格曼和安东尼奥尼。
文德斯在拍电影期间也拍摄了很多关于地理风景的宽幅照片，风格和他的电影一样，仿佛是其胶片中的一格。按照文德斯自己的话来讲，那些照片都可以作为电影的开头。反过来说，文德斯的电影大多是关于沿途景物的，或许我们可以称之为“景象电影”，他是大地的记录者。他下一部名叫《味噌汤》的电影，显然要远离家乡、远离欧洲，到东京去拍！文德斯是永远不会停留的，他的景象永远在别处—他在《里斯本故事》剧中的墙上写着一行字：成为所有地方的所有人。
文德斯与威尼斯电影节
身为“德国新电影四杰”之一，维姆·文德斯是世界三大A类国际电影节的常胜将军，且与威尼斯国际电影节有着长达26年的渊源。1982年，文德斯执导的《事物的状态》第一次入围主竞赛单元，便轻松夺下最佳影片金狮大奖，奠定了文德斯在国际影坛的地位。在随后的二十多年中，威尼斯逐渐成为文德斯的福地：1995年，维姆·文德斯与欧洲电影大师安东尼奥尼联合执导的《云上的日子》，让他在威尼斯影展上获得了国际影评人费比西大奖；2004年，文德斯执导的《迷失天使城》不仅再一次入围了威尼斯电影节主竞赛单元，且获颁联合国教科文组织设立的特别荣誉奖。而今年，文德斯将第四次踏上水城红地毯，以审片主席的身份向威尼斯对其多年的眷顾表达敬意。
维姆·文德斯部分得奖经历
1974年 德国影评大奖 《爱丽丝漫游城市》
1976年 芝加哥电影节大奖 《公路之王》
1977年 德国电影金奖（最佳导演） 《美国朋友》
1982年 威尼斯电影节金狮奖 《事物的状态》
1984年 戛纳电影节金棕榈奖 《得克萨斯的巴黎》
1985年 伦敦电影节“年度杰出电影” 《寻找小津》
1987年 巴伐利亚电影节最佳导演奖 《柏林苍穹下》
1993年 巴伐利亚电影节最佳导演奖 《咫尺天涯》
1996年 德国短片电影金奖（导演） 《光之幻影》
1998年 欧洲电影奖（最佳纪录片） 《乐满哈瓦那》
2005年 瑞士洛加诺国际电影节终身成就奖
摄影师文德斯
文德斯一直以来钟情摄影，不仅在拍电影和旅行时，就连出席各大电影节，手里面也经常拽着一台相机。有人曾说，电影与摄影只是他的两种表达方式，平常得就像选择乘坐不同的交通工具到达目的地。
《地球表面的图画》是文德斯从事摄影创作20年的回顾展，影展于2001年在柏林第一次展出。在此之前，即便是德国人，知道这位著名电影导演同时一直从事着摄影的人恐怕也并不多。2002年，该展览在西班牙第二次展出，2003年在澳大利亚悉尼展出。在当年欧洲所有的展览中，《地球表面的图画》的观众人数排在第二位。2004年，名为《地球表面的图画》来到中国。
那些作品到达中国时，身为策展人的崔峤是第一个观众。集装箱里的盒子开盖后，崔峤看到三米多宽的摄影作品时，感受是“视觉上很震撼”。崔峤回忆说：“文德斯在生活中与他的电影非常统一，他观察人与观察细节的方式跟在电影里的很像，具有普世的怜悯之心。”因为阑尾手术的关系，文德斯很遗憾地并没有亲临展览现场。但中国观众却能从中了解作为摄影家的文德斯。而与崔峤的对谈，则能更清楚地掌握大师的二维视点。
CQ=崔峤 MW=《周末画报》
MW：如何理解文德斯的摄影作品？
CQ：文德斯的摄影作品是非常抽象的，客观的，把人排除在外，非常客观地对他所看到的世界有个梳理。他作为导演，他的摄影作品与电影之间的关系，包括跟文学之间的关系（他自己写很多剧本），也是我感兴趣的。他作为艺术家，他的思考与表现方向不是一个维度上的，各个方向上都有涉及，这种关系很有意思。他不止是一个摄影家。
MW：摄影对他来说，意味着什么？
CQ：他不是那种主题先行的摄影家，要先找好一个主题然后有计划地去拍。他是路人式的拍摄。但这并不影响他摄影作品的质量，他手感非常好，也非常刻苦。他具体拍摄时，要求很高，后期制作细节也有很高要求，很“德国标准”。他在旅行过程中，即兴地拍摄。他拍电影选外景时，会去拍一些照片。摄影对他来说不能说是电影的副产品，而是他生活的一部分，另一种艺术方式。
MW：“德国标准”的具体含义？
CQ：中国人觉得德国人无聊嘛，很刻板，刻板中的一部分是指他们对工作细节要求高，追求完美；另一部分是指他们不善于变通。我觉得很多事情，包括展览也好，如果能多一些所谓的刻板也是一件好事。
撰文：卫西谛
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