蔡明亮 “水”三部曲
《青少年哪吒》(1992)是蔡明亮“水”三部曲的第一部。三部曲的贯穿人物小康(李康生饰)生长于一个市民家庭,父亲开出租车,母亲做电梯司机,他自己在上实习学校。影片的命意体现在母亲陆筱琳的一次求神占卜:巫师告诉他,她的儿子是哪咤再世,头上生着反骨。苗天和陆筱琳认为,小康的叛逆性格是哪吒式的“背父”而已。他们有所不知,观众也很验证全知的是,小康的忤逆不仅仅是针对父权的,而且还是指向古老而传统的“男性”的:在隐秘的内心世界中,他爱恋着自己的同性。把男人“客体化”,是对男性本位的颠覆。尽管,在《青少年哪吒》中,这种力量还体现得相当隐约。 
   小康报复阿泽,毁坏他的摩托车,在车座上喷上“AIDS”的字样,明含暗含着的内容是双重的:诅咒和暗恋。他还不敢认同自己的性取向,还在试图通过异性交友电话来尝试与异性进行交流。他失败了。阿泽与王渝文的爱情若即若离,像洪水之上的漂浮物,随时会被冲毁和颠覆,尽管,他们还紧抱在一起,谋略抗拒和逃脱灭顶之灾。 
   进入《爱情万岁》(1994),蔡明亮的电影手法更明确,更干净,更坚定。这时的小康历经对自身同性恋性取向认同的困惑、自杀、自然未遂,终于勇敢地穿上了女装,并且在阿泽熟睡的时候爬上他的床,吻了他。《爱情万岁》中的性别越界,还呈现在异性交往上:杨贵媚同陈昭荣(阿泽)的性爱方式一概以杨贵媚采取主动姿态,陈昭荣则处被动境界,传统的男女关系变位成女男关系。男性被“客体化”之后,阿泽和小康在一起吃了一顿火锅。这是全片惟一一个在“家”中双人共同进餐的场面,看起来,他们之间达成了隔膜之后的第一次默契。相比之下,杨贵媚则始终在吃街上的快餐和冰箱里的食物,始终没有触及“家”的感觉。 
   影片结尾,是两个加在一起足足有10分钟的长镜头:杨贵媚在台北7 
  号公园的4分钟?街和6分钟哭泣。在电影时间中,这10分钟显得相当漫长。她没有理由哭泣,她又有充足的充足的理由哭泣:当男人们想到爱恋或接纳之时,身为独立女性的她便只剩下孤独了。维系4年的异性恋文化在《爱情万岁》的时代已寿终正寝 。爱情万岁,既是对人类旧爱情模式的悼亡,又是对爱情全新内容的期许。仅就这部影片而言,蔡明亮所展示的新的爱情生命,无疑与同性爱有关。 
   《河流》(1996)中的苗天已呈现出老同性恋者的身分,母亲陆筱琳也有了外遇。小康依旧骑着电摩托,在充当临时演员扮演尸体之后得上了斜颈的怪病。陆筱琳还是在用咒符和要求为儿子治病,阿泽已成为一个同性恋者,在街上引诱苗天,把他带进同性恋之温暖。 
   什么是人类或中国人的精神“河流”?同性恋者是“天生”的,还是人类文化河流养育的鱼,而且是大鱼生小鱼,返过头来又是大鱼吃小鱼? 
   “水”三部曲对水的影像有不同的处理与把持:《青少年哪吒》是阴雨,是脏水,地漏里反涌上来的脏水淹没了房间的地表,《爱情万岁》是浴缸里的水,是洗涤厕所的水,是泪水,《河流》是死腐的河水,再无其他。在蔡明亮眼中,现实没有清流,没有活水,阴雨和腐水构造着社会的体液,它的流通只能制造痛苦、隔离、怪病和郁葱。可能性洁净的是眼泪。它又是那样孤单。 
   “水”是别一种批判现实主义。蔡明亮不放弃对现实、社会、人生、身体和文化的批判性关注。它严肃,深邃,悠长,幽远,令人回味无穷。 
   “水”三部曲在国际影展上大放异彩:《青少年哪吒》获东京电影节青年竞赛银樱花奖,《爱情万岁》获威尼斯电影节金狮奖,《河流》获柏林电影节银熊奖。
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文章标签: 电话 制造
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