中国散文发展梳理

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先秦散文

一、先秦叙事散文

上古巫史不分，巫觋是文化的主要创作者和承担者，巫觋为帝王求凶问吉、预测祸福，记录下来的卜辞，有了散文的最初雏形。

从甲骨卜辞的片段记录，到系统的卜筮著作《周易》中的卦爻辞，文字表达水平已大为提高，而且多用韵语，到了《易传》中的《系辞》与《文言》，已经有严密的推理和完整的结构，俨然是在“做文章”。

随着商周之际鬼神地位的下降，史官发展了人事方面的职能，更明显地体现“从言辞到文章”这一发展趋向的，还是《尚书》等历史著作。《商书》中的《盘庚》《高宗肜日》《西伯戡黎》《微子》诸篇，是史家最早的散文创作。

1、记言叙事之祖：《尚书》《春秋》

《尚书》以记言为主，佶屈聱牙，语言技巧超过了甲骨卜辞和铜器铭文，文诰独立成篇，有完整的结构，其高古质朴、极少藻饰的叙述风格，往往被后世用来作为扫荡浮华文风、提倡文章复古的旗帜。

春秋时期，史官文化活动达到了个高潮，出现鲁国的《春秋》。《春秋》按时间顺序编排历史事件，《春秋》按时间顺序编排历史事件，记事方式是“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年。”具备了明确的时间观念和自觉的记事意识。但其记事都很简略，并非真正意义上的叙事散文。

春秋末年，《左传》《国语》继承并发扬了《春秋》的现实精神和表现手法，倡导儒家敬德崇礼、尊王攘夷、固本保民等思想。

2、《左传》的叙事和记言

鲁国史官左丘明《春秋左氏传》文质并胜，是先秦史传散文的顶峰之作。与《春秋》一样，《左传》不只是对历史事件作客观的罗列，还表达了对历史事件的认识和理解，并站在儒家立场上总结历史的经验教训，作出对历史事件和历史人物的道德伦理评价，为人们提供历史的借鉴。其中重民、以民为本的思想，反映了《左传》进步的历史观。

《左传》确为先秦散文“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。

①《左传》以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，把《春秋》中的简短记事，发展成为完整的叙事散文。

②《左传》发展了《春秋》笔法，不再以事件的简略排比或个别字的褒贬来体现作者的思想倾向，而主要是通过对事件过程的生动叙述，人物言行举止的展开描写，来体现其道德评价。

③《左传》在叙事中或叙事结束后直接引入议论，以“君子曰”、“君子是以知”、“孔子曰”等来对事件或人物作出道德伦理评价，从而创立了一种新形式。

同样注重记言，《国语》相比《尚书》已经颇多润色，文章流畅委婉。《国语》虽以记言为主，但已有通过一系列言行展示某一人物风采的趋势，可视为语录体向人物传记的过渡。《晋语》中重耳的流亡、《越语》中勾践的灭吴，都在注重记言的同时照顾到故事及人物性格的完整性。另外，《国语》著者注重教诲，颇多妙喻，议论精辟。

战国时期，纵横家四处游说，最能体现纵横家思想的当推《战国策》。今本《战国策》三十三卷，为汉代刘向所整理编次并定名。

《战国策》在写人上，一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例，显示了由《左传》编年体向《史记》纪传体的过渡。

《战国策》辩丽横肆的文风，雄隽华赡的文采，是当时纵横捭阖时代特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

先秦叙事散文对后世文学的影响

1．为史传文学直接祖述

①体例上：《史记》体例是在先秦编年史、国别史的基础上的创新和发展，而《汉纪》、《资治通鉴》等，则是《春秋》、《左传》编年体史书的直接继承。

②写作技巧上：司马迁、班固、陈寿、范晔等继承了《左传》开创的既叙述故事，又描写人物的形象生动的写史传统，其作品既是历史著作，又是文学作品。

③叙事艺术上：《左传》的叙事艺术如对历史事件因果关系、发展过程的重视，对历史事件故事化的描写等，在后代史传文学中都有充分体现。

④语言风格上：《左传》简练蕴藉的语言风格，为后代史家所继承，而《史记》的奇谲文风，显然与《战国策》的辩丽恣肆有直接的关系。

2．散文创作的楷模

先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》、《国语》、《战国策》等，成为后世散文写作的楷模。如唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》并把它作为学习对象。

3．奠定了小说的叙事传统

①先秦叙事散文叙述历史事件中表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响。并且，《左传》、《国语》等作品中用“君子曰”等对事件进行的评述，在文言小说如唐宋传奇、《聊斋志异》等书中被直接借鉴，在明清白话小说中，也有明显的痕迹。

②先秦叙事散文奠定了我国古代小说基本的叙事结构。如以时间顺序安排结构，串联情节，特别重视对故事起因、过程、结果的完整描写，并以倒叙、插叙、补叙等方式追叙事件的起因，以预叙的方式暗示故事的结局等。

③我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初具规模。

④我国古代小说和戏剧作品对历史题材的重视，也是受先秦叙事散文的启示。

二、先秦说理散文

“天子失官，学在四夷”，私人讲学及私家著述的兴起，同样显示由言辞到文章的发展路向。

文学家把目光投向现实社会，说理散文文史哲综合一体，探索宇宙人生，进行哲学思辨，关注社会政治，讨论治国之道，带着浓郁的感情，有丰富的形象。

1．语录体和韵散结合体

语录体是《论语》文体的基本特征，它或是记录孔子的只言片语，或是记录孔子与弟子及时人的对话，都比较短小简约，还没有构成单篇的、形式完整的篇章。其言近旨远、词约义丰的说理，形象隽永的语言，使它成为先秦说理文主要的形态。

《老子》以韵文为主，韵散结合的形式，是先秦说理文的另一形态。它主要是老子自撰，集中反映了老子的哲学思想。《老子》更具抽象思维特质，它的文学性主要源于哲学表述中反映的情感和具有诗意的语言。《老子》和《论语》以注重情感和形象性为主，奠定了先秦说理文的基本特征。

2．对话体和寓言体

战国中期的《孟子》为语录体，有一些章节就一个中心论点反复论述，形成了对话体的论辩文。在孟子之前的《墨子》，和《孟子》同时代的《庄子》，则显示出由语录体向专论体过渡的迹象。如《墨子》中的语录，段与段之间有密切的联系，是在围绕同一个论题加以论述，而不再是语录的简单连缀，是有内在逻辑的论文，说理文体制在《墨子》中形成了。

《庄子》中的许多篇章以多则构思奇妙的寓言结构成文，并且在论述中形象情感与逻辑思辨结合在一起，就文体形式来说，别具一格，可算是抒情性说理文。

3．独立成篇的专题论文

战国末期，《荀子》、《韩非子》中的专题论文，标志着说理散文体制的定型。从此以后，专论体成为我国说理散文的主要形式。

先秦说理散文的历史回响

以儒、道为代表的先秦说理散文，以其深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想。作品的审美风范，成为中国古代文学的基石之一。

1．确立了说理文的体制和形象化的说理方式

①成熟于战国后期的专论体说理文，是我国说理文的主要模式，不仅在体制上，而且在说理方法上，都对后代说理文有深远影响。

②先秦说理散文中，寄寓深刻的寓言、譬喻，常有抒情因素。这种形象性和抒情性，使先秦说理散文自身具有了文学意味，对后代散文的发展，具有积极的意义。不仅后代哲理政论文受其影响，颇有文学因素，而且，后代以描写抒情为主的文学散文也由此而孕生。

③先秦说理散文中大量的寓言，本是为说理而存在，但由于其自身深厚的意蕴和生动形象的艺术特征，所以能够脱离说理文字而独立，由一种艺术表现手法，成为一种文学样式。

2．影响后世的创作风格

先秦说理散文大都分析透彻，议论纵横，而不同的作品，又各具特色，风格各异，直接影响了后世作家的创作风格。在后代许多文学巨匠的作品中，都可以看到不同风格的先秦说理文的影子。如《孟子》之文便深得唐宋古文家的推崇。

3．提供了丰富的文学语言范式

先秦说理散文在语言艺术上的高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。如语言修辞手法直接影响了后世。而后世文学中或平实质朴，或华丽雕琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理文中都已可见端倪。同时，先秦说理散文还为后代文学创作提供了大量的词汇和丰富的成语。

秦及西汉散文

一、政论散文

《吕氏春秋》由秦相吕不韦招集门客辑合百家九流之说编写而成，成书年代大约在公元前239年左右。《吕氏春秋》内容驳杂，《汉书·艺文志》把它列为“杂家”。在杂取各家为己所用的过程中，也对各家学说进行了改造，从而构成自己的理论体系。它预示了在秦汉大一统王朝即将出现之际，诸子百家思想逐渐从分到合，朝着为封建大一统建构理论的方向演变。

《吕氏春秋》中有些文章精练短小，文风平实畅达，用事说理颇为生动，仍然可以称得上是优秀的文学散文。《吕氏春秋》创作了丰富多彩的寓言。往往先提出论点，然后引述一至几个寓言来进行论证，生动简练，中心突出，结尾处往往点明寓意，一语破的。

李斯的《谏逐客书》文章辞采华美，排比铺张，音节流畅，理气充足，挟战国纵横说辞之风，兼具汉代辞赋之丽。其最精彩的是中间一段，语辞泛滥，意杂诙嘲，语奇字重，兔起鹘落，可谓骈体之祖。

体制独特的刻石文。秦始皇统一中国之后，曾多次巡游各地并刻石表功。现存刻石文共有7篇，这些刻石文大都出自李斯之手，文辞整饬简洁，读来朗朗上口，是秦文学的独创。李斯在很大程度上改变了以往颂赞体作品雍容华贵的风格，而贯以法家辞气。秦刻石文堪称碑铭之祖，汉魏碑铭，莫不被其遗泽。

陆贾早在刘邦称帝之初就在其面前时时称说诗书，并著文12篇纵论秦所以失天下、汉所以得天下和古代帝王的兴衰成败之理，号为《新语》。

贾谊又把汉代政论体散文的创作推向一个新的高度。贾谊《过秦论》带着浓郁的战国策士遗风，纵横捭阎，把秦王朝大起大落的历史情势，内化为作品的气势，用鲜明的对比，造成巨大的感情落差。

《淮南子》是汉代皇室贵族淮南王刘安招致门客编成，原称《淮南鸿烈》。作者自认为此书包含广大光明的道理，可出于诸子百家之上，为汉代治国法典，实际是以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思想的继续。

《淮南子》一书许多篇章采用的是辞赋写法，是以描写和叙述的方式论说事理，且多用历史、神话、传说来明事说理。《淮南子》带有纵横家说辞的特点，铺陈夸饰，滔滔不绝。书中排比句式极多，并且灵活多变，形成铺张扬厉的风格，造成波澜壮阔的气势。许多篇章所出现的艺术境界与《庄子》和《离骚》相似。刘熙载称《淮南子》一书“意出尘外，怪生笔端”“寓直于诞，寓实于玄”，指的就是它和《庄子》屈骚的关系。

董仲舒“为群儒首”，其阴阳灾异思想和逻辑严密、雍容儒雅的文风，对西汉后期的说理散文创作影响甚大。其主要的说理散文作品，除《春秋繁露》外，《汉书》本传还载有他作于武帝初年的《天人三策》。

《新序》10卷和《说苑》20卷是刘向说理散文的代表作，它上承《韩非子》的《内储说》《外储说》《说林》之体，下开六朝《世说新语》类小说的先河。这两部书都把各种传说故事置于政论的框架中，看似政论文体，实则以叙事为主，其中很多篇章类似后来的志人小说，在刘向散文中最具文学价值。其中的“叶公好龙”“狐假虎威"“病入膏肓”“唇亡齿寒”等成语或熟典，都脍炙人口，千古流传。

东汉初期政论文的代表著作是桓谭的《新论》。《新论》中往往用对比的方式论述国家的兴亡、政治上的得失。用实证和比喻的方式，揭露方士巫术的虚幻，指出长寿成仙之想的荒诞。

王充的《论衡》选材角度较新，不是泛论修身齐家治国平天下的道理，而是选取当时理论界的热点问题分别加以阐述，其中包括人的遭遇、命运、天性、才气、骨相等颇有深度的议题。这些专论体现了王充对现实的积极参与，同时又流露出他对于人类的终极关怀，和《荀子》的某些篇章有相似之处。《论衡》的词语通俗易懂，所用的句式却颉为整齐，有时还出现骈俪化倾向。

王符的《潜夫论》成书于东汉中期，是一部愤世嫉俗之作，对当时社会上各种丑恶现象及不合理的制度多有指斥，切中时弊。在议论政治上的得失时，往往采用正反对照和排比的笔法，有很强的说服力和感染力。《潜夫论》的文字皆朴实无华，准确简练，以温雅弘博见长。

东汉碑文和游记

崔援的《河间相张平子碑》用简洁的文字展示张衡的学问品格，文采斐然。蔡邕的碑文在东汉最为著名，成就尤高。《郭有道碑》和《陈太丘碑》是蔡邕碑文的代表作，历来受人称道。马第伯的《封禅仪记》是现今所能见到的最早的游记。

汉初政论文激切雄肆的原因：

①创作者为了研究对策往往兼采百家之长，颇有战国游说之风。

无论是陆贾的《新语》、贾山的《至言》，还是晁错的《论贵粟疏》和《言兵事疏》、贾谊的《过秦论》和《治安策》，都是针对当世的社会问题，为新朝的长治久安出谋献策，汉初文人大都博古通今，而且有实际的政治经验，既然是对策研究，不可能死守某一家法，只能兼采百家之长，这也是后世“醇儒”所不敢想象的。

②文章风格也传承了战国论辩之风

游士某种程度的复活，使得汉初文章纵横驰骋，神采飞扬。其时统治者尚能纳谏，进言者又对新朝满怀希望，故能直言无讳，文章也就写得激切而雄肆。

西汉政论散文对先秦诸子散文的发展：

①由于先秦诸子处在诸侯争霸和历史转折时期，为建构新的政治、思想、文化模式各自著书立说并相互攻讦，就成为先秦诸子散文的一大特点：而汉代散文家由于处在大一统的新政治格局之下，如何巩固新兴政权和建立新时代的意识形态就成为他们所关心的问题，这使他们的文章比先秦诸子散文缺少了思想表达的自由度，但显得严谨质实。

②从西汉社会发展状况看，汉朝初年在思想文化等方面尚有先秦余绪，他们的散文代表了西汉政论散文的最高成就，在后世也有深远影响。武帝以后的政论散文向着深广宏富、醇厚典重方面发展，由越世高谈转为本经立义。

③那些以剖白个人思想心迹为主的书信体散文，如邹阳的《狱中上粱王书》、枚乘的《谏吴王书》、司马迁的《报任安书》、杨恽的《报孙会宗书》等，或痛陈事理，或自抒怨愤，或嬉笑怒骂，叙事抒情均富有感染力，成为汉代散文史上一枝旁逸斜出的奇葩。

汉武帝时，随着中央集权的日益加强，上疏策对必然日趋委婉，司马相如的《谏猎疏》避重就轻、不痛不痒，董仲舒的《举贤良对策》迂回曲折，故弄玄虚。比起汉初文章的豪迈雄放、斩钉截铁，董仲舒等人温文尔雅、深奥闳博。

随着国家政治危机的加深，以及王朝统治思想的衰微，东汉后期，指责时弊或自立新说的文章再次剧增。

二、史传散文

此前的史书，或整理旧闻述而不作，或作者众多分辨不易，真正可以作为个人著述来把握的，大概得从《史记》说起。有了明确的“作者”。

《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，同时也是我国传记文学的开端。中国古代史传文学在先秦时期就已经初具规模，记言为《尚书》，记事为《春秋》，其后又有编年体的《左传》和国别体的《国语》《战国策》。《左传》、《史记》二者的着重点颇有不同，借用章学诚的话来说，便是“记事出于左氏，记人原于史迁”。以人物为中心的纪传体史学著作，却是司马迁的首创。

《史记》对《诗经》和《楚辞》均有继承，同时，战国散文那种酣畅淋漓的风格也为《史记》所借鉴，充分体现了大一统王朝中各种文学传统的融会。

《史记》对后代小说、戏剧也有重要影响：

①《史记》的许多传记情节曲折，人物形象栩栩如生，为后代小说创作积累了宝贵的经验。

②小说塑造人物形象的许多基本手法，在《史记》中都已经开始运用。从唐传奇到明清小说，在人物塑造、情节安排、场面描写等方面都可以见到《史记》的痕迹。

③《史记》的许多故事在古代广为流传，成为后代小说戏剧的取材对象。

④《史记》的许多人物故事相继被写入戏剧，搬上舞台。

“二十四史”中，史学价值与文学成就均可与《史记》相抗衡的，只能是《汉书》。《汉书》虽成于四人之手，实班固贡献最大，作为第一部断代史，《汉书》体例上也颇有创新处，尤其是改“书”为“志”，使得关于典章制度的记载更加丰富翔实。

与司马迁之注重慷慨悲歌的刺客与游侠不同，班固更欣赏儒雅博学的文人学士。《扬雄传》与《司马相如传》均占两卷，比许多叱咤风云封侯拜相者更为显赫。至于传中引录大批经世之文或传主自序，对于保存历史文献也有意义。史家对文化学术的偏爱，明显影响其叙述风格。《文心雕龙·史传》所称道的“赞序弘丽，儒雅彬彬”，正是博贯载籍、穷究百家的学者之文的本色。

《史》、《汉》之争由来已久，唐宋以下之所以多扬马而抑班，其中一个重要原因是后者多用排偶。在崇尚骈赋的时代，《汉书》的弘丽精巧自然受欢迎；自韩愈提倡古文，《史记》的疏纵雄健于是成了文章极致。同为史学巨著，可要说到对历代文章的影响，《汉书》远不如《史记》。

《吴越春秋》是成书于东汉的一部历史散文，赵晔撰。其在体例上兼有编年体和纪传体史书的特点，是历史演义小说的雏形。《吴越春秋》是在正史的基础上演绎而成，有其现实基础，另一方面，又吸收了许多神话传说和民间故事。

西汉辞赋

一、骚体赋

汉赋有骚体赋、汉大赋和抒情小赋之分，分别代表了汉赋不同发展阶段的主流形式。汉初以骚体赋为主，贾谊是骚体赋的代表作家，也是现今有作品传世的第一位汉代赋作家。

贾谊赋对屈赋的继承：

在精神上他们同有不世之才和为国尽忠报效之心，又同有不为所用、遭谗被放的悲愤之情，因而辞情风貌多有相类。在体制上，则表现为沿袭楚骚句式，多用兮字，通篇用韵，形式整齐，富于抒情色彩。

贾谊之后，骚体赋继有人作，如淮南小山的《招隐士》，董仲舒的《士不遇赋》，司马迁的《悲士不遇赋》，司马相如的《大人赋》《哀秦二世赋》《长门赋》，扬雄的《太玄赋》等都是优秀的作品。

在贾谊之后，出现了一系列以悼念屈原为主题的骚体赋，诸如庄忌的《哀时命》、东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》等。尤其是《九怀》《九叹》《九思》等作品，一脉相承，九章成篇，体制固定，主题相类，作为骚体赋的一种体制，虽然规模未大，却具备了独有的格局，与大赋中的“七体”互相辉映，是为“九体”。

淮南小山的《招隐士》赋写隐士所居山林的幽深险恶，是淮南文学群体中仅存的一篇辞赋，也是两汉骚体赋中极富意境的一篇。司马相如的《长门赋》可看作是两汉骚体赋中最具情境的一篇。赋写陈皇后被废，幽居长门宫，苦闷抑郁，忧郁凄伤，将宫廷妇女失宠后的那种卑微屈辱而又梦寐望幸的哀怨心情写得深细入微，感人至深。扬雄的《甘泉赋》采用骚体表现汉代盛世和天子的声威，这在历史上是首创，扩大了骚体的选材范围，也使这种文体正式融入主流文化。

二、汉大赋

枚乘是梁园文学群体中的杰出代表。其赋《汉书·艺文志》著录9篇，其中最可靠、最具影响力的是《七发》。

《七发》对先秦文学有所借鉴：

①逐步盘升手法的运用。赋中讽喻意图的表达通过重重超越和逐步盘升来实现。

②移步换形和铺夸手法的运用。赋写七事，一事一转，如行山间，人移景变，给人以耳目生新之感，俨然是后世山水游记的笔法精神。

《七发》鸿篇巨制，韵散结合：采用设为问答的形式结纂全篇；笔瞾铺夸，描绘精细：以叙事状物为主，辞藻繁富，多用比喻和叠字，这些都是成熟的汉大赋的显著标志。它标志着汉大赋体制的形成。同时，枚乘和其《七发》标志着以地方诸王为中心的汉赋创作时代的终结，以及以京都为中心的创作时代的到来。

《七发》是“七体”的开山之作，自枚乘《七发》问世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。如汉代有傅毅《七激》、刘广世《七兴》、崔骃《七依》、李尤《七款》、张衡《七辩》、马融《七厉》等等，数量众多。所以萧统《文选》和刘腮《文心雕龙·杂文》于赋体之外，别立“七体”。

汉武帝即位之后，由于对文学的爱好和对文人的亲近，在其周围逐渐形成了一个前所未有的、蔚为壮观的文学群体。由此汉代文学活动的中心由地方转移到了中央。司马相如是汉赋创作成就最高的作家。《汉书·艺文志》著录相如赋29篇，今存5篇。其中《子虚赋》《上林赋》是其代表作，也是汉赋中最优秀、影响最深远的典范作品。

扬雄是继司马相如之后，对汉赋发展产生深远影响的又一赋家，赋体创作大致可以44岁为界分为前后两期。前期有为后世京都大赋之先声的《蜀都赋》，史称“四大赋”的《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》。

后期有《解嘲》《逐贫赋》等，晚年还提出了一些辞赋理论，认为赋是“童子雕虫篆刻”“壮夫不为”等等（汉赋雕字琢句，不过是如童子描摹笔画一类的玩意儿，所以“壮夫不为也”。反对赋体创作中无视讽谏作用、徒尚采藻形式的倾向），对后世产生了极为深远的影响。

扬雄和司马相如的不同：

①理性精神。与司马相如的赋相比，扬雄的赋更显理性特征，更显冷静沉着，如《羽猎赋》《长杨赋》。不但增强了作品的讽刺力度，而且扩大了描写范围，使大赋的内容虽以帝王为主要对象，却在一定程度上跳出了宫廷生活的圈子，使作品更有深度。

②人文意蕴

扬雄的作品较致力于历史、社会和人文精神的挖掘，还体现出了一定的民本思想，非常鲜明地反对扰民、虐民的行为。

设辞类作品的出现及流脉

东方朔《答客难》是现存汉代最早以遇与不遇为主题的设辞类作品，后来文人对此赋竞相仿效，如扬雄的《解嘲》、崔骃的《达旨》、班固的《答宾戏》、蔡邕的《释诲》，再到郭璞的《客傲》，以至韩愈的《进学解》等。

王褒时期，宣帝就辞赋价值发表了见解，在肯定赋的地位价值的同时，将赋分成两类，一是“与古诗同义”的“大者”，一是“辩丽可喜”的“小者”，前者强调其“风谕”功能，后者强调其“虞说”即娱乐功能。王褒的《洞箫赋》便是这种“辩丽可喜”“虞说耳目”类的代表作品。

王褒的《洞箫赋》对枚乘《七发》有关乐器的描写有所继承，是汉代独立成篇的乐器赋的奠基之作。在他之后出现的汉代乐器赋基本都是以悲为美，并且也是用生命一体化观念灌注于作品。“箫声咽”是中国古代文学的一个原型，《洞箫赋》有生成开创之功。

东汉辞赋

一、京都赋

自西汉晚期至东汉早期，作家创作意识发生转变，汉赋尽管在体制和手法上仍未脱前期模式和模拟之习，但在思想内容和审美情趣方面却明显出现新的迹象和发展趋势，其鲜明标志之一便是京都赋的崛起。

京都赋滥觞于扬雄的《蜀都赋》，后有东汉初杜笃的《论都赋》，傅毅的《洛都赋》《反都赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》《南都赋》，直至西晋左思的《三都赋》等。其中代表性的是班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》。这两大赋作一先一后，一脉相承，而又各具特色,互相辉映。

班固的《两都赋》确立了京都赋的创作格局，分为《西都赋》和《东都赋》两篇，借“西都宾”和“东都主人”两个虚拟人物的对答结撰全篇。在艺术上基本是取法司马相如和扬雄，但同时又有突破和创新：

①突破了“劝百讽一”的结构模式。下篇《东都赋》通篇是讽喻、诱导，形成了劝与讽的均衡布局。

②详略有致,繁简得当，层次分明,有力地凸显了创作主旨。

③空间方位调遣的别具匠心。采用的是回环往复的笔法，第一次由外到内，然后又由内到外，第二次再由内到外，如此循环两次，完成全部铺陈。整篇作品显得井然有序，错落有致。

张衡的《二京赋》是模仿班固的《两都赋》而创作的。分《西京赋》与《东京赋》两篇，借“凭虚公子”与“安处先生”的对答结撰成篇。《二京赋》的理性精神和充实的社会内容不但超过了司马相如和扬雄，也超过了班固。

王延寿的《鲁灵光殿赋》，是一篇专写宫殿之雄伟壮丽的作品。这篇赋辞藻华美，刻画传神，层次井然，气势飞动，刘髑称其“瑰颖独标”“善图物写貌”，王延寿也因此而得入“辞赋英杰”的行列。

二、述行赋和抒情小赋

从西汉后期开始，相继出现一批纪实性的述行赋。赋作者往往都有深厚的史学功底，又都有过漫游的经历，他们途经的地点又多是前朝故地，因此，汉代纪实性述行赋在融会古今、抒发历史沧桑感方面有许多新的开拓。

刘歆的《遂初赋》是汉代纪实性述行赋的开山之作，具有明显的借古讽今的性质。班彪的《北征赋》是乱世叹兴亡之作。班彪之女班昭的《东征赋》。班昭从洛阳出发，一路东行，行经的都是成周故地。她把注意力集中在人生价值的实现上，这是承平之世人们普遍关注的问题和努力实现的目标。④蔡邕的《述行赋》是一篇衰世叹治乱的作品。东汉桓帝朝面临的尖锐矛盾，即外戚、宦官把持朝廷政权。蔡邕基于这种现实，怀着深重的忧患意识，选取相关的历史事件写入作品，用以唤起社会的关注。

楚辞是汉赋的重要源头之一。楚辞长于抒情言志，汉代骚体赋继承楚辞的这种特点，除依傍屈原的“九体”之外，又陆续产生一批带有自传性质的骚体赋。班固的《幽通赋》以抒情言志为主，它和张衡的《思玄赋》一起，为抒情小赋的最终勃兴起了很大的推动作用。

真正宣告抒情小赋的诞生并充分展示其迷人魅力的作品是张衡的《归田赋》，《归田赋》的艺术魅力集中体现在“真”字上，它从始至终抒发的都是真感受、真情怀、真渴望、真志向，体现了一个耿介多才的士大夫于心身俱疲、对现实失望之后的真实想法和真切心愿。

《归田赋》的语言清新晓畅、挥洒自如，与内容意脉相通、和谐一体，中间虽颇含骈偶成分，但恰到好处,毫无板滞雕饰之感，为后世的骈体赋开创了一个良好范例。

赵壹的《刺世疾邪赋》将批判的矛头直指当时的最高统治者，揭露批判的力度和深度都是空前的；其语言激切沉痛，肆意骋情，痛快淋漓，有如一篇笔锋犀利的讨伐檄文。

称衡的《鹦鹉赋》是一篇咏物赋，采用拟人化的手法，借鹦鹉之奇姿妙质、聪明慧辩以自喻，复以其因材致祸、身困笼槛以自况，细腻委婉，苦情哀绝。出色运用比喻和侧面烘托的手法，是借物言志赋的上乘之作。

西汉赋家把“悲士不遇”作为抒情的主题，感慨自己未能遭逢历史的机遇。而东汉的抒情赋则以知命为解脱，反映出对人生的理性态度,同时流露出个人无力把握自己命运的惆怅。东汉抒情赋也由早期的自怨其生转到为社会伸张正义，表现出强烈的参与现实的入世精神。

评述汉赋的发展脉络演变和贡献

汉赋的形成和发展可以分为三个阶段：汉初的赋家，继承楚辞的余绪，这时流行的主要是“骚体赋”；其后则逐渐演变为有独立特征的散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。

①第一阶段（自汉高祖初年至武帝初年）

这一时期的辞赋内容多是抒发作者的政治见解和身世感慨，在形式上初步有所转变。这时较有成就和代表性的作家是贾谊，此外还有淮南小山和枚乘等人。

贾谊的《吊屈原赋》是借悼念屈原抒发愤慨，虽吊逝者，实为自喻。此篇的形式与风格，是骚体的继承，但由于作品倾诉的是作者的真情实感，因而和后来纯然出于模拟《楚辞》而为文造情的作品明显不同。他的《鹏鸟赋》是一篇寓志遣怀之作，一方面使用了主客问答体，同时也比较多地倾向于使用铺陈的手法，散文的气味浓厚预示了新的赋体正在孕育形成。

枚乘和他的《七发》是汉大赋正式形成的第一个作家和作品。《七发》虽未以赋名篇，却己形成了汉大赋的体制，是一篇承前启后的重要作品。

②第二阶段（西汉武帝初年至东汉中叶）

这一时期的赋作是一种宫廷文学，是为封建统治阶级“润色鸿业”服务的。当时大赋在思想内容方面的普遍特点是它们既歌颂夸耀于前，又讽谕劝诚于后，因而造成了这些汉代大赋思想内容的复杂性。

司马相如是汉代大赋的奠基者和成就最高的代表作家。《文选》所载《子虚赋》《上林赋》两赋是他的代表作，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和“劝百讽一”的传统。

扬雄是西汉末年最著名的赋家，《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》是他的代表作。这些赋中的讽谏成分增加，在艺术水平上有了进一步的提高。

班固是东汉前期的著名赋家，《两都赋》是西汉大赋的继续，较之司马相如、扬雄等人的赋作，有更为实在的现实内容。

③第三阶段（东汉中叶至东汉末年）

这一时期短篇小赋开始兴起。文人们失去了奋发扬厉的精神，失望、悲愤，乃至忧国忧民的情绪成为他们思想的基调，这就促使赋的题材有所扩大，赋的风格有所转变。

张衡具有代表性的赋作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》是他模仿司马相如的《子虚赋》《上林赋》和班固的《两都赋》而作。但他对统治阶级荒淫享乐生活的指责比较强烈和真切，他警告统治者天险不可恃而民怨实可畏，要统治者懂得苟子所说的“水能载舟亦能覆舟”的道理。《归田赋》在汉赋的发展史上是一个很大的转机。张衡把专门供帝王贵族阅读欣赏的“体物”大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性，风格也由雕琢堆砌趋于平易流畅。

继张衡而起的是赵壹和蔡邕。蔡邕的《述行赋》不仅揭露和批判了当时宦官专权、政治黑暗、贵族们荒淫无耻的现实，而且还满怀同情地写出了当时的民间疾苦，表现了作者的爱憎感情，语言平实，格调冷峻，颇具感染力。

魏晋南北朝散文

沈约将建安文风的特点归纳为“以气质为体”，气质体现为个性。文学不再是经学的附庸，褪去了政教的色彩，更注重个性的表现。曹丕提出“文以气为主”的命题，反映了当时人对文学特性的认识与追求。这种文学取向，具有划时代的意义。

沈约指出：“至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”伴随着“诗赋欲丽”说的提出，“丽”的审美要求不局限于诗赋，也影响到书表铭颂论说等其他体裁，从而大大加速了东汉以来文章渐趋骈化的进程，推动骈文臻于成熟。也为后世确立了“以情纬文，以文被质”的典范。

曹操的教令甚具异彩，饶有通脱之风。诏令之体，属于庙堂之制，在两汉时期，这种体制的文辞庄重典雅。曹操所作诸令，不但思想无所顾忌，而且行文风格也不拘常例。

曹丕、曹植的书札多为抒发当下的悲欢契阔之情，裁书叙心，因而较之前代书札，更能随境生趣，摇曳多姿，如曹丕《与朝歌令吴质书》、曹植《与吴季重书》。

曹植的表文，如《求自试表》《求通亲亲表》等情文并茂，刘腮评为：“陈思之表，独冠群才。观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有馀，故能缓急应节矣。”

《登楼赋》与抒情小赋的繁盛

辞赋在魏晋时期出现了新的局面，其标志是抒情小赋的涌现，拓展了辞赋的表现领域和表现风格。随着情感表现领域的扩大，作者的表现力也在个性化的基础上得到进一步的加强。这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身，这也标志着诗赋交相影响的深化。

王粲的诗赋为“七子之冠冕”，其代表作是《登楼赋》。《登楼赋》善于自然地切入当下最真实的情境，即景抒情，情境交融，因而更易于感人。

因政治险恶而备感命运多舛的文人们，在赋中吐露一腔悲愤。曹植的《洛神赋》，构思与手法虽受宋玉《神女赋》的启发，但主题发生了变化。《神女赋》意在讽谕君王不可贪恋美色，而《洛神赋》描绘对洛神的追求与幻灭过程，借以抒发作者个人政治上的失意和理想的破灭，这是对传统题材加以转换的一个典范。

向秀《思旧赋》以极为凝练含蓄的语言，对惨死于司马氏屠刀下的友人追念感怀，并对迫害贤良的当政者寓有怨愤谴责之意。阮籍《猕猴赋》刻画了贪求利欲者“人面兽心”的丑态。

这些作品篇幅几乎都不长，却意绪绵邈，给人以新鲜清畅的感受。

魏晋以来，大赋仍有表现严正重大题材的习惯，更多的是个人生活中的大事，如潘岳的《西征赋》以及谢灵运的《山居赋》等。魏晋以后的大赋有意识地在主体结构中汲取诗意，不少中长篇作品的命题就取自诗骚或抒情小赋。

论辩文兴起

魏晋学术，一改汉代儒术独尊的局面，刑名、老庄之学兴盛，道佛二教亦各有发展。谈辩之风也影响于文章，如赋体出现辩难之作，以及以思理见长的作品，包括探讨玄学或寄寓佛理。但最能凸现这一时期论辩风采的，则是论辩文。

单篇说理之文，起于汉代，论辩文至魏晋才出现高潮，这表现在两个方面：①主题广泛，主要有研寻哲理、衡论宗教、品藻人物、针砭风俗、讨论礼制等内容。②名家辈出，并形成具有时代特征的风力。其中嵇康的成就最为杰出，他的论辩文多涉及当时重要的玄学论题。

南朝美文的衍化

南朝文坛沿着魏晋以来文章追新逐丽的趋向继续发展，并带有阶段性的特点。在刘宋时代，文学本身的情采魅力再度焕发，扭转了东晋后期文学一度附庸于玄学的偏向，因而抒情体物的华章美文繁盛起来。但就文章骈化的整体过程来看，宋时文风犹上接东晋，密丽而不乏疏朗之致；至齐粱以后，踵事增华，变本加厉，美文的影响力还波及到北方。

有“元嘉三大家”之称的谢灵运、颜延之和鲍照，技巧高妙，冠绝一世。谢灵运在诗歌创作中“才高词盛，富艳难踪”，在赋与文的创作中也是如此。他以山水为题材的《岭表赋》《长溪赋》《山居赋》诸作，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。

颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽，代表作有《赭白马赋》《三月三日曲水诗序》《宋文元皇后哀策文》等。

鲍照以奇峭之风运妍丽之辞著称，所作《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》是这种奇丽风格的代表。鲍照状物写情的成就对齐梁之文也颇有影响。

史传文学的变化

魏晋以来，史部著作的数目大量增加，门类异彩纷呈。秉承“良史莫不工文”的传统，加上讲究文采的风气渐盛，史家对显耀文才的用心有所强化。这一时期著史而享有盛名的，莫过于晋陈寿《三国志》和刘宋范晔《后汉书》。

陈寿，史称其“善叙事，有良史之才”，他的叙事议论，高简有法，质而不野，如所撰《诸葛亮传》。范晔撰《后汉书》，有心合史职与文才于一体，尤其是纪传的论赞部分，意旨明通，辞采润泽，声律协畅，富于篇翰之美，显示出以骈文论史的高超水平。

《文心雕龙》成书于齐末，具有议论文的性质，却采用骈文的体裁。刘勰汲取魏晋以来以骈词偶语论事析理的经验，从而使骈文说理的艺术得到淋漓尽致的发挥。

齐粱时期，文学的“新变”意识更加突出，对于文章体貌深有影响。这主要表现在如下三个方面：

①永明声律说兴起。揭示了四声协调的规则，并自觉运用到诗文创作上，从而变以往自然的巧合为人工的声律，开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特著，形成了“永明体”，而对文章的韵律之美也起着强化的作用，文章写作更注重声调谐和。

②文笔之辨的深入。文笔的辨别，发生于宋齐时期。颜延之认为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”肯定“笔”的文学性，并将经典与文笔分别对待，反映了文学的自觉意识。至于文与笔如何区分，有韵与否是当时通行的一个标准。

粱时萧绎重新提出对“文”的界定，对原来文笔之辨的纯形式标准有所超越，而且追究的是“文”的实质，因而是兼容文笔而言。

萧子显在《南齐书·文学传论》中提出：“若无新变，不能代雄。”他本人在创作上也有探求新变的具体实践。齐梁文章善于在题材与风格的处理上翻新出奇，各竞新巧。在齐梁前期笔力健爽的作家，以江淹和任防为代表。

诗体赋与写景文

诗体赋是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试，它的形式是对诗赋界域的一种消解。作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表。

齐梁时期文人笔下的山川景物，往往富于情韵。如吴均《与宋元思书》，史称其“文体清拔有古气，好事者或学之，谓为‘吴均体’”。其辞笔工丽而不拘忌，江南山水的清秀之美得到传神写照。“吴均体”的古气，是对齐梁翰藻的一种变化，和对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。

郦道元的《水经注》，不以南北为鸿沟，表现出对东晋以后南方地志的广泛参考和吸取，以北人的身份而成为这方面的一个集大成者，在文化史与文学史上都是卓绝不凡的。晋宋地志作为山水散文的胚胎，在南朝并没有惊人的文学成就，却在北方的郦道元那里得到总结和发展。《水经注》清朗疏朴的文风,对于唐以后古文家的游记文影响极大。

杨街之的《洛阳伽蓝记》是现存文史典籍中寺塔记的典范之作。作者在语言表达上善于使用整齐的句法，主要为四言，有时也适度利用四六骈句，同时又能发挥散句的长处，节奏感与自由韵律得以有机结合，从而形成了典丽而清拔的风格。《四库全书总目·洛阳伽蓝记提要》以“稚丽秀逸”四字品评此书的行文之美。同时，他善于吸取辞赋作品尤其是京都大赋状物写景的经验。

唐代散文

陈子昂在唐代前期文风的转变上起了关键作用。唐代最有生气的散体之作，是那些出自诗人之手的书信和抒情小文。李白和王维是其中的典型代表。天宝中期以后，文章由骈而散已成不可阻挡之势，元结、李华等人已写出很好的散体文。

安史之乱以后，一部分士人怀着强烈的忧患意识，慨然奋起思欲变革，以期王朝中兴。与强烈的中兴愿望相伴而来的，是复兴儒学的思潮。安史之乱后，儒学开始出现一种新倾向，就是重大义而轻章句。

古文运动：文体文风的改革，自内容言，是明道载道，把散文引向政教之用，和当时的政治形势有密切的关系；自形式言，是由骈体而散体，是散文自身发展的一种要求。

萧颖士、李华倡导宗经，提倡走向文学上的复古。独孤及在宗经之外，主张“先道德而后文学”。柳冕的理论更为系统：一是以文明道，极力突出文章的教化功用；二是由教化论出发，对文学史上与教化无关的文学作品一概否定。

韩、柳的古文理论

①反对不切实际的文体文风。将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格。②在侣导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。③为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。④韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。

韩、柳的古文理论之所以重“道”亦重 “文”，甚至有时重“文”超过重“道”，是受到了自唐代以来逐渐复归了的杂文学观念的影响，所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的。我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一的，我们称为杂文学观念。

我国早期文学与非文学是不分的。魏晋之后，文学逐渐独立成科，南朝宋文帝立四学，其中的文学依然指文章之学，齐梁之际，有文、笔问题的讨论，一种要把美文与非美文区别开来的意向却清晰可见，这主要反映在萧绎的《金楼子·立言篇》里，他把是否有浓烈的感情和声律、词采之美作为区分文、笔的标准，萧统编《文选》亦将非抒情又乏文采的史传、诸子排除在外。这是一种新的文学观念，就文学自身的演进而言，这一观念更重视文学的特质，意在把“文学”从杂的境地纯化出来。

盛唐以后，这种观念逐渐消退，随着文体文风改革呼声的增高，文、笔之分又为文、笔未分之前的“文章”概念所取代。用“文章”包括一切文体的用法便成了古文家的习惯，从而泯灭了魏、晋以来日趋扩大化了的不同文体间的差别。这一现象的底层，却反映了唐人文学观念的重大变革，亦即杂文学观念的复归。这种似旧实新的观念，将南朝人想从“文”中排除出去的大量应用文体重又收罗进来，施以新的写法，从而极大地提高了古文的地位。

韩、柳在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范，在创作实践中重视辞采、语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧制，把大部分应用文写成了艺术性很强的文学散文。韩、柳将浓郁的情感注入散文之中，大大强化了作品的抒情特征和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。此前，文多平庸、苍白，较少感染力；至韩、柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出异常鲜明的个性特征。

韩愈及其同道们的相继谢世后，剩下的一些韩门弟子追求奇异怪僻，使得散体文创作的道路越走越窄，逐渐丧失了内在的生命力。尽管在宣宗、懿宗年间及以后的文坛上，还有杜牧、刘蜕等少数作家继续创作散体文，但古文渐趋衰落的大趋势却难以逆转。

在古文走向衰落的过程中，晚唐小品却异军突起，大放光彩。这是韩、柳杂说、寓言小品等类文体在新形势下的继续和发展，也是晚唐日趋尖锐的各种社会矛盾下的产物。

小品文篇幅短小精悍，多为刺时之作,有的放矢，批判性强。情感炽烈，生气贯注。皮日休的《读司马法》《原谤》等作品，表现出对统治者的强烈不满和叛逆情绪。陆龟蒙的小品文主要收在《笠泽丛书》中，现实针对性强，议论也颇精切。罗隐好谐谑，遇感辄发，其文多取寓言形式，要言不烦，一针见血，如《说天鸡》。

晚唐令狐楚、李商隐、温庭筠、段成式等人都擅长骈体文，其中李、温、段三人齐名，时号“三十六体”。他们大力提倡以四字、六字相间为句的四六文，重辞藻、典故、声韵、偶对，向唯美主义方向发展，并将骈文广泛应用到书信、公文、表奏等各种文体中，不少作品无异于文字游戏。

在创作技巧和文风上，他们的骈文则有了一些新的变化，大都雕镂精工，用典深僻，词采繁缛，偶对切当，风格更为华丽浓艳，就中以李商隐的骈文最具代表性。

李商隐还有不少章、表、书、启类作品，一味用典，文意晦涩，过于重视词采，缺乏动人的情感力量。这种文风，在北宋初期曾风靡一时，形成所谓“西昆体”，直至诗文革新主将欧阳修等登上文坛，柔靡的文风才为之一变。

两宋散文

宋初文人多数是从五代十国入宋的，他们入宋以后的散文仍多为骈体，风格浮艳，与五代时如出一辙。稍后虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈俪，但未能取得相应的创作实绩。宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。

王禹偁信从儒家的政治理想，关心国家和人民的命运。他把自己的文集题作《小畜集》，表示怀有“兼济天下”之志。他不满于晚唐五代的浮靡文风，其散文言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。他的议论文和叙事文继承了韩、柳的传统，文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。

宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开。柳开把道统和文统合为一谈，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响。可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，因而容易使文学沦为道统的附庸，没有对文坛产生实际的影响。

穆修等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集来与之对抗，他成功地培养了一些写作古文的弟子，如苏舜钦、祖无择等很多后来都成了古文运动的中坚人物。

当时任国子监直讲的石阶痛斥西昆体，太学生矫枉过正，走上了险怪艰涩的道路，形成了怪僻生涩的“太学体”。

欧阳修是宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖。欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的，文道并重，并认为文具有独立的性质。这种文道并重的思想有两重意义：一是把文学看得与道同样重要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要。

欧阳修以韩、柳为学习典范，取法韩文文从字顺的一面，对骈体文的艺术成就并不一概否定。

在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的缺点，为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文赋。欧阳修对四六体也进行了革新。他常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体注入了新的活力，他的《上随州钱相公启》《蔡州乞致仕第二表》等都是宋代四六中的佳作。

欧阳修的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面，更容易为读者所接受，具有广阔的发展前景。

比欧阳修稍晚，一批优秀的散文作家活跃于文坛，其中最著名的是王安石、曾巩和苏洵、苏轼、苏辙。他们连同欧阳修，与唐代的韩愈、柳宗元齐名，被后人合称为“唐宋八大家”。

王安石的文学观点以重道崇经为指导思想，重视文学的实际功用。他的散文论点鲜明，逻辑严密，有很强的说服力。如《上仁宗皇帝言事书》《本朝百年无事割子》等。他的短文更能体现其古文的个性风格，即直陈己见，不枝不蔓，简洁峻切，短小精悍。如《答司马谏议书》、史论《读孟尝君传》。王安石过于注重逻辑说服力，而对艺术感染力重视不够。例如他的游记名篇《游褒禅山记》，议论透辟精警，但写景寥寥数笔，形象性稍嫌不足。

曾巩文章议论委曲周详，文字简练平正，结构严谨而舒缓。曾文长于议论，如其名作《墨池记》。

南宋自始至终受到北方强敌的威胁，抗敌御侮是当时最重要的政事，所以南宋的政论文多以吁请抗敌、谋划复国大计为主要内容。这些文章的政治功利目的十分明确，大都秉笔直书，义正词严。它们不很注重文学技巧，然而气势磅礴，言辞恳切，在欧、苏、曾、王之外开辟了古文的新境界。

南宋初期，抗金将领和爱国志士在国势危急之际坚决要求抗敌，留下了许多彪炳史册的政论文，最著名的是岳飞的《五岳祠盟记》和胡铨的《戊午上高宗封事》，其中胡铨的《戊午上高宗封事》措辞尖锐，气势凌厉，是爱国军民声讨投降派的正义檄文。

南宋中叶的政论文以替朝廷出谋划策为主要内容，以陈亮和辛弃疾为代表。辛弃疾写了《美芹十论》和《九议》，全面、精辟地分析了当时的敌我形势，提出了进取的方略，文笔酣畅，虎虎有生气。陈亮有《上孝宗皇帝第一书》，见解深刻，笔锋犀利，一针见血。

南宋的政论文使古文的政治功能和社会意义得到了很大的提高，其气势之雄伟、逻辑之严密比北宋古文有过之而无不及，受到后人的重视。

南宋的笔记散文也取得了很高的成就。由于笔记具有长短不拘、形式灵活的特点，南宋作家很喜欢这种文体。陆游把他入蜀途中的见闻写成《入蜀记》六卷，范成大则把他出蜀东归途中的见闻写成《吴船录》二卷。这些笔记专集中多数文章属于学术论著的性质，但也有不少是生动有趣的散文，像陆游的《老学庵笔记》、洪迈的《容斋随笔》、罗大经的《鹤林玉露》、周密的《武林旧事》等，都有一些文学性很强的小品文。

笔记这种文体虽然在隋唐时已经产生，北宋欧阳修、苏轼已著有笔记专集，但笔记的广泛流行则是在南宋。南宋留下的笔记集有近百种，其中的小品文成就尤高，堪称晚明小品的先驱。

北宋理学家轻视文学、不善诗文的情况到了南宋有所改变：理学形成了几个学派互峙的局面，尤其是朱熹学派、陆九渊学派和陈亮、叶适学派，三足鼎立，在哲学、史学和文学方面都持有不同的观点。南宋理学家的文学修养较高，反对二程的吕祖谦善于作文，支持二程的朱熹也不极端排斥文学。他们往往对文学发表了许多言论，内容十分丰富。例如吕祖谦重视文学辞章，专门写了《论作文法》来讨论古文技法。

朱熹明确地强调道是第一性的，道是根本，而文只是辅助手段。道为本、文为末。朱熹在强调重道轻文的同时又认为文道一体，事实上承认了文学的价值，他的文学观比二程通达。朱熹的文论对南宋的古文创作有深刻的影响。一方面，文被置于理学的规范之下，文成为从属于道的表现工具，妨碍了作家对艺术作深入的研究，产生了一些粗糙郧俚的语录体散文。另一方面，朱熹毕竟没有完全抹杀文学的价值，仍然为文学在理学思想的支配下保留了一席之地。他的学说被南宋朝廷采纳，成为占统治地位的官方思想。

南宋编刊古文集的风气很盛，编选文集成为人们表达文学思想的一种重要方式。吕祖谦编选的《宋文鉴》150卷，是南宋前期最重要的文选，专选北宋的文学作品，还收入了许多奏议。《宋文鉴》所选的北宋古文很有代表性，它体现了南宋作家对北宋古文传统的重视。

南宋后期，最有代表性的选本为真德秀所编的《文章正宗》和《续文章正宗》各20卷。真德秀是朱熹的再传弟子，论文一遵朱熹的观点。《文章正宗》是理学思想为了全面控制文坛而提供的范本，对于南宋后期的古文创作起了一些不好的影响。

南宋的理学家大多能文。除了政论文以外，他们也写了不少文学性古文。如吕祖谦的山水游记、叶适的亭台记。朱熹也有许多记、序、碑、铭之类文字，如《江陵府曲江楼记》《云谷记》《百丈山记》等文，都是情韵深永之作。

南宋理学家能文的现象一方面体现了理学思想对文学创作的影响日益加深，另一方面也体现了理学家对文学的容纳和重视。理学家和文学家在北宋势不两立，在南宋却相互融合，出现一身二任的人物，对宋以后的古文创作有深远的影响。

南宋的四六作家是在欧、苏的影响下进行写作的，继承了欧、苏的传统，运散入骈、多用长句，使四六成为灵活多姿、便于议论的应用文体。南宋前期的四六名家有汪藻、孙觌、洪适、周必大等人，其中以汪藻的成就最为突出。

汪藻的四六明畅洞达，曲尽情事，具有激动人心的情感内蕴，最著名的是《皇太后告天下手书》和《建炎三年十一月三日德音》等篇,措辞得体，真切动人。陆游的四六语言浅切而气势雄放，与其诗风颇相近。杨万里的四六工于偶对，清新自然。

南宋中期以后的四六作家在艺术技巧上追求细密工巧，风格趋于流丽妥帖，代表作家有李刘、李廷忠等。李刘是宋代最用力于四六的文人，作品多，名作也多，在当时享有盛名，但与李廷忠等人相似，过分追求工巧妥帖造成了纤弱靡丽的缺点，这种情形一直持续到宋亡，使南宋后期的四六在总体上呈轻靡卑弱之势。

南宋后期也有一些作家，他们的四六作品却自具面目。如真德秀的四六，拘谨却无浮靡之风，遣词造句，高华典重，卓然名家。刘克庄的四六，雅淡清新，笔致流畅。到了宋末，文天祥、陆秀夫等人在国家倾危之际，写出了一些四六名篇，如文天祥的《贺赵郎月山启》、陆秀夫的《景炎皇帝遗诏》，词伟气壮，慷慨激越，一扫晚宋四六的衰弊之气。因此可见，四六这种文体也可以反映时代风云。

元代散文

元代散文，在发展过种中，曾有过宗唐与宗宋的不同化倾向。前期的散文作家如姚燧、元明善等，倾向于宗唐，主要是师法韩愈，颇有雄刚深邃之风；另一些作家如刘因、王惲等，则师法宋文，文风趋于平易流畅。到了后期，宗唐与宗宋的倾向又逐渐合流。

在元代的诗文领域中，最突出的倾向是理学与文章合一。由元入明的宋濂等人在编《元史》时，一改以往史家将“儒林”、“文苑” 分开立传的作法，合而为“儒学传”，并说明其理由是：“经非文则无以发明其旨趣，而文不本于六艺，又乌足谓之文哉！由是而言，经艺文章，不可分而为二也明矣。”这既表明了宋濂等人的文学观念，也反映出元代理学与文章合一的真实情形。

从元初开始，理学即成为官方的意识形态，尤其是朱熹的学说，在元代思想界一直处于主导地位。当时的诗文作家，主要是具有正统思想的士大夫，有些作家本身就是理学家和理学学统中人。不过，元代的理学家一般不取宋儒那种认为“作文害道” 的根本否定文学的观点，且大多擅长诗文写作。理学思想对元代诗文的具体影响，主要体现为“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的。

明代散文

宋濂的创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，主张“以道为文”的文道一元论，强调“文”要贯穿“圣贤之道”的内核。这实质上将表现作家对生活个性化体验和独特文采的文学创作，排斥在体道之“文”以外，从而使他的文学观念散发出浓烈的卫道和经世致用之气。

宋濂散文创作，有不少道学气。不过也有一些作品，特别是人物传记和记事写景之作，注意生活基础和艺术技巧，富有文学性。如《秦士录》刻画人物性格鲜明，富有生气，给人印象深刻。宋濂的记叙散文简朴明洁，不落俗套，特别是有些局部的描绘颇具艺术欣赏价值,如《环翠亭记》。

刘基作品中的寓言散文颇有特点，吸收了先秦历史与诸子散文中寓言故事的传统，将所要论说的道理通过一个个故事反映出来，夹叙夹议，生动形象、深入浅出，体裁短小活泼，文字简洁质朴，如《郁离子》。刘基往往通过寓言故事揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。刘基的一些写景叙事的记叙文，常能表现出作者的艺术匠心。如《活水源记》，抓住自然界中不同的景物特征，以细腻而自然的笔触表现出来，使所描绘的艺术图景生趣盎然，自然逼真，不落俗套。

明永乐至成化年间，在文坛占主导地位的是台阁体。台阁主要指当时的内阁、翰林院、詹事府，又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁文臣所倡扬而形成的一种诗文创作风格。

台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，多反映上层官僚的生活，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味，内容上都着力于盛世祥瑞气象的描绘、帝王功德的歌颂，格调雅丽雍容，艺术上追求平正典丽。

这些馆阁文臣身居要职，处境优裕，大多怀有受朝廷礼遇而产生的感恩心理，同时又以“供奉文学”为职责，重在维护正统，尊尚教化，容易与官方意识形态发生亲和作用，形成歌颂圣德、美化时政的创作意向。而且，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，导致创作素材相对贫乏。永乐以来，政权相对稳定，国力渐趋强盛，给台阁体营造了一种“颂上之德而鸣国家之盛”的创作氛围。另外，明王朝在建立之初，全面实行整饬政策，包括对文人加强思想文化上的箱制，这些使得文人不敢正视和表现广阔的社会生活，抒发个人的思想激情。

成化、弘治年间，台阁体创作逐渐趋向衰退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主，主要成员有谢铎、张泰、陆代、邵宝、鲁铎、石瑶等人。针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。但其创作未能完全摆脱台阁习气。

明初以来，程朱理学受到官方高度重视，尊经穷理风气盛行，影响到文学领域，致使创作理气化现象趋向活跃。

弘治、正德年间，“前七子”活动一时，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿和王廷相，而主要以李梦阳为核心。他们是以复古自命，“反古俗而变流靡”，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的。

李梦阳等人的复古主张，排斥文学“主理”现象，具有明确的反宋诗倾向，“轶宋窥唐”。同时，他们强调重视真情表现的主情说，提出“真诗乃在民间”。“真诗”，其在本质上被赋予了最为自然而朴素的情感特性，成为李梦阳等人在注重诗歌抒情特性问题上的一种终极追求，它也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。

从前七子的诗文创作来看，既有大量拟古之作，也有一些较有创作个性之作，如重视时政题材，，如李梦阳的《述愤》《离愤》、何景明的《玄明宫行》、王九思的《马嵬废庙行》等，他们或描写个人生活遭际，或直言治政弊端，具有较为强烈的危机感和批判意识。

李梦阳等前七子注意将文学表现的视线转向丰富的民间庶民生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视反映社会下层庶民生活的民间作品的文学态度相吻合。与反映庶民生活相联系，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品如《梅山先生墓志铭》。

但前七子过多地注重古人诗文法度格调，束缚了他们的创作手脚，影响了作家情感自由充分地表达。

前七子的文学活动于嘉靖前期逐渐偃旗息鼓，至中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗。其成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。其中，王世贞的声望最显、影响最大。

后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想。而比起前七子，后七子在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞显得尤为突出。

王世贞进一步结合才思来谈格调。他主张诗文之作都要重视“法”的准则，将其落实到具体作品的语词、句法、结构上。同时，王世贞又强调格调要“本于情实”和“因意见法”，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。

晚年，王世贞在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在确立自我基础上学习古人的“用格者”，从而主张“有真我而后有真诗”。

后七子的有些论点乃针对当时以王慎中、唐顺之为代表的唐宋派文人的创作而提出的，在他们看来，王、唐等人所作“学宋而伤之理”，因而批评其“惮于修辞，理胜相掩”，表达了注重作品修辞艺术、反对重理轻辞的文学态度。

嘉靖年间，文坛上又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的文学复古流派―—唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家。王慎中起初提倡取法秦、汉古文，后来复古志趣发生变化，把宋人欧阳修、曾巩作文之法当作重点学习的对象，唐顺之也对曾巩推崇备至。茅坤曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述唐宋古文名家标榜为效法的“正统”。

在创作主张上，唐宋派强调文以明道，要求文章根本六经、贯穿“圣贤之道”的内核。唐顺之的论文主张论及了文章的“本色”，强调文章之法，同时又主张作文不要专注于形式，而应重在表现作家胸臆。其实“本色”论也包含着文以明道的精神实质，实际所遵循的是儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。

唐宋派中文学成就较高的首推归有光。归有光既推崇司马迁《史记》，又尊尚唐宋诸家，对学古对象的择取比起唐宋派其他文人更显得宽泛。他反对后七子复古之举，主要在于对“琢句为工”的模拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。

归有光善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，其散文寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切、生动。如他的《先她事略》《项脊轩志》《思子亭记》等。他的散文也以描绘生动细腻见长，如《寒花葬志》等。

在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业、获取名利的一条途径。八股文为宫方所规定的科举应试文体，八股文的重要体裁特征是对偶性，要求破题简洁明了，议论平缓不迫,结构紧凑，对偶工整。

进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的有归有光、唐顺之、胡友信。明代后期，一些作家身处不断更迁的时代环境，他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式，较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。

八股文作为一种用于科举考试的特殊文体，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。从总体上来说，八股文在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目出现，严重束缚了作者的创作自由，给文学的发展带来更多的负面影响。

文学家李贽接受了王阳明哲学理论的影响，站在王学左派的思想立场，思想极具叛逆色彩与反抗精神，他从正面肯定人的生活欲望的合理性，强调人的个性与自身价值，否定了传统思想权威至高无上的偶像地位。这些重视个性与肯定人欲的言论，激进尖锐，对晚明社会反抗传统价值体系起着启蒙作用。

李贽在《童心说》中称：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“童心”即“绝假纯真，最初一念之本心也”。“绝假纯真”即不受道学等外在“文件道理”的蔽障和干扰。天下的“至文”应该是作者本然的情感和欲望的真实表现。要保持童心，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。将那些传统儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

在晚明文坛，公安派主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道，其中袁宏道的影响尤为突出，是公安派的首要人物。因他们是湖北公安人，所以人称公安派。

“性灵说”是公安派提出的一个著名的口号，出自袁宏道的《叙小修诗》“独抒性灵，不拘格套”。从提倡直抒“性灵”出发，公安派反对拟古蹈袭。针对以前后七子为代表的复古流派模拟失真的弊病，袁宗道在其《论文》篇中提出学古贵“学达”，他们并不是简单地反对复古，而是觉得复古如限于“剿袭”，仅仅在形式上求得与古人相似，终会使创作走向失败。

公安派在创作上注重有感而发、直写胸臆，信手而成、随意而出的写作态度，使得公安派作家不太喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果，很少让人有雍容典雅、刻板凝重之感。如袁宏道《初至绍兴》。一些作品过于率直浅俗，作者不经意的创作态度，不恰当地插入大量俚语俗语，破坏了作品的艺术美感，如袁宏道《人日自笑》。

以锺惺、谭元春为代表的竟陵派是继公安派之后，在文坛上产生较大影响的一个派别。锺、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。

在文学观念上，竟陵派受到过公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。但公安派主要还是着眼于作家自己的创造，而竟陵派则看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。公安派在“信心而出，信口而谈”的口号下，不免流于浅俗率直，而竟陵派则强调通过对古人“精神的接引”，在总体上追求一种幽深丰厚、静默虚寂、孤清奇峭的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格相对立。

竟陵派提倡学古要学古人的精神，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。他们也敏锐地看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，却并未真正找准文学发展的路子，他们偏执地将“幽情单绪”“孤行静寄”这种超世绝俗的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了在公安派作品中所能看到的那种直面人生与袒露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

小品文的创作在晚明文学发展进程中占据着重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。小品文体制短小精练，体裁上不拘一格，大多数文体（如序、记等）都可适用。小品文的兴盛，与当时文人文学趣味发生变化有着重要的联系，人们的欣赏视线从往日庄重古板的“高文大册”，转移到了轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”，扩大了小品欣赏的读者群和创作的数量，一些小品文的选本和以小品命名的文集也随之出现。

晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，以及领悟人生趣味的精旨妙意，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。公安派袁氏三兄弟的作品在这方面具有代表性。一些描写日常自然美景与反映赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱的作品（如《陶庵梦忆》等）尤显出色。

晚明小品文往往从平常与细琐处透露出作家体察生活含义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然，耐人寻味，如王思任的《屠田叔笑词序》。晚明小品文率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作，如张岱的《自为墓志铭》。

晚明时期小品作者层出，当时出现许多较有成就的名家。周作人注意到晚明小品对现代散文创作的影响。林语堂则从公安派作家袁宏道等人文风中品味出“幽默闲适”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在这些现代作家文学观念和创作中打上的某些印记。

崇祯初年，张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社一—复社，陈子龙和夏允彝、徐孚远、周立勋等也创建了几社，与复社彼此呼应。他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。

陈子龙是复社与几社文人中的重要代表，在文学主张上，他注重复古，提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，在肯定前后七子文学复古活动的同时，也指出他们的弊病，要求学古与求真相统一。

清代散文

散文在清初回到了讲求“载道”的唐宋古文传统上，并对“道”及其他方面作了修正和扩展。写作文学散文的有被称为“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。魏以观点卓越、析理透辟见长，汪则写人状物笔墨生动；侯方域的影响最大，继承韩、欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委曲详尽，推为第一。“三家”是桐城派的先驱。

侯方域早期为文流于华藻，功力欠深。后学八大家，转益多师，臻于成熟。《壮悔堂文集》10卷，体裁多样，内容广泛，义正词严，酣畅饱满，声情并茂，雄辩汪洋，纵横奔放，有唐宋八大家的遗风。敢于打破文体壁垒，以小说为文，则是写掾吏、伶人、名伎、军校等下层人物的作品，提炼细节，揣摩说话，刻画神情，性格化的语言，突破陈规，具有短篇小说的特点。如《李姬传》。

魏禧论文以有用于世为目的，反对模拟。人物传记表彰抗清殉国和坚守志节之士，感慨激昂，低回往复，兼有欧、苏之长。《大铁椎传》是其名篇，叙事如状，神情毕现，豪爽照人，篇末寄意不为世用的感慨，耐人寻味。政论散文则识见超人，精义迭现，议论风生，行文酣畅，表现出善于议论的个性和明理致用的文章风格。

汪琬散文力主纯正，偏于保守。所作原本六经，叙事有法，碑传记事简当不繁，代表碑传文的水平。如《陈处士墓表》。

桐城派在康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。

桐城派先驱戴名世，主张为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”，提侣“道”“法”“辞”三者皆备。他铺石开路，为桐城派理论的发轫。

奠基者方苞提出“义法”说，“义”指文章的内容，以儒家经典为宗旨，具有明显的服务于当代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧问题。两者关系是义决定法，而法则体现义。方苞要求内容醇正，文辞“雅洁”，用语典雅、古朴、简约。适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，给古文建立了严格的具有束缚性的规范，“义法”说是桐城派遵奉的论文纲领，它与制举之文相通，有利于维护理学道统，受到朝野的崇奉和欢迎。方苞的古文选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。

刘大櫆上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。他对“义法”理论进行丰富和拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。

他还对“行文之道”的“神”“气”“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。前两者是作者精神气质在文中的表现，“神”是首要的，居于支配地位，“气”是贯穿文章的气势韵味。为了使“神”“气”易于掌握而不至于无可捉摸，他又提出因声求气说，由字句以求音节，再由音节以求声气，为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。刘大櫆的文章抒发怀才不遇，指摘时弊，雄肆奇诡，有音节之美。

姚鼐壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。他主张“义理、考据、词章”合一，让儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。他运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。他追求刚柔相济，避免陷入片面和极端，接触到文学审美风格的实质问题，对后世影响甚大。

他把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，前四者是内在的“文之精”，处在高层次，后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但比较具体，精寓于粗，相互依存，使古文进入最高境地，细密、完善了刘大櫆因声求气说。

他还纂辑《古文辞类纂》，确立古代散文发展的“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬，影响甚广。姚鼐的古文以韵味胜，偏于阴柔。散文成就比桐城派其他作家要高，虽寓考据于辞章，却文法考究，内容扎实，语言凝练简洁，刻画生动,颇有文采。

桐城派以“义法”为基础，发展成具有严密体系的古文理论，切合古代散文发展的格局，形成纵贯清代文坛的蔚蔚大派。

姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”，梅曾亮在姚鼐后“最为大师”，方东树继续鼓吹“义法”理论，使桐城派声势更甚。桐城派馀脉是道光末叶曾国藩领导的湘乡派和曾门弟子，声威重振，呈一时之盛，但已是回光返照的末势；到“桐城嫡派”的严复、林纾，他们翻译西方著作的业绩，仍未能挽救桐城派古文的颓势，终于在“五四”新文化运动的浪潮里结束了该派的历史命运。

阳湖派是桐城派的分支，代表人物是恽敬和张惠言。在师承上与桐城派有渊源关系，但不满桐城古文的清规戒律，认为文路太窄，他们专志以治古文，不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜。他们的文章比桐城较少拘束，气势放纵，富有词采，但影响远不及桐城。

不傍桐城门户、具有明代小品文风采的是袁枚、郑燮和沈复等。袁枚写散文，也写骈文，大都感情真挚，生动清新，富有个性，甚至放言无惮，敢于冲决传统观念，显示出不凡的胆识。论说文《郭巨论》、《策秀才文五道》等，立意精辟，写得气势逼人而具有雄辩的说服力量。

郑燮的家书和题跋浅白如话，趣味横生，《范县署中寄舍弟墨第四书》谈家常琐细事，全用口语，《靳秋田索画》无拘无束，随意而谈，都让人耳目一新。

沈复自传体笔记式散文《浮生六记》，前三卷《闺房记乐》、《闲情记趣》、《坎坷记愁》，记叙与妻子陈芸的感情生活和悲惨遭遇，文字细腻，不假雕饰，自有一股感人魅力。

在桐城派声势日张时，骈文也很流行。清代骈文的复兴，有其特定的文化背景。清朝统治的日益稳固和文化政策的调整，皇帝“以提倡文化为己任，师儒崛起”，号称“乾嘉学派”的考据学走向鼎盛，“清代学术，超汉越宋”，获得前所未有的发展。编织丽词美语和具有匀称错综的形式之美的骈文，在浓重的学术文化氛围里，重又得到肯定和利用。清代汉、宋学之争，使得骈文在清代浓重的学术氛围里重新又得到肯定和利用，带上和桐城派对峙的色彩。因为它受到重典实、讲音律的汉学饱学之士的喜爱，对桐城派尊奉以程朱为代表的宋学所造成的空疏浮薄是有力的冲击。

骈文批评理论也在发展，注重阐发艺术特点，认识和把握文学本质的某些属性，进而达到与古文家争正统的地位。“骈文八家”由吴鼒选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麒、洪亮吉、曾燠和孔广森八人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。

袁枚的骈文流丽生动，文藻秀逸，抒情、议论，都有独抒性灵、自然活脱的特色；邵齐焘崇尚汉魏，骈文用典较少，以文气流宕，清刚矜练为长。洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表，具有轻倩清新的特点。

汪中是清代骈文成就最高的一位，他的骈文内容取材现实，情感上吐自肺腑，艺术上曲尽人情，风格遒丽富艳，渊雅醇茂，而且用典属对精当妥帖，有六朝骈文善于抒情的特点，被视为清代骈文复兴的代表。《哀盐船文》是骈文中的绝作。

李兆洛与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。他主张骈散并行，选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，汇为规模宏大的《骈体文钞》，分为32类。他对桐城派的后学兼采骈文之长，重视诸子百家文章，产生了启迪和影响。有时把有些散文也当作骈文看，具有扬骈抑散倾向，和与姚鼐《古文辞类纂》一争高低之意。

近代散文

从清中叶以来，散文领域为桐城派古文所笼罩。桐城派古文理论的“义法”，限制了散文的活力。龚自珍受经世思潮的鼓荡，提倡古人“忽然而自言”，“毕所欲言而去”的精神，主张摆脱一切束缚，畅所欲言。他直接继承和发扬了周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式大胆地抒写自己的真知灼见和真情实感，开创了经世散文的新风，标志着清代散文的转折。

桐城文派受艰危时局的影响，出现一些变化，即强调加强文学与现实的关系。同时还强调文学的社会功用，主要偏于教化，思想比较保守。但在对外方面，则同样表现出反侵略的爱国立场。其中古文成就较高的是梅曾亮。

姚门诸弟子之后，桐城派为曾国藩及其弟子活动的时期。他适应时势的需要，进一步强调“经济”，并针对桐城派古文之弊，提出修正意见，包括扩大古文的传统，由八家上推至先秦两汉，主张骈散兼容，这些从古文理论到创作实践对桐城派的改造，使桐城派进入一个新的阶段，后人称之为“湘乡派”。

曾国藩门下，张裕钊、吴汝纶、黎庶昌、薛福成被称为四大弟子。他们真正给桐城文带来新气象的是一些反映新思想的议论文和海外游记，尤其是后者，以新奇的事物与略带变化的文风，形成湘乡派文的一大特色。

在散文领域，本时期颇值得注意的是以冯桂芬、王韬、郑观应等为代表的新体散文的萌芽，这实际是经世文的进一步发展。

资产阶级文化思想催化的又一文学变革是“文界革命”。梁启超既是“文界革命”口号的提出者，又是新文体的成功创造者。他所创造的“新文体”散文，以比较通俗而富有煽动力的文字运载新思想，使他成为“新思想界之陈涉”。他的这种略有变革的文体成为我国散文由文言向白话过渡的桥梁，在近代散文史上占有重要地位。粱启超的《少年中国说》《过渡时代论》《呵旁观者文》《说希望》以及《变法通议》《自由书》《新民说》中的一些篇章都堪称“新文体”的代表作。

“新文体”比传统的古文语言通俗，条理明晰，“平易畅达”。广泛融汇多种多样的艺术手段，不避俚语俗言，吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，词汇丰富，句法灵活，音调锽锵，大大提高了散文的表现力。自由大胆地抒写己见，思想新警动人。笔锋充满感情，往往用铺排与奔腾的笔墨加强文章的煽动力、感染力。

梁启超的新文体散文，以其思想之新颖、形式之通俗、艺术上之魅力，影响几乎整整一代人，也对“五四”文学革命有着影响。郑振铎说新文体文章“不再受已僵死的散文套式与格调的拘束”"，是“五四”时期“文体改革的先导”。

散文，从文字深浅的角度说，大体有三派：

①“新文体”派，以梁启超为代表；

②古文派，包括桐城馀劲严复、林纾和尊崇魏晋文的章炳麟，他们虽坚持古文格调，思想却不再是封建的一套；

③白话文派，以全新的形式宣传新思想。

从文体说，三者有袭旧、革新之别:从思想说，则普遍趋新。其中在文坛上最有震撼力的是“新文体”派。

康有为是资产阶级改良主义运动的领袖人物，气魄宏伟，识见深敏。其政论文放言高论，瑰伟恣肆。文体风貌上，析理深透，逻辑谨严，不拘骈散，明白晓畅，与新文体颇多相近之处，如《上清帝第二书》《应诏统筹全局疏》等。

谭嗣同是改良派中的激进分子，文章思想大胆，笔墨泼辣。他的《思纬氤氲台短书·报贝元微》《仁学》等对君主之害的攻击力度，不减于革命派。

严复和林纾是思想上倾向于改良主义、文学上坚守桐城古文的人物，是近代著名的翻译家。严复按着“信、达、雅”的译述标准“即义定名”，所拟译词既善传西学新概念的本义，又符合古文规范，毫无生硬权桠之态，这是他译笔散文的重要特色。他翻译了西方的多部作品。《救亡决论》《辟韩》等一批政论文，揭示中国积贫积弱的根源，抨击君主专制以及“无实”“无用”的旧学之害，疾呼变法图强，具有强烈的战斗性和深厚的爱国主义精神。

林纾陆续译出外国小说一百八十馀种，他以古文笔录。其译文虽不尽忠实原文，但简洁传神，时杂谐趣，颇能传达原著的情味。他的文章重视形象与意境，突出的特色是善于以含蓄隽永的笔墨造境叙情。如《先她事略》《苍霞精舍后轩记》等。

与当时大论争的形势相关，章炳麟特别看重论辩文，于古人中最推崇魏晋。他鼓吹革命和批判改良主义的议论文，以学识为根，析理深切，重证尚质，辩难有力，言辞明快，都明显地发挥了魏晋文的长处。如《驳康有为论革命书》《革命军序》等