论“势”—体势、气势、理势

最新推荐文章于 2023-04-08 08:28:45 发布

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[摘要] “势”是一个重要的中国古代哲学与美学范畴,人们对它的解释多种多样。势的主要含义可以理解为“力”,即艺术感染力。“势”具体表现为体势、气势、理势等。体势指结构之力，气势指生命之力，理势指逻辑之力，三者之间是相互联系的。

[关键词] 势；体势；气势；理势

在中国古代，以“势”论书、论画、论诗、论文的现象非常普遍，因此，“势”就成为我国古代一个重要的美学范畴。这在学术界早已有人提出，如伍蠡甫先生的《中国画论研究》说“势”是“美学术语”; 张晶教授认为“势”是王夫之诗歌美学思想所熔铸的几个重要的美学范畴之一；张皓教授在《中国美学范畴与传统文化》一书中把“势”单独列为一章来加以论述等等。但相对中国古代其他美学范畴来说，对“势”这一美学范畴的研究，屈指可数，显得声音很微弱，同时分歧较大，远未达成共识。试以对《文心雕龙·定势篇》的“势”的认识为例,范文澜《文心雕龙注》释为“标准”，詹《文心雕龙的风格学》释为“灵活机动而自然的趋势”，王元化《文心雕龙创作论》释为“风格的客观因素”，张少康《中国文学理论批评史教程》释为“事物内在的一种客观的规律性”，祖保泉《文心雕龙解说》释为“文章的`姿势'”等等，仅刘勰一人所说“定势”之“势”，解说就如此不同，更不要说作为美学范畴之“势”了。笔者不揣浅陋,想就美学范畴的“势”作一番厘定解说，以就教于专家学者。

作为美学范畴的“势”最早见于中国的书论，如东汉崔瑗有《草书势》，蔡邕有《篆势》、《九势》，魏刘邵有《飞白书势》等等，后引入文学批评领域，如刘勰《文心雕龙》有《定势篇》等，自此之后，以“势”论书、论画、论文、论诗的现象就非常普遍，所使用“势”的含义也非常复杂，但笔者赞同张伯伟教授的观点，认为“势”的主要含义是“力”。《周易·坤》“象辞”曰：“地势坤，君子以厚德载物。”虞翻注: “势，力也。”《淮南子·修务》篇说: “各有其自然之势。”高诱训: “势，力也。”晚唐五代诗格中所论的“势”，其基本含义也是“力”。《雅道机要》“明势含升降”节云：“势者，诗之力也。如物有势，即无往不克。此道隐其间，作者明然可见。“诗之力”即艺术之力，也就是审美感染力。笔者把文学艺术领域的“势”论归纳整理为三类：体势、气势、理势，分别表现为结构之力、生命之力、逻辑之力。以下分别论之。

1 体势———结构之力

刘勰以“体势”论文,《文心雕龙·定势篇》一开始就说：“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体，即体成势也。”唐张怀以“体势”论书，谓嵇康“善书，妙于草制。观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。”皎然《诗式》以“体势”论诗，其“诗有四深”条说：“气象氤氲，由深于体势。”清唐岱以“体势”论画，他在《绘事发微》“得势”条说：“夫山有体势，画山水在得体势。……盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。”等等。

所谓“体势”，即刘勰在《定势篇》所说的“因情立体，即体成势”，“形生势成，始末相承”，“体”即“形”，有了形体，才会有“势”。故黄侃先生说“势不自成，随体而成也”。“势”离不开“体”，诗、文、书、画中所说的“体”主要指结构，所以“体势”主要指结构之力，所谓文本的张力、召唤结构，就是指结构之力。画论中说“取势”、“得势”就是以结构而言的，如宋李澄叟《画山水诀》“立宾主之位，定远近之势。然后穿凿境物，布置高低。”明李日华《竹论画》说“势者转折趋向之态”，清沈宗骞《芥舟学画编》“取势”条：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”“布局先需相势”等等。

文学艺术家们总是希望以有限的时空或有限的艺术形式，去获得无限的审美意蕴，于是他们就在谋篇布局、结构安排上苦心经营。换句话说，就是在形体的结构上下工夫，去获得较大的审美感染力，亦即以“体”取“势”。如绘画是空间艺术，而且空间非常有限，如何以有限的空间去获得较大较强的审美感染力，不得不讲究谋篇布局。论画者曰: “咫尺有万里之势”,就希望通过有限的实有空间, 去获得较大的审美空间。清布颜图《画学心法问答》“问夫子常论山水必得隐显之势方见趣深,请详以示之”条，认为“全形毕露”、“一览无余”等画都无深趣，只有在结构上隐显结合、虚实相生的绘画才有深趣。他说: “夫山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。”因为只有虚实结合的构图，才能给读者留下较大的想像空间或审美空间，才能有“咫尺万里之势”。中国诗歌也是如此，篇幅短小，容量有限，要以少胜多，以有限去获得无限，就特别讲究结构，如中国诗学常说的“采奇于象外”，“象外之象，景外之景”，“水中之月,镜中之花”等等，就是指诗歌形象的结构方式，要求虚实结合。陈伯海先生谈到中国律诗的“起承转合”结构时说: “律诗以有限的篇幅要争取广阔的空间，决不能采用顺流而下、一泻无余的叙述方法,必须在狭小的场地上盘马弯弓，蓄势作意，然后才能劲举力张，一发破的。`起承转合'的作用，就是给诗人以屈曲盘旋的余地，以利于拉开前后各联间的距离，造成更大的艺术涵量。”

以上这些都是从空间意义上说如何通过结构而带来文本张力即“势”的。从时间意义上说，如何通过结构而带来文本张力即“势”的，就是人们通常所说的“动态结构”。上引李日华“势者转折趋向之态”，沈宗骞“势也者往来顺逆而已”，唐皎然《诗式》“明势”条说“气腾势飞”，僧神《诗格》所说的“龙行虎步势”“狮子返掷势”等“十势”，明陆时雍《诗镜总论》说“体势在游行”等等，都是说诗画的动态结构。18世纪德国的莱辛在《拉奥孔》中有一段很著名的话：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”所谓“选择最富于孕育性的那一顷刻”就是在构图时选择最富有动感的一瞬间，这样就不仅有空间感,而且有时间感，就可以使读者产生丰富的联想。诗学上说“辞已尽而势有余”亦谓此。杜甫“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”两句诗，由于采用时空对比结构，宋叶少蕴认为“远近数千里，上下数百年，只在`有'与`自'两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”“远近数千里”、“吞纳山川之气”就空间言，“上下数百年”、“俯仰古今之怀”就时间言。一个好的文本结构，能唤起读者无限的时空感,这就是“体势”的结构之力。

2 气势———生命之力

清沈宗骞以“气势”论画：“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。”“山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见, 故欲得势必先培养其气。”晚唐司空图以“气势”论诗: “尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”清方东树《昭昧詹言》说:“诗文以豪宕奇伟有气势为上”，“诗文者，生气也。若满纸如剪雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分”。刘大魁《论文偶记》以“气势”论文说：“论气不论势，文法总不备。”林纾《春觉斋论文》有专篇论气势等等。

这里所说的“气势”，就是指鲜活生动的生命之力。张伯伟教授在《全唐五代诗格汇考·诗格论》中说：“`势'，就其来源而言，是与作者活生生的生命力，也就是`气'联系在一起的，所以`气势'连称。在作品中，由作者之生命力所驱遣全篇的`气'就是`势'。”朱良志教授在《中国艺术的生命精神》一书中论及书法艺术时列有“取势，创造生命的动感”一节，并说: “势就是书体中往来运动的趋势，有了势才使生命真正鼓荡起来。正如清人倪氏所云：`凡字得势则活，得势则转'。”中国古代哲人都把“气”当作人生命的由来和生命力之所在。庄子说“人之生，气之聚也; 聚则为生，散则为死”(《庄子·知北游》)，管子也说“有气则生,无气则死”(《管子·内业》)。

而中国艺术的生命化特征,正是通过大量的“气”论、“势”论、“韵”论表现出来的。许多学者已注意到这一点，如上引朱良志教授的《中国艺术的生命精神》一书就列有“气——生命的基础论”、“取势——创造生命的动感”、“取韵——追求生命的趣味”等等章节。有些学者认为中国艺术的生命化特征正是中国艺术不同于西方艺术的地方，如刘承华教授说：“西方艺术的本体是趋于意义状态，中国艺术的本体则趋于生命状态；前者属于理性本体、知识本体、主题本体，后者属于感性本体、生命本体、韵律本体。”“中国艺术之能够令人领会和感动的特殊魅力从何而来？是从笔墨中来，从笔墨所造成的气势和韵律中来，从笔墨所展示出来的生命的活力中来。”

我们说作为生命之力的“气势”，首先要求文学艺术作品具有生动鲜活性。上引沈宗骞用“气韵生动”来释“气势”，抓住了要害,这正是艺术生命力的根本特征。叶朗先生对“气韵生动”的解释: “有了`气韵'，画面自然`生动'。换句话说，有了`气韵' , 画面就有生命了，画面形象就活了。”而且还说这里的“气”“不仅构成世界万物的本体和生命，不仅构成艺术家的生命力和创造力的整体，而且也构成艺术作品的生命。”李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》也认为“气韵生动”的“气”，“指生命运动的力的表现”；“生动”，“指的就是生命的运动”。如何获得“气韵生动”，这与“骨法用笔”、“应物象形”、“经营位置”等有关，如书法艺术讲“筋、骨、皮、肉”四势，清布颜图在《画学心法问答》中说：“筋骨皮肉者,气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。……笔活画成时亦成活画。”文学也是如此,如文坛上“死句”、“活句”、“死法”、“活法”的讨论几乎历代都有。

其次，作为生命之力的“气势”还要求文学艺术作品具有雄健奔放性。前者强调鲜活性,这里强调旺盛性。如韩愈的“气盛言宜”说: “气，水也; 言，浮物也; 水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”前引清方东树说: “诗文以豪宕奇伟有气势为上。”前引林纾《气势》篇一开始就说：“文之雄健,全在气盛。” 刘师培提出“劲气”说: “凡文章有劲气,能贯串，有警策而文采杰出,乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有条干，条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯串则风骨自显。如无劲气贯串全篇,则文章散漫,犹如落树之花，纵有佳句，亦不为此篇出色矣。”

这些都强调“气势”的雄健奔放性，气势的雄健奔放正是生命力旺盛的突出特征。

但文学艺术作品中的“气势”不能一往无余，直奔无回，这样会影响含蓄有味，故又提出“敛气蓄势”的主张，如方东树说: “气势之说，如所云`笔所未到气已吞 '，`高屋建瓴' ,`悬河泄海'，此苏氏所擅场。但嫌太尽，一往无余，故当济以顿挫之法。顿挫之说,如所云`有往必收，无垂不缩' ，`将军欲以巧服人，盘马弯弓惜不发' ，此惟杜、韩最绝,太史公之文如此，六经、周、秦皆如此。”林纾说: “文之雄健,全在气势。气不王,则读者固索然；势不蓄，则读者亦易尽。故深于文者，必敛气而蓄势。”所谓“敛气蓄势”、“盘马弯弓惜不发”就是本文第一部分“体势”所说的结构之力、文本张力。

以上都是从客体方面来论述“气势”的，实际上审美客体的“气势”来自审美主体的“气势”，或者说审美客体的生命之力来自审美主体的生命之力。宗白华先生说：“艺术为生命的表现，艺术家用表现其生命，而给与欣赏家以生命的印象。”所以中国的艺术理论，“为文养气”说成为“恒久之至道，不刊之鸿教”。

3 理势———逻辑之力

明赵左以“理势”论画：“画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下，气脉仍是贯串；林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅; 石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸; 山坡得势，虽交错而自不繁乱，何则？以其理然也。而皴擦勾斫分披纠合之法，即在理势之中。”清王概几乎完全袭用赵左的话来论述花卉画如何得势。清沈宗骞在《芥舟学画编》“取势”条也说“笔墨相生之道全在于势，……有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，……必势与理两无妨焉乃得。”明末许学夷《诗源辩体》常以“理势”论诗，如论李梦阳、袁宏道诗曰: “且试以理势度之,千载而下果能废献吉而崇中郎,则予不敢措一喙矣。”明末清初的王夫之以“理势”论诗更为人们所熟悉，如“把定一题、一人、一事、一物,于其上求形模，求比似，求词采，求故实；如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者,意中之神理也。”他在《诗广传·小雅》中说：“顺逆者理也, 理所制者道也; 可否者事也,事所成者势也。以其顺,成其可；以其逆，成其否，理成势者也。循其可则顺，用其否则逆，势成理者也。”

所谓“理势”，本是哲学范畴，“理”指事物的内在必然规律，“势”指事物的内在必然趋势，两者相互联系，互为因果。在历史上，王夫之就是“理势合一”说的著名哲学家，他说：“凡言势者,皆顺而不逆之谓也；从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。夫然，又安往而非理乎? 知理势不可两截沟分……” 又说: “言理势者，犹言理之势也，犹凡言理气者，谓理之气也。理本非一成可执之物，不可得而见; 气之条绪节文，乃理之可见者也。故其始之有理，即于气上见理；迨已得理，则自然成势，又只在势之必然处见理。”认为“理”是“势”的基础，“势”是“理”的表现，两者不可分割。文学艺术中的“理势”是从哲学中引进的概念，张少康教授在谈到《文心雕龙·定势篇》的“势”时，就把它释为“事物内在的一种客观的规律性”；在谈到王昌龄关于诗歌创作“十七势”时说“势，是指诗歌创作内在的一种自然规律”；在谈到皎然《诗式》“明势”条时说“势，本是指宇宙间各种事物的独特内在规律及其所呈现的态势”，谈的就是“理势”的“势”。肖弛先生在《中国诗歌美学》一书中论及王夫之的诗学思想时，认为王夫之诗学中提出的“势”与他哲学中的“势”是相联系的，而且认为这样的理势是“一种情感逻辑”，“惟有这种逻辑，才能使诗本身具有生命力”。张皓的《中国美学范畴与传统文化》有专章论“势”，其中“因情即体的逻辑性”一节认为“逻辑性”是“势”的重要含义，所以我们称之为逻辑之力。

张少康、张皓两位教授就广义的“势”来认识其逻辑之力，肖弛先生则专就王夫之的哲学思想、诗学思想来认识其逻辑之力。笔者认为前两位教授还未完全将“体势”、“气势”、“理势”区分开来，三者虽有联系(下文还将论及)，即是说三者都有逻辑之力的含义,但如前所说,“体势”主要是指一种结构之力，“气势”主要是指一种生命之力,只有“理势”才主要指一种逻辑之力。王夫之的“势”主要指“理势”。我们所说的“逻辑之力”，首先是指一种理性之力，即有一种以理服人的力量。在中国艺术，特别是文学艺术中,往往否定“理”的存在，如严羽在《沧浪诗话》中说“诗有别趣,非关理也”，宋诗以议论为诗多为后人所诟病等等,而实际上文学艺术中的“理”是客观存在的，特别是文学,文学不同于其他艺术的一个重要方面，正在于它的思想性特征。如王夫之说：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此,情相若,理尤居胜也。王敬美谓`诗有妙悟，非关理也' ,非理抑将何悟?”(笔者按: 此处将严羽误记为王敬美)船山先生在这里不仅充分肯定谢灵运“尽思理”的美学力量,而且谈到诗歌感染力的普遍原理：“非理何悟”，即悟中有理在。但这种“理”不是抽象表现, 而是按艺术创作规律来表现的，王夫之所说的“势者，意中之神理”，即是指艺术创作中的形象思维的规律，因为形象思维始终伴随着丰富的情感，所以肖弛先生称之为“情感逻辑”。王夫之所说的“神理”是相对“名言之理”、“经生之理”而言的,他在《古诗评选》中评司马彪诗时说：“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬何首可搔，而不妨云搔首，以理求之，讵不蹭蹬？”评鲍照诗时说：“木落固江渡夙寒，江渡之寒乃若不因木叶，试当寒月临江渡，则诚然乃尔。故经生之理不关诗理 ……”

另外，“理势”之“理”与伦理道德之“理”有关。如果以上所说的哲理、思理之“理”指向真，艺术之“理”指向美，那么，伦理之“理”则指向善。上文论及韩愈的“气盛言宜”说的“气盛”就与孟子“我善养吾浩然之气”,“其为气也,配义与道”,“是集义所生者”等思想有联系。韩愈在提出“气盛言宜”说的同时就说：“虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途, 游之乎诗书之源”，“养其根而其实，加其膏而希其光”。即只有作家具有高尚的道德情操，才有浩然之气，创作主体有了浩然之气，艺术作品才会出现“气盛”。我们日常生活中所说的“理直气壮”与之一理。宋代程、朱理学后，多喜用“理势”论诗论文恐与此有关。

我们分别论述了体势、气势、理势，实际上三者是密切联系的。如谈“敛气蓄势”时，论及气势与体势的关系；再比如体势的结构之力,也含有合理性、合规律性的问题。刘勰《定势篇》所说的“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”，就是说圆形结构必然有一种转动之力，方形结构必然有一种稳定之力，实理势之自然耳。体势与“形”有关，气势与“气”有关，理势与“神”有关。而形、气、神在中国艺术理论中，往往是有机地联系在一起的。如明李日华《竹论画》说: “凡状物者，得其形，不若得其势; 得其势，不若得其韵; 得其韵，不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也。势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取。参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟,照极而自呈，不容措意者也。”此处的 “韵”即气，“性”即理。旧题王昌龄《诗格》“诗有五用例”条说：“一曰用字。二曰用形。三曰用气。四曰用势。五曰用神。”又说: “用字不如用形”，“用形不如用气”, “ 用气不如用势”，“用势不如用神”。这里一论画，一论诗，都是谈艺术创作的不同境界。有两点值得注意：一是概念基本相同，形、气或韵、势、神或性；二是句式基本相同，呈递进关系，都认为“神”或“性”高于“气”、“韵”、“势”而“气”、“韵”、“势”又高于“形”。这说明他们都认识到“势”与形、气、韵、神、理的密切关系，这些概念是生命本体的抽象，大致说来，形是生命本体的基础；气是生命本体的本源；神是生命本体的精神。同时也说明它们不是同一层面的，中国艺术历来重视“神似”，所谓“以形写神”，“传神写照”，“气韵生动”，“神韵”等等都是这一审美观的表现。但需要说明的是：我们认为“势”不能和形、气、神混为一谈，如果说形、气、神是指生命本体的话，那么“势” 则是指生命力。根据以上论述，将本文主要观点表示如下：