浅论佛理对艺术设计的几点启示

从原古人类祖先雕凿石块以更宜于使用，到今天科学工作者利用尖端科技探索外空，设计活动自始至终存在于人们的生活中。从人类进化史来说，人们从蒙昧无知进化到文明状态，以被动适应自然环境过渡到主动探索自然界的奥秘，这其中很重要一部分是人类设计思想的进化史。设计是一种有目的的创造性活动，在这期间有独创意识的设计思想起着重要的指导作用。设计思想受种种文化因素的影响，诸如中国古代诸子百家，西方现代思潮等等，而博大精深的佛学哲理也对其有启示和思考。下面试从四个方面加以分析。

一、“慧由定生”与设计意念的坚持

佛教自释迦牟尼创教伊始，便有“戒定慧”之学，其中“定”学是三学中重要的一支。“定”，梵文音译作“三昧”，又称“禅定”，是指专注而不散乱的精神状态。慧远《念佛三昧诗集序》：“夫称‘三昧’者何？专思寂想之谓也。思专则志一不分；想寂则气虚神朗；气虚则智恬其照；神朗，则无幽不彻。”佛教的“戒”学是为“定”打基础的，即所谓“依戒资定”；“慧”学又以“定”学为基础，即所谓“定是慧体，慧是定用”。

“禅”，梵文音译“禅那”的简称，意译作“静虑”。因其为思维的修炼方式，又译为“思维修”，佛祖言论集《经集》的中心涵义，就是坐禅和冥想，如“抑制自己的意志，向内反省思维，守住内心，不让它外骛。”“要学会独自静坐……圣者的道路是孤独的起居生活，只有孤独，才能领略生活的乐趣。”在印度佛学中，“禅”与“定”是两个词，但是两者存在统一性：一是“虚”， “外离相即禅”（《坛经》）；二是“静”，即“内不乱即定。” （《坛经》）三是“专”，即“志一不分。”中国僧人发现了其统一性，所以把“禅定”作为一个词运用。

“禅定”的内涵与设计过程中设计意念的坚持相通。设计目标确定，意味着一种意念的确立。一旦进入设计过程，就要求专心致志，心无旁骛，排除一切杂念，以平和沉静的心态投入到设计之中。艺术本来是一个理想的载体，作者通过作品，体现自己的理念和追求，但是在很多时候一个作品的产生掺杂了太多世俗的要求，从而与作者最初的理想相去甚远。这更加要求设计者能抵制住外来的影响，沉下心，专心追求心中的理想。宗白华先生说：“‘静照’是一切艺术及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美的生活，源头是一致的。”（《美学散步》）这段话说明了佛教认识论中的禅定之学的美学色彩。艺术创作中的虚静专一与佛家认识论中的“圣心虚静”确实有很多相通之处，佛家“静以观动”的思想包含着“绝虑运思”的审美心态，从而影响到艺术思想。“绝虑”是审美主体之“静”，“运思”是审美构思、意象飞舞之“动”，这个道理也见于文学创作中，如陆机《文赋》：“罄澄心以凝虑”，虞世南《笔髓论》：“澄神运思”，司空图《二十四诗品》：“素处以默，妙机其微”。

二、“渐”、“顿”之说与艺术设计中的灵感把握

“禅宗”为佛教的修行法门，为中国佛教十大宗门之一。它始于2500多年前的印度，佛陀在灵山法会上拈花，是时众皆默然，唯弟子摩柯迦叶微笑，及至二十八祖达摩于南朝梁代东渡中国，传二祖慧可，及至六祖慧能时分为南北两宗，南宗以六祖为代表，奉“顿悟”学说，北宗以神秀为代表，执“渐悟”学说。南宗认为世间无尘需拂，无行可修，只要顿悟本性，就可“立地成佛”。如：

菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？

又：

菩提只向心觅，何劳向外求知？所说依此修行，西方只在眼前。

北宗则认为“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”。（吕澄《中国佛教源流略讲》）神秀将“渐悟”的功夫归纳为四句偈：

身是菩提树,心若明镜台。时时勤拂拭,勿使惹尘埃。

因此，必须经常打扫心灵的“尘埃”，才能明心悟性。然而事实上，每个人的秉赋并不相同，对于悟性不高的僧众来说，要“顿悟”，也必须假之以“渐修”，对于根器利捷的高僧来讲，即使他“顿悟”了，也必然存在许多积习需要“渐修”整治。因此，“渐”、“顿”相参，才可以终成正道。

佛教之“渐”、“顿”学说对于艺术灵感学说也有很大的启示意义。“渐悟”在艺术创作中就是作者必须苦苦钻研，层层深入，才可以渐入佳境，最终厚积薄发，实现灵感的闪光。“禅宗”的“顿悟”不离“熟参”，本自“渐修”的学说，表明佛教学说对于悟道的心理历程是有其哲学辨证色彩的。“顿悟”在艺术实践中是指平时的艺术积累在某一时刻被触动，从而实现如“灵光乍现”般的突然领悟。这种艺术灵感具有与佛道之悟相似的五大外部特征。1.瞬时性。灵感往往转瞬即至，稍纵即逝。2.无意识性。它并不是作者苦心思考的必然结果，而是不自觉的、无意识的，带有偶然性的因素。3.自然性。也就是说，是非人力性的。4.客观性。需要外界的刺激才能产生，如张旭看到公孙大娘舞剑而悟出草书笔法就是一例。5.偶然性。“文章本天成，妙手偶待之”。因此，从外部看，“灵感”是作者在外界事物的刺激下刹那间产生的不自觉的思想状态。但是深入分析，这种“灵感”这是瞬时性与长期性、客观性与主观性、偶然性与必然性的对立统一。从表面上看，“灵感”不是思维的必然结果，但实质上却是“久用精思”而后的“率然而生”，其无意识性正式隐藏在大量有意识思维之中的意识表现。因此，在艺术创作中，还要求作者“久用精思”，打好平时的基础，才能有朝一日达到“灵光乍现”、“茅塞顿开”的境界。

三、识境一体与作品意境展现

佛教认识论中有对于“识”与“境”的表述，玄奘译的《成唯积论》说：“境依内识而假立故，故唯世俗有。”“内识转似外境。”外境依内识而生，是一种世俗有，在这“境”中，“内识非无”，作为本体之“识”与表象之“境”融为一体，恰似主客体契合的艺术创作中之意境表现。

这种识境合一的佛学思想无疑对我们的艺术创作及研究有极大的启示作用。中国文化讲究以情达意，托物言志。艺术作品中的具象景物也成为作者抒发感情的载体。“温柔敦厚”的艺术传统，使作者在作品及创作中表达感情往往采取比较含蓄的方式，巧妙地寓于对其他表象的描写之中。如用落花体现对年华易逝的慨叹，以墨竹代述怒气，借兰花寄托高洁的品格等等。中国古代文人聪明地将意、境二字联用，也体现了意境相融的美学思想。苏轼在《题渊明饮酒诗后》中崇尚“境与意合”，王国维《人间词话·乙稿序》提出艺术境界“上焉者意与境浑”，都明白无误地表达了对意境的观点。因此，在艺术作品中，只有“意”而无“境”就会显得多于直露，而若只有“境”而无“意”，则境也成了多余。只有二者相辅相成，才能充分表达作品应有的内涵。

佛学唯识宗还认为“境”的有是“假名”，“识”的有才是“真有”。《成唯识论》说：“识是假境所依事，故亦胜义有。”这种思想对艺术创作中“意境”虚实的处理有很大借鉴作用。中国文化一直倡导一种“含蓄”、“中和”之美，在作品表现中写情达意是首要目的，而“境”、“象”仅仅是一种载体罢了，是虚。意境“妙处在意而不在象”（王世贞《艺苑卮言》卷二）但独“境”的描绘又有虚实之分。中国传统绘画理论讲究“计白当黑”、“疏可走马，密不容针”。古代艺术家大部分都精于对意境的虚实把握，大到巨幅山水中的留白，小至一滴墨迹在纸面的浓淡干湿，都体现了对虚实的巧妙运用。唐代王维的水墨山水就能在作品中高妙地通过虚实对比而抒写意味深远的禅理玄机。南宋之马远、夏圭尤擅长通过大片的留白来表现作品的空灵通透，当时被人称为“马一角”、“夏半边”。传统艺术思想中也有“取境”、“造境”之说。王国维在《人间词话》中说：“‘诗’有造境，有写境。”文学如此，艺术创作也是如此。艺术作品之所以有很强的感染力，是因为其能够发挥人的主观能动性，创造性地营造氛围来表达思想，并且能刺激欣赏者本人的感情，产生共鸣，达到一种“回味无穷”的视觉享受。

四、佛教之人格修为与艺术道德之培养

佛教哲学以其浓厚的思辨色彩、明显的人本智信特征而为古今中外众多哲学家所推崇。佛教内涵丰富，既有世界观、人生观、实践论等基本哲学范畴，又有辩证法的理性思辨方法，四谛、十二因缘、八正道、三法印、六度、四摄、中道等基本名相支撑者佛教的基本理论框架。明辨善恶，勘破是非，珍惜人生，热爱生命，广行慈悲，泽被生灵是佛教大力宣扬的大乘菩萨精神的主要内容。佛教力主开发人类潜在的无上智慧，将人类思想中丑陋、污秽的成分清除，从而以纯洁、美妙、清静的智慧去观照世间的一切，既能视一切如同己出，又能视一切如同他出，从而设身处地替他人着想，以慈慧之心与乐拔苦，以行“八正道”严以律己。因此，佛教修为其实也是在进行一种人格的不断自我完善，以及包容性、关爱他人，尊重他人等方面的慈悲精神。也正是这种精神能够促进构建一个平和、协调的环境。

同样，高尚的艺术道德情操是一位艺术工作者最值得人尊敬的品质之一。“德艺俱佳”、“字如其人”的评价体现人们对艺术作者的全面观察。艺术作品价值的高低在某种程度上是与其作者的人格素养紧密相联的。南宋宰相秦桧的书法在当时属上层之作，但由于世人不齿其奸臣行径，对他的作品也一直不看好。唐代颜真卿是一位著名的书法家，又是一位在安史之乱中立下显赫功勋的大将军，其作品中流露出的大气豪迈、卓而不凡昭示出其人格魅力，被誉为“唐四家”。

艺术道德的培养首先必须从“敬”字做起，事事存敬畏之心，尊重别人的劳动成果，以诚相待，严于律己，这一点其实和佛教徒的修为是有几分相似之处的。笔者曾浏览一些艺术论坛，看到上面有对他人作品的真诚平价，体现出“尊重”的艺术态度，但偶尔也会看到诸如“垃圾”这样不慎重、随意践踏他人自尊的妄评。这是很不符合艺术道德的行为。

综上所述，佛理中的“禅定”与艺术设计中意念的坚持，“渐顿”之说与设计中的灵感把握，“识境一体”与作品的意境表现，乃至其中的人格修为与艺术道德之修养，均有某种意义上的共通。佛理教人沉静、宽容、自爱、坚持，这些品质在艺术设计中同样是一幅好作品、一位好作者的标准。