西方文学理论史整理版

西方文学理论史

第一章 古希腊罗马时期的文学理论

1． 希腊遗产特征——理性精神

首先，理性精神体现在对理性自足作用的突出；其次，理性精神另一方面也体现在希腊宗教的独特特征上，阿波罗崇拜，节制，追求平衡；再次还体现在希腊的社会风俗上，戏剧和诗歌创作是这种社会风俗的重要部分。

2． 修辞批评——代表人物：普罗泰戈拉，高尔吉亚

首先，提出的是“虚构问题”，修辞学派为演讲服务，关注演讲的技巧，语言的文化使用问题，在演讲的过程中有叙事的过程，叙事中指其为虚构，文学本身即是虚构的艺术。

其次，探讨的是“语言与真理”的问题，语法研究的奠基人是普罗泰戈拉，他也是第一个区分名词的性的人，他的语法学成就成为了亚里士多德修辞学的起点；“正名”也是他提出的一个概念，应该作正确的措辞理解，这一概念旨在提高人们的文化素养、语言能力和认识的水平，从而使人们符合实际地运用语言；另外包括对“逻各斯”的理解，语言在语法意的规范使用，思维方法和思维形式，语言所表述的思想内容。

再次，包括了对韵律与形式美的研究，语言的文文学运用形式具有韵律性，单是形式不足以能给人以美感，使观众产生由心灵到肉体状态的一系列变化。

最后，强调“语言形式与情感”的关系，早期特别强调语言的劝诫性，越到后期，过多地强调语言的劝说作用，削弱了语言在表达真理这方面的作用，产生了“表达真理与传递感觉的悖论”。

缺点是：不顾整体，过于专注对细节的表达。

3． 苏格拉底——亚里士多德学派

组成部分：诗的本质、诗的社会地位、诗的作用

首先是“诗与真理”的问题——柏拉图“洞喻”理论（《理想国》）：表述的是一种形而上学真理观，人在认识上的囚徒境地使得人的感觉往往是靠不住的，由感觉产生的认识，受到各种条件的限制，因人、因时、因地、因情而已，往往真伪不分，感觉无法提供真实的知识。

他划分了两个世界，一个是绵延无界的经验感官世界，另一个是有限的真实或理念的世界。现实经验世界是理念世界的摹本，但是艺术世界又是经验世界的摹本。

此外，诗是一种虚构性的模仿，“模仿说”，具有戏剧性的特征，同时可以激发人强烈的情感。

其次是“灵感说和迷狂说”，设计文学创作中的心理方面的问题。“灵感说”的提出有其缘故的神话根源和实践根源，它含有天赋、迷狂等含义，其原词词义就是“神灵附体”的癫狂状态。第一个层次的灵感说的基本内涵是文艺之神凭附在一般诗人身上，使其创造出打动人的诗歌作品，是高高在上的神的传声筒；第二个层次的灵感说涉及到的灵魂，要比上一个高贵得多，是对于某种理念美的怀恋，看到美本身的同时油然升起一种对善美的敬畏之心。——灵感说和迷狂说是针对智者学派技巧说斗争的武器

再次是“诗剧理论与诗教理论”，构成了柏拉图主义批判性文学理论的统一体。柏拉图认为，诗歌应该包含三个主要组成部分，语言、音调和节奏，他认为文学的形式应该内容服务，形式和内容都应该是健康的这样才能起到好的作用。→对诗人进行规范，驱逐一般诗人，代之遵守教育原则而进行创作的艺术巨匠；同时对诗歌本身进行规范，只允许歌颂神明。

4． 亚里士多德

代表作品《诗学》《修辞学》

首先是“模仿论”，理念不是已然存在的纯然抽象的彼岸现实，而是一种可能性，也就是余裕万物之中的“因”，模仿不仅在于再现事物的原貌，而且是对事物的类的属性的反应。

其次是“艺术、诗歌”的真实性，艺术的真实是内容的真与形式的美的有机统一。“因为典型应当高于现实”，在认知的过程中，艺术除了带来认知快感，还有形式快感，进而提出了真实性判断的标准：a可能性和必然性，在整体发展线索和模仿人物上都要遵守这一原则，强调逻辑的因果性b可信性，把谎话说圆，使接受者能在主观感觉上得到认可，强调按自己的意愿设定事物的逻辑

再次是“悲剧及其接受理论”，悲剧的六种基本元素：情节性格言词思想形象与歌曲，悲剧应该产生恐惧或者同情，把关注的焦点放在情感效果上，从而在观众那里引发净化的效果，优秀的悲剧情节必须通过反转、认辨最后达到苦难的结局，“无知和不自制”，一种是不自制产生的无知，另一种是无知产生的不自制。

5．贺拉斯和朗吉努斯

贺拉斯《诗艺》——“得体”，他整个文学理论的一个中心概念。戏剧中的一切要素都能很好地为它所表现的终极目标服务，就称得上是“表现得当”，他对“模仿”的另外一个发展在于，可以模仿其他作家；同时强调诗歌的道德价值，提出了“寓教于乐”的观点，诗歌的美学价值与伦理价值不是一个事物不可分割的两个方面，而是两个完全不同的事物，诗人的任务就是把它们捏合在一起，作家要从外部将道德教化输入到诗歌这种艺术作品中去。

朗吉努斯——修辞与崇高，代表作《论崇高》，把崇高与语言形式和内在内容建立了联系，崇高之一是量的巨大，之二是伦理的崇高；同时讲究以情为文，以情造文。

缺点：过度强调技巧

第二章 中世纪的文学理论

1．“中世纪”从公元476年西罗马帝国覆灭开始，到13世纪文艺复兴前的八九百年。其总的文化特征是以基督教文化为主导意识形态因素的综合文化，三种主要文化在基督教的前提之下相互融合，分别是古希腊罗马文化，希伯来文化和北欧民族文化。

首先，基督教保存并改造了古希腊罗马文化，形成了特殊的拉丁文化；其次，基督教虽然极大程度上吸收了希腊罗马的文化因素，另一方面也使得这些因素发生了很多变化，严格地区分开了世俗与神圣，同时又在厌弃世俗的同时敏感地感受到世俗之美；再次，基督教通过自身的体系汉荣了北欧的哥特文化。

2．普洛丁——代表作《九章集》

中世纪文化先去，神秘主义的开启者

他以柏拉图的“理念论”为整体框架，形成了阐释宗教的体系性思想，宇宙的根源是浑然的“太一”，是无限的，绝对的，超越一切的存在，超越一切思维，是真善美的三位一体的统一，也就是神（以上为“太一说”）；由于太一本体流溢的次第性，宇宙也形成了阶梯的形式，因此他的学说也就表达了一种关于“秩序”和“等级”的思想。

其次是关于“感性美”和“理念美”的区分，“感性美”就是有形的物质世界的美，是由分享一种来自神明的理念而得到的，物体的美丑由它分有理念的多少来决定的；而理念之美并不是感官所能感觉到的，必须靠特殊的训练，用“心灵之眼”才可以看到。

他的“美的阶梯”文艺理论，相对于柏拉图而言，非常强调感性的作用，同时对“抽象”的定义也是非常不同的，甚至连艺术上感知上的狂喜也是一种感觉抽象。

缺点：他的感觉抽象虽然具有为文学艺术争取自身独立地位的可能性，却导致了中世界文学艺术乃是神学的婢女的现实性；把心灵与物质对立，又在神秘主义基础上高扬心灵，导致了与现实主义无关的现实主义。

3．奥古斯丁与托马斯阿奎那

奥古斯丁发展了普洛丁的神秘主义哲学，使之与基督教思想相结合，成为更系统的神学学说，他的体系八百年后无人超越。——理论构架“体大虑周”，另一方面黑暗时代的文化条件决定的。代表作《忏悔录》

托马斯阿奎那是“阿拉伯亚里士多德主义”（9世纪初，以巴格达为中心）的集大成者，仍然是“新柏拉图主义”，加上了亚里士多德的形式原因论。

a整体统一论：奥古斯丁“神性美”的概念“神性美”与“世界美”的观点，构成了整个中世纪美学的基础，除了事物的美，世界的美，还有一种更高级的是上帝的美，比例匀称、和谐之美是最像上帝的地方；阿奎那认为，美的条件有三，第一是完整性和全备性，第二是适当的匀称与调和，第三是光辉的色彩。

同时，“丑”也是统一性的表现，丑恶东西呼唤起对美好事物的向往，美与抽的和谐构成了宇宙的统一性。

b“模仿”论或“艺术真实性”

奥古斯丁对文学创造的模仿本质的理解和古希腊苏格拉底——柏拉图的模仿论相似，将文学视为对社会生活的虚构性模仿，其目的不外是为了满足人们的好奇心和哀怜癖，其一，从题材上说，文学模仿现实生活；其二，文学模仿的本质是模仿世俗生活中人的激情。他一面总结模仿的特征，另一面又否定模仿的价值，“越模仿的真实越偏离上帝的美与善”，从宗教原则出发，理论的应然

阿奎那则对其进行了理论归纳，首先，艺术不是直接对生活的模仿，而是对“自然过程的模仿”：①艺术的风格，是自然而然的②不在于匍匐于自然的形似，在心灵世界构造事物，真正的形式来自于心灵，来自理念和神的启示；其次得出了一个引申的命题，即“艺术模仿”是对主观心灵的模仿，“艺术作品起源于人的心灵”，艺术是人的心灵的创造，“模仿主观”的艺术真实性不在于艺术品是否符合现实存在的真实，而在于“理性”的真实，理念的真实。理论的实然

4．阿拉贝尔的“唯情论”

代表作《是与否》《神学引论》《哲学对话集》

现实主义的唯名论是通向唯情论的一个通道，特别强调人的自然情欲是现实的存在，也是诗歌创作的内在动力。

首先，诗“缘乎情”，强调感情的真实，情感具有真理性，强调男女自然之情；其次，诗不同于理性思维的哲学，而是诗人从内心体验出发，通过现实生活来思考，感性生活的重要性；再次，文学的教育意义在于对现实生活的状摹；最后，审美经验是个人经验，具体的感情移入能够影响审美观点，强调个体体验的移入，“移情现象”

5．“隐喻”和“解经”

语言被当做一种神秘的象征体系，得到系统的哲学解释，从而发展处一套宗教性质的隐喻解经学说，是当时特有的现象

代表人物：波尔菲力 圣奥古斯丁 但丁 薄伽丘

意义：从希腊词语中借来的，原意是“用其他的方式言说”，要求文本必须按照它字面之外的意义来理解，这种“解释学”方法最早可以追溯到公元前六十几泰阿根尼对荷马文本的隐性解释。《圣经》是最重要的对象，用隐喻方法解释圣经的最早例子是对圣保罗的解读。

奥古斯丁，一方面继承了隐喻解经法，另一方面也系统化地提出了神学的“语言符号论”，是集大成者。

在文艺复兴到18世纪的文学批评中，“隐喻模式”是常见的，“隐喻”被确定为文本意指的深层意义，这种深层意义可以被理解为故事背后的信息，将文本本意和隐意对立起来的隐喻传统，与后来的语文学，词源学融合，为后世阐释学的形成奠定了基础。

第三章 文艺复兴时期的文学理论

文学和艺术表现了那个时期的特征，是社会的转型期，以古典文化作为契机，对中世纪的反叛和变革

1．文艺复兴，首先这一时期欧洲社会的转型，广泛涉及到经济基础、政治制度和社会意识形态的全面变革；其次这一时期的变革不是单纯古典文化的再生，而是以父性古典学术为动力和契机，在此口号下对中世纪的专制愚昧落后思想文化进行一次全面的冲击和变革——是从中世纪通向现代社会进行根本性转变的历史起点，涉及到：

①为艺术辩护：独立性、价值、地位、尊严②强调文学与人的关系，即人学作为人学的问题：塞万提斯莎士比亚③文学的民族语言与形式的问题：小圈子是官方语言，百姓仍是用民族语言，民族国家民族文学的诞生也是以民族语言为前提的④想象与情感的问题⑤关于艺术界限、艺术等级的问题，把精力集中在各门艺术的分野之上，“艺术是分等级的”

2．但丁论语言“四重意义”

代表作：《致斯加拉亲王书》《论俗语》

提出：“诗为寓言”说，讨论了诗歌与寓言的关系问题；大力倡导文学创作应使用“俗语”，讨论了文学使用什么样的语言的问题。

A“作品四义”说与“诗为寓言”说

解释《神曲》的复杂含义时，把它区分为两类一类是直义（字面的意义），一类是字面所指示的事物的意义，后者又可以分为三种，即寓言的意义，道德的意义和神秘的意义，进而又把字面所指示的事物带来的三种意义都归结为一种意义即“寓言的意义”，因此——诗歌不能仅仅停留在字面意义上，还必须具有寓言的意义。

语言或者象征是中世纪文学创作与文学理论的一个原则

B论“俗语”

主要表现在对口语，民族语言的提倡，以抵制长期为少数上层阶级所垄断的方言、书面语言或非本民族语言，这一问题在西方最初是由但丁正式提出来的。

“俗语”首先是一种自然的语言，即口语，以区别于那些所谓的“人为的”语言，俗语具有优越性，因为是最初使用的，是高贵的；其次，“俗语”是相对于拉丁语而言的意大利特有的民族语言；再次，他所说的俗语，是指具备“光辉的基本的宫廷的法庭的”四种标准的“俗语”，具有作为各地方的方言之权衡标准的，具有某种理想的成分，经过了雅化的过程。

《神曲》是第一幅用近代方言俗语写出来的内容严肃、结构宏伟的诗篇，具有巨大的开创意义——从文学创作的媒介——语言本身，找到了反抗中世纪神学大一统意识形态的专制统治的有效的突破口

3．薄伽丘的诗歌

代表作：《十日谈》《但丁传》《异教诸神谱系》

提出的思想：诗歌就是神学，神学就是诗歌。

4． 达芬奇的诗画比较

意大利“三杰”：达芬奇 米开朗琪罗 拉斐尔

当时造型艺术理论的三大主题：一是将绘画、雕塑和建筑从以往的机械艺术中分离出来，提升到“自由艺术”的地位上；二是将绘画等造型艺术视为一种科学；三是对造型艺术与作为语言艺术的诗歌及音乐进行比较，并对绘画与雕塑，建筑进行相互比较

诗歌与绘画的关系：西门尼德“诗是有声的画，画是无声的诗”贺拉斯“诗歌就像图画”

达芬奇侧重二者相区别的一面：①感官不同：绘画诉诸人视觉，诗歌诉诸人听觉，眼睛比耳朵更为优越②表达方式不同，诗歌传达的手段是文字，绘画是逼真的形象，直接展现在人们的眼前③表现内容的角度来看，绘画表现的是一个空间艺术视觉艺术，静的艺术，是一个无声的世界；诗歌更可以表现动态有声的世界④从艺术与现实的模仿关系上看，绘画创造用语言无法描述的东西⑤从整体的和谐上看，绘画中产生的协调的比例具有更大的效果⑥从艺术接受的角度看，通过视觉传达给观众比通过听力传达给听觉转化为心灵的想象要明晰得多。

缺点在于：绘画甚至在题材的丰富性以及象征作用上都要优于诗歌，这与事实相违背。艺术的某种局限也是他的优越之所在。

意义：作为近代第一次真正意义上的自觉和全面艺术比较，在凸显了绘画等造型艺术的各方面的审美特征的同时，也把诗歌方方面面的审美特征展现在我们面前。

5． 意大利的亚里士多德主义

源自对亚里士多德贺拉斯的翻译研究，盲目遵从的同时也有全新解读

两个倾向：具有保守倾向的以明图尔诺、斯卡里格为代表；具有革新倾向的以卡斯特尔维屈罗为代表

A明图尔诺

代表作《论诗人》《诗的艺术》

理论：坚信古人创造的文学的经典价值和贺拉斯亚里士多德的权威性，而对当时诗人在题材、体裁的革新尝试予以批判，“突破古人诗学的规范”是徒劳的，应坚守古人的法则和传统，尊崇古典。

B斯卡里格

代表作《诗学》（1561）

理论：强调贺拉斯的“寓教于乐”，以娱乐的方式给人以教诲，但是又不能止于娱乐；关于悲剧与喜剧的理论，提出了“戏剧的等级理论”，通过区别人物的等级决定了戏剧等级哪种最高，悲剧最高，强调情节的重大和喜剧的平常性形成了鲜明的对比；在《诗艺》中队诗人的想象给予了空前的评价，诗人是第二自然，从诗人的创造力予以突出。

C卡斯特尔维屈罗

代表作：用意大利语翻译了亚里士多德的《诗学》，写下了自己的提要和注疏，即《亚里士多德<诗学>的诠释》

理论：首先，在诗的功能上，强调诗止于娱乐；从诗的题材、语言和效果等方面，与历史哲学相比较，提出诗的自身特征的问题，突出了诗人的想象力的作用——题材：历史是世间发生的事，诗是艺术家敏感找到或想象的，语言：历史家的语言是推理的，逻辑的，诗人的语言是自己创造出来的，遵从一般的语言规律的新的创造物，而绝不是日常语言； 初步制定了“三一律”，表演的时间与表演的事件的时间必须一致，情节时间地点都要统一，并且只能在一个单一的地点，强调悲剧的情节也应成为一个有机的整体，三一律真正成为金科玉律，是在17世纪新古典主义统治时期。

6“古今之争”与新的文体

“古今之争”：文艺复兴时期，文学艺术发生深刻的变化，不仅体现在文学的人文主义主题和描写对象上人的世俗生活等内容方面，也体现在文学的语言体裁技法等形式方面，在叙事诗及戏剧体裁上的革新最引人注目，引起了一些固守传统的人的批评，这是最早的一次“古今之争”。

在17世纪法国围绕当时盛极一时的新古典主义展开了一场古今之争，古派以布瓦洛为领袖，今派以贝洛勒和圣艾弗蒙为代表，文艺复兴后期16世纪的古今之争成为其预演，保守派代表是明图尔诺，革新派代表是钦提奥，争论围绕着文学创作应该固守古典时代的创作律条还是应该根据时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行探索，焦点则是围绕着新文体的出现展开的。

另一场关于新问题的辩论，是围绕着戏剧领域新体裁“悲喜混杂剧”展开的。（瓜里尼 维加）

7．锡德尼论诗歌的“想象”

文艺复兴晚期英国著名诗人，公认的“新学花朵”

代表作《为诗辩护》，继承和发展了亚里士多德的创造性模仿说和贺拉斯的寓教于乐说，认为形象的虚构即想象是诗的本质，也是真正诗人的标志。

8．塞万提斯和莎士比亚

A塔索：意大利诗人

代表作：《解放了的耶路撒冷》《论诗的艺术》《论英雄史诗》

理论：主张诗人应当从“逼似真实”寻找“完美的真实”，同时应该遵循“惊奇”的原则，所谓“逼似”就是用带着普遍性的事的真实替代个别的事的真实。

B塞万提斯

代表作：《堂吉诃德》

理论：小说应该“模仿真实”，而且模仿得愈真愈好；作家要把作品写好，必须尽自己的“才力”，作品还必须能给读者带来娱乐，同时指出了骑士小说的弊病

C莎士比亚

代表作：《哈姆雷特》

理论：关于艺术与自然的关系，结合戏剧创作揭示艺术反映自然的原理，并且是多重反映关系①演员所扮演的角色之间的反映关系，必须接受自己的常识指导，遵循自然的常道②戏剧作品反映生活的自然、人生的善恶的本来面目③戏剧要通过上述两层意义上的反应自然来实现对时代这一广阔的自然的反映。

第四章 新古典主义的兴衰

新古典主义的兴盛有其历史渊源，首先是哲学思潮的兴起，笛卡尔的“我思故我在”；其次是中央集权制的王权建立需要意识形态的配合，它有文艺复兴理论成果之上的思潮变动，有对文艺复兴时期文艺思想的总结和矫正。

1． 布瓦洛与新古典主义

法国新古典主义是当时两股思潮发展出来的综合结果：一个是16世纪的人文主义，另一个是17世纪以笛卡尔为代表的唯理主义。

布瓦洛，代表作《诗的艺术》，提出了文学创作要以理性为指导。

A重视理性，对理性的强调落实到了文学的最基本层面——音韵上，理性要与音韵相配合，但是要以理性为主，音韵有理性的支撑才能显示出其艺术魅力；在文体上，将文本归为两大类，主要的和次要的，分出了悲剧、史剧和喜剧三种，次要的有牧歌，悲歌，颂歌等等。反对无理的偏激和累赘无用的细节，特点是既要矫正时弊，又不矫枉过正。

B重视艺术因素，对艺术性的强调，认为理性是为文学服务的，肯定了文学语言的多样性，同时又很重视技巧，认识到了艺术逼真一般真实的差异，关于文学的最高追求就是“典雅”

C“自然”和“类型”，“自然”指合乎常情常理的事物，而且理性也就是普遍永恒的人性，理性就是自然，艺术必须模仿普遍永恒的自然，才能体现理性精神，也就是普遍永恒的人性。

类型论则体现着普遍的人性，有性格中的一贯性，一致性同时也是普遍性与特殊性的统一，类型也可以写的很生动，不是僵死的典型。

D关于模仿古人的作品，做出了界定，首先模仿古人不是模仿古人的所有作品，而是模仿那些经过时间考验而不衰的优秀作品，其次模仿古人与创造并不矛盾。

2． 英国新古典主义

A屈莱顿：寻求结合点

地位：英国新古典主义的创始人，被誉为英国文学批评之父，所处的时代是屈莱顿时代

代表作：《论戏剧》将法国古典主义趣味引入英国，但不否定英国传统中有意义《悲剧批评的基础》

→“崇法论”的崇尚者里迪西斯

① 英法问题：里迪西斯认为法国戏剧遵守三一律，英国喜剧则受附庸情节之累。屈莱顿认为英国戏剧有自己的特点，戏剧应该对人的个性的生动的反应，表现人性及其变化，目的给人以愉悦和教导。认为英法两国戏剧形态的差异与国民性有关。“我们的情节是地道的英国货”

② 古今问题：克莱茨认为戏剧上古胜于今，强烈地阻止别人占有它。屈莱顿认为，诗剧应该是关于人性的正确而生动的反映，摒弃对绝对的普遍性的追求，转而重视民族特色，作家要取得成功，必须使创作符合他们所生活的民族和时代精神，要照顾民族特色。

③ 悲剧理论：《悲剧批评的基础》，首先悲剧中的行为必须是单一的而非双重的，其行为必须是伟大的，第三行动必须是被表现的，语言必须是行动化的特征，而不能叙述，悲剧的目的是愉悦和教义，通过恐怖怜悯消除骄傲、缺乏同情这种激情“改正或消除我们的激情”；悲剧人物的性格必须有着鲜明的主导性格，必须与人物相适合，再次必须是经常的，平衡的。将“性格”定义为一个人和其他人区别开来的东西。

B蒲伯和约翰逊：新古典主义的英国化

①蒲伯：重新解释了新古典主义中的一个重要概念“自然”，把自然作为艺术的最高范本，将“巧智”纳入对“自然”的解释，（巧智主要用来解释关于文学艺术的审美创造活动的特点，主要是指诗人艺术家如何使想象力和判断力结合起来，创造出有特色的，能引起读者审美想象的艺术形象的能力，不是一般的指挥，而是艺术独有的智慧，由诗人和艺术家的天赋和自由创造）

②约翰逊

代表作《<莎士比亚戏剧集>序言》

理论：戏剧应该忠实自然的人性，并塑造许多的性格类型，得出了他的类型理论——特殊的风俗习惯不能产生更多的审美效果，反对那种迎合某一群体的人的片刻喜好的浅薄作品，坚决反对“三一律”，认为戏剧的创作遵循的应该是生活——幻想——戏剧，是英国新古典主义文学理论的最后一代传人。

3.伯克与英国感伤主义

感伤主义产生的根源，首先是新古典主义的教条化抽象化所产生的理论惰性使得此理论不能与文学实践始终同步；同时，笛福之后，小说兴起，一大批高雅艺术品位的女性读者出现，增加了对文学作品的需求量，读者的趣味也影响了文学的创造。

A以“感伤”为起点的理论体系

“感伤”是感觉迅速，认知迅速和敏感的意思，感伤主义文学理论就是当时英国以伯克为代表的强调经验、感情并将此二者作为理论出发点的文学理论，结束了新古典主义时期，预示着浪漫主义的到来。

伯克——英国政治家散文家美学家

代表作：《关于崇高和美的观念的起源和哲学探讨》《论鉴赏力》

理论：将审美过程归结为情欲，强调审美活动的生理和心理机制，无视理性的作用，把情欲分为两类，“自体保存”和“社会生活”，自体保存产生崇高感，社会生活的情欲产生美感——凡是能以令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的事物，就是崇高的一个来源，这种情欲只有在个体生命受到威胁的情况下才会被激发下来；社会生活的情欲是指美的对象能满足社交和群居的要求，产生的是有美感，这种情欲分为三种，同情，模仿和抱负——同情是艺术欣赏得以发生的基础条件，缺乏同情，就无法把一个人感情移到另一个人里；模仿是人与人之间最强的社会联系，一种自然本能，同时文艺产生的美感不仅来自模仿对象的本身，也来自模仿的形式或技巧；抱负，是对模仿的补充，鼓励人们去开拓和创造的动力之源，既带给人自豪感又推动社会进步，驱使人们用各种方法去突出表现自己，激发人们与众人不同的思想并以此为乐。

B以“感性”和“词语”为出发点的文学理论

伯克把词分作三类：集合词如人，马，简单抽象词红绿，复合抽象词德行荣誉，词在听众心里产生三种效果：声音、图像和感情。复合词产生声音和感情，简单词三种都能产生，集合此的效果更加明显。从个人的感觉出发，建立了关于美和崇高的一般理论，再从词的一般性特出发，对词与人的感觉的关系进行了合理的辨析和定位，得出了他的文学性质的基本理论。

将诗分为“戏剧性的诗”（诗在词语能表达人的方式和情感的范围内，在情感冲动用解释性的语言表达时，诗才是模仿）和“描绘性的诗”（通过声音起作用，声音通过世俗习惯产生真实效果，这就不是模仿性的）。——颠覆了模仿说

4启蒙主义的文学理论

新的理性以人为中心，以自由、平等、博爱为价值旨归，以自然规律为人的行为准则，以一种简便易行的方法摆脱了宗教。

A狄德罗：严肃剧主张的来龙去脉

代表作《科学、艺术与手工业百科全书》文论思想体现在《论戏剧艺术》《绘画论》《论天才》

理论：①比较明确地反对新古典主义的主张，认为新古典主义有一种“奴隶的美”，是理性主义者，但是很重视感觉。②基于对“社会的小说性”的认识，反对传奇性，提出了严肃剧的主张，其内容以市民生活为主，所以又叫做市民剧。

B莱辛：新文学理论的酵母

第一个把文学当做语言文字的艺术来加以探讨

代表作：《拉奥孔》

理论：①思考方法，面对的是已存在文艺现实中的问题，拉奥孔的哀嚎，从差异性原则思考各门艺术的独特性，非常现代的一种思维方式，“另找理由”意味着一个新的理论体系即将建立②把诗和画区别对待，其最基本的观点是：绘画是空间艺术，诗歌是时间艺术，诗歌使用的语言则是在实践中先后承续的符号，只适合表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物，因此雕塑和绘画中“最富于包孕性的瞬间”就显得非常重要，给欣赏者的想象留下了较大的余地。②诗的特质的问题，首先，作为时间的艺术，诗歌通过暗示的方式去描绘物体，这种暗示表现在两个方面，一是写效果，事物对人心灵冲击的效果，二是化美为媚，写出动态中的美，“媚”是稍纵即逝而又令人百看不厌的感觉；其次，诗不是视觉艺术，因此没必要表现丑的东西，诗的非视觉性带来的表现力更大更丰富，任何画都可以入诗，但是不是每首诗都能入画；再次，拓展了诗的范围，“思想之酵母”。

C维柯：以诗性智慧为起点的文学理论

代表作：《新科学》

理论：“诗性智慧”，不同于亚里士多德以来西方分析下的理性智慧，而是诗人或人类制度的 创造者的特殊智慧，把诗的起源完全至于理性之下， 诗的创作是源于一种与推理无关，与智思无关的人类的与生俱来的狂热的粗糙的激情；提出“诗性人物性格说”， 人们表达一些理想的真理，就会围绕着一些特定的人物以最早的印象来称呼他们，因此寓言神话里的人物不仅是一个人，而且具有类的抽象性，这就形成了“诗性人物性格”

第五章 浪漫主义文学理论

1.浪漫主义文论概述

A产生的历史背景：①欧洲各国的资本主义经济得到迅猛发展，要求打破封建专制的桎梏，从封建主义的束缚中走出来，民主、自由观念深入人心，在文学上表现为对浪漫主义文学的热切追求和对新古典主义的无情抛弃②德国古典哲学有着密切的联系，康德是古典哲学的代表人物，古典唯心主义的创始人，认为世界由现象界和物自体构成，而超功利、超概念的审美判断是沟通这二者的桥梁和中介;费希特提出“自我”决定“非我”，黑格尔认为世界的本原就是绝对精神，美就是绝对精神矛盾运动的产物，“美是理念的感性显现”③空想社会主义思想在欧洲各国得到广泛传播，一方面抨击资本主义的丑恶，另一方面幻想通过阶级调和仁爱和感化来改造社会和实现人类解放④文学自身传统而言，“浪漫主义”起源于中世纪用方言写的“浪漫传奇”，即盛行于中世纪的英雄史诗，骑士传奇与抒情诗，想象丰富，情节离奇，最具有代表性的观点是卢梭提出的文学应：回到自然。

B提出：浪漫主义主要由席勒和歌德提出，后来经过施莱格尔兄弟大力传播和推广，然后是斯达尔富人对南北方诗歌古典诗歌和浪漫诗歌的剖析，由柯勒律治华兹华斯雨果也投身其中。

C文学特征：①普遍采取历史主义的方法研究文学，认为文学的形成与它所处的历史时代密切关联。首次较为细致地阐述了浪漫的诗，与古典的诗进行多视角的分析，确立了新的文学观念，即文学的历史观,粉碎了文学的静止观②将文学视为作家主观心灵的产物，是作家内心感受、情感体验的自由表现，强调情感、想象是成就文学不可或缺的重要条件，强调文学与自我心灵的关系③极力倡导个性解放，将作家的创作能力归之为某种先天的才能——天才，非常推崇灵感这种不为作家所控制的激情无意识的创作状态。（想象力的培养之一是语言的培养，之二是个人心志的养成）④重视自然，向往人类的自然状态，反对现代主义文明对人性的戕害和扼杀。

2.德国浪漫主义文论

A席勒：浪漫主义作家、美学家和文学理论家

代表作：《美育书简》《素朴的诗和感伤的诗》

理论：①以人性为根本出发点来探讨文学和艺术的问题，将文学视为重建完整人性的唯一途径“诗的观念，那无非是尽可能完善地表现人性”，“自然”既指外在自然，又指内在自然，“素朴的诗”是诗人按其天性尽可能完善地模仿现实，是人与自然统一的表现；“感伤的诗”可以分为“讽刺诗”（不满现实，对现实的批判中寄托自己的追求，有崇高的精神和优美的形象）“哀婉诗”（分为狭义的哀歌和广义的牧歌，牧歌是感伤诗的最高类型）②审美游戏说，艺术是以一种特殊的活的形象为对象的游戏，“游戏”不是通常意义上所说的玩耍嬉戏之类的活动，而是那种超功利的超目的的精神性自由活动，游戏意味着不能当真，但是其中却有规则——感性冲动和理性冲同和谐统一，只有游戏冲动的对象才能具有沟通物质与精神，统一客观与主观的特点。精力过剩是人从事艺术活动的根本动力。英国斯宾塞继承，“游戏说”的基础

B歌德：诗人、剧作家、文艺批评家

代表作：爱克曼记录的《歌德谈话录》

理论：①艺术家既是自然的主宰又是自然的奴隶，这里的自然指的是感性世界、现实生活和纯粹理性。一方面现实生活为艺术提供了丰富的创作材料和创作动机，另一方面艺术并不是自然的翻版，自然必须经过艺术家的选择提炼和能动改造②谈艺术创作时突出“预感”、“天才”“精灵”等问题，重视艺术创作必须抓住事物的特征，重视预感和灵感③不同性质时代会产生不同性质的文学，关注基于历史时代性质的不同带给文学的差异，古典诗给人带来强壮愉快的感受，浪漫诗是诗人囿于自我狭窄空间脱离客观的主观抒情④对“民族文学”和“世界文学”的看法，前者是各个民族自身特有的社会生活、文化心理、道德风尚等因素在文学上的反应，后者的出现要求前者更应该保持自身的独特性质，又要求要打破封闭和保守，反对排斥异己。

C施莱格尔兄弟：耶拿派典型代表

弗里德里希——重开古今之争，由此发展浪漫主义，

代表作：《文学史讲演》《论北方文学》以及发表在《雅典娜神殿》上的许多《断片》和关于莎士比亚的言论

理论：以研究希腊诗歌为起点，“最好的艺术理论就是艺术历史”①认为批评的目的就是发现诗意的艺术作品中有价值和无价值的东西，注重“语文学”的传统，喜爱咬文嚼字，细读原文，阅读欣赏和解释②把批评看做是一个重建的过程，推崇一种“生产性”批评，挺由个人主观判断而产生出另一部艺术作品式的“以诗解诗的批评”，更实际，更有益得多的东西，是一种鼓励和指导，产生一种新闻学的批评③把“浪漫诗”界定为进步的有普遍意义的诗，第一条负法则是诗人为所欲为，诗歌中的浪漫性是古典型无限发展的一种结果。

奥古斯特——对古典的和浪漫的两分法进行了系统的阐述

代表作：《论美文学和艺术》《戏剧艺术和文学讲稿》

理论：①艺术品是自然的缩印本，强调艺术作品的统一性和不可分割性，抛弃了三一律的原则，突出的是文学的内形式②对文学批评的看法表现在以下四个方面，其一强调艺术或美的非功用性，其二无目的的艺术却含有诗性和想象，其三文学批评必须是一种主动的内在的心灵活动，其四一部艺术品自成一个整体，又和其他的艺术作品构成一个艺术系列③阐述和归纳了古典的和浪漫的的分别，古典的强调体裁的纯净性，浪漫的强调各种诗歌成分的混合。

3.法国的浪漫主义文论

A斯达尔夫人：浪漫主义女作家、文学批评家

代表作：《从文学与社会制度的关系论文学》《论德国》

理论：①将文学分成南方文学和北方文学两大类。南方文学停留于生活表层的简单快乐，北方文学有着深邃意味的书写→用社会分析方法分析了不同特征的原因，“气候是产生这些差别的主要原因之一”，同时她更倾向于北方文学②把古典诗和浪漫诗视为南方文学和北方文学的同义语，将基督教的兴起作为划分二者的分界线，古典诗就是古人的诗，浪漫诗就是由骑士传统产生的诗，古典诗有单纯明朗的特征，偏重于通过前后一贯的完整形象去传达事件本身，浪漫诗表现出复杂多变的特征，侧重于表现诗人强烈多样的性格③诗是诗人情感的自由表达的见解，根源于人的内在灵魂，将诗歌视为天才的事业，诗的情感是人们在内心中感到的存在的宗教感情

B司汤达：

代表作：《红与黑》《拉辛与莎士比亚》

理论：抨击和反对三一律，极力提倡浪漫主义的创作原则，经常结合现实主义来谈论浪漫主义①从快感方面来鉴别和评价文学艺术作品的高下和艺术家的功绩“国王和牧羊人”“艺术品是谎言”②特别注意作家对现实的主观感受以及把这种感受表达出来的能力，反对三一律，提出改用民族体裁，以散文语体来撰写剧本的主张③天才永远存在于人们中间

C雨果：大作家 浪漫主义运动的领军人物

代表作《克伦威尔序》《莎士比亚论》

理论：①“感情表现说”，抒发人民的感情，反应人民的进步理想和对自由的向往，乃是浪漫主义诗歌和文学的重要目的②“诗的三阶段说”，第一阶段是抒情短诗，第二阶段是产生于古代的诗和该时期的诗歌，由抒发思想到描写事物，第三阶段是近代诗歌，万事万物是一种复合存在③“美丑对照并存说”，重视怪诞，浪漫主义与想象不回避丑怪④“类型”说，类型不去再造任何个别的人，它对整个一路人物的性格和思想感情加以概括，而集中体现于一个人的形态上

4.英国的浪漫主义文论

A华兹华斯：英国第一个浪漫主义大诗人

作品影响极大，标志着英国文学理论上的一个转折

代表作：《抒情歌谣集》

理论：①情感是最为核心的命题，但是对情感有着自己的规定，创作中的情感并不是诗人原始的情感，而是在回忆中生发出来的情感，诗歌中的情感已经经过了理性思考的沉淀②提倡“自然”，自然是人性的最小公分母，最可信地表现在按照自然生活的人身上；主要包括了质朴的思想情感以及用语言表达情感那种自然的不做作的方式③主张以人们真正使用的语言取代浮华的雕琢的诗的辞藻，在英国文学史上第一次带来人民的语言和声音——“诗的辞藻”指的是不常用于平民口语中的词语和修辞方法，诸如拟人化等等，要求真实表达人们真情实感的日常用语的追求，“真实”具有以下属性：其一自然语言是整个人类的语言，其二现在散文中最好的例子是生活在自然中的人们对于本源情感纯朴的毫不文饰的表达，其三自然的语言是与艺术的特征相互对立的。④关注的另外一个问题是“想象”，不仅仅是一种回忆，一种描绘不再眼前的事物的能力，是一个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程，把想象的创造性作为了浪漫主义的核心。

B柯勒律治：

代表作：《抒情歌谣集》《文学生涯》《莎士比亚论集》《批评杂文集》《方法论》《论诗或艺术》

理论：①把想象说作为了自己批评理论的支柱②区分和评价了两种类型的诗，一种来源于感觉细节和记忆中的意象，是才能的作品；另一种更出色的诗是有机的，来源于有生命的观念，把诗歌明确视为一种有意识的创作，是自然感情的产物，但是有一种创造性的张力，不是情感的自然流露，除了探究有韵律的诗之外，还必须寻求总体诗的意义。

C雪莱：被恩格斯称为“天才的预言家”

代表作：《《会饮篇》《伊安篇》《为诗辩护》

理论：①诗歌始终是与快感形影不离的，快感有两种，一种是持久的，永恒的；另一种是暂时的特殊的，诗歌能够产生持久普遍的快感②强调诗歌与社会道德的关系，诗歌的根本目的在于唤醒人心并扩大人心的领域③诗人要留心观察灵感袭来的那一瞬间

第六章 19世纪的社会历史批评

如今名之为“现实主义”的艺术风格与方法的真正诞生，最早却是出现在19世纪中期的绘画领域。

社会历史批评：

定义：19世纪的欧洲知识分子，带着对新兴的自然社会科学和媒体变革带来的文学批评形式的新鲜和热衷，开创了一种全新的文学理论范式；通常以报刊登载的文艺评论为主要形式，旨在将文艺现象和文学作品同一定社会、一定历史的生活、文化等现实相联系，用现实的视角去关照文艺，去发现和阐释社会历史现实与文艺之间的关系和影响，去考察文艺作品和社会历史内容以及作家之间的关系，从而判定文艺作品的成败，判定作家的价值。最早的社会历史批评的雏形可以追溯到到18世纪意大利的维柯，使之完全确立起来的是法国艺术学者丹纳。

1.俄罗斯的社会历史批评

A别林斯基

代表作：《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》《别林斯基文选》《1846/1847年俄国文学一瞥》

理论：①强调个人的精神和天性，强调每一篇作品都有自己的生命②关于文学的民族性和人民性，“文学是民族的自觉”，人民意味着民众，一个国家最低的、最基本的阶层；民族意味着全体人民，从最低一直到最高，构成这个国家总体的一切阶层③关于艺术典型“熟悉的陌生人”，典型应该是否定自己的一般性而成为个别现象，变成个别现象之后又回到一般性上来的美学概念，剔除了偶然性的现实必然性，是一种体现着普遍性同时又血肉丰满的个性

B车尔尼雪夫斯基：被普列汉诺夫誉为俄国文学中的“普罗米修斯”，被列宁成为上升到辩证唯物论之前的俄国最高水平的唯物主义文论家和美学家

代表作：《艺术与现实的审美关系》《俄国文学中果戈里时期概观》《现代美学概念批判》《论崇高与滑稽》《莱辛，他的时代，生平与活动》长篇小说《怎么办》

理论：①批判以黑格尔为代表的德国古典美学，把“美”分解成了三种要素：观念、作为观念的可感觉表现的个体以及这两者之间的统一②提出“美是生活”的命题，强调凡事使我们想起生活的或者显示出生活的，那就是美的，“丑”是生活的“例外”，进而提出了自然和生活远胜过艺术③文学艺术的存在的价值和意义主要有：其一再现现实，其二说明生活，提出了现实高于艺术。

C 杜勃罗留波夫：

代表作：《什么是奥勃洛莫夫性格》《黑暗的王国》《真正的白天什么时候到来》《黑暗王国的一线光明》《逆来顺受的人》

理论：①“真实性”的问题，强调生活现象背后的普遍规律和必然性，用逻辑的真实代替事实的真实，真实是作品的必要条件但还不是作品的价值。深度，意味能把握现象背后的普遍的逻辑规律和必要性，广度意味着能把握生活现象的完整性和永久性②“形象性”“典型性”原则，从生活现象中抽取具有普遍意义的典型人物性格和环境，在艺术中都需要形象来表现③“人民性”，要接近人民，表现人民的生活，意识和愿望，重视一个民族中的劳动群众。④所谓“现实的批评”，即不是用批评家预先编撰好的观念和课题强加在作者身上，让作家接受别人的思想，不是要企图束缚作家，消灭作家，而是要注重事实，注重作品本身，从作品出发，认为重要的不是作者还想说什么，而是他说了什么

D皮萨列夫

代表作：《美学的毁灭》

理论：宣称自己的批评为“现实的批评”，选择“现实主义”作为自己的文论准则，称自己是“现实主义者”

E俄国作家的文论拓展

（1） 陀思妥耶夫斯基：反对功利主义的同时，也反对为艺术而艺术。始终坚持文艺忠实于现实的观点。把真实性再次推到一个新的高度

（2） 列夫托尔斯泰：①解决“什么是艺术”，即归结为我们所获得的某种想了。凡是使我们喜欢而不引起我们的欲望的东西，我们都认为是美。②任何一种交流得以实现，至少具有三项条件：信息发送者，信息接受者和信息本身③艺术是一种人与人之间的交流活动，其本身在于传达感情，传达基督教意识和感情的艺术看成了最崇高最优秀的艺术④区分真伪艺术的重要标志就是艺术的感染力，感染力取决于一是传达的感情有多大的独特性，二是这种感情的传达有多清晰，三是艺术家的真挚程度

2．马修阿诺德的文学理论

代表作品：《评论一集》《文化与无政府状态》《评论二集》

理论：①文学的文化意义：把当时的英国社会分为三个阶层，即野蛮人，非利士人和群氓，强调文学具有拯救人类灵魂的作用，而这种解决效果最好的就是宗教，因此文化批评必须和诗歌联姻，方能显示出真正的魅力和效果。

②文学的必备素质：从文学产生的效果出发，考察历史上成功的作家，对文学的认识是感性形象的，能道破文学的真谛。坚信文学的信念和理想是文学创作的一个重要成分，真正的诗应该具有“广阔，自由，洞见与温和”。文学在内容上首先要表现那些能感动人的最根本的情感，人类永恒的不随时间而转移的基本情感；其次在文学内容上要表现道德思想，但是却忽略甚至否定了无产阶级和其文化。

3．丹纳的“艺术哲学”

中学时代被老师誉为“为思想而生活的人”丹纳为其后的自然主义理论奠定了初步的基础

代表作：《艺术哲学》《拉封丹及其寓言》《英国文学史》《评论集》《评论续集》《评论后集》《意大利游记》

理论：①种族、环境和时代：这一理论在《英国文学史序言中》得到阐释。种族这一因素属于内部主源，是一个民族先天固有的东西，环境则属于外部压力，主要包括了地理条件，气候条件和政治条件。时代因素对人更有着直接的塑造功能，集作家艺术在某些方面初步成型，以便使民族性格和周围环境的影响能够落实到创作之中。

②文学的产生和作家的创作：文学作品的产生，取决于时代精神，周围风俗，群众思想和社会风气的压力。作家的全部工作即是或者表现中心人物，或者诉之于中心任务

③艺术的本质与目的：艺术要形象地把握和控制事物的主要特征。首先要正确地记录对象的某些特征，其次需要用“易于感受的方式”来表现，才能达到最佳效果。“主要特征”成为了丹纳论述文学艺术本质的关键词

④文学的理想与等级：其一是表现特征的重要程度，文学作品所能表现的“特征”的集中程度和重要程度是衡量文学的一个重要标准，同时，文学的价值不仅取决于它所表现的事物的主要特征，还取决于特征的重要程度

Eg：以地质学的事实比喻人类精神上的地质形态。最为表面的一层是时尚，即只能持续三四年的一些生活习惯与思想感情，是流行的风气，暂时的东西；稍微深一层的是整整一代人的思想感情，要等那一带过去以后，那些思想感情才会消灭；第三层是一个特定的历史时期，是非常广阔又非常深厚的一层，同一精神状态会统治一百年甚至几百年，虽然遭到摩擦仍然屹立不动；第四层是每个民族的民族本质，是最不容易变化的。

据此，又可以将文学分成以下几层，首先是表现当下特征的“时行文学”，比较短促，包括流行的歌曲，闹剧，小册子和个别小说；其次是能够表现略为经久的特征，因此常被认为是一代杰作的作品，但是最终还是经不起时间考验；再次是表现一个深刻而经久的特征，植根于一个民族甚至整个人类精神最深处的伟大文学，它是最有生命力的。

其二，从下往上对文学表现事物特征的有益程度以及走向构成事物目标的高级形式进行了考察，试图以此证明文学与道德有关。文学的形象可以分出三个等级：在最低等级上市写实派文学和戏剧特别爱好的典型，一般是狭隘平凡愚蠢自私的人物；第二个等级上的是坚强而不健全，精神不平衡的人物形象；处在第三个等级的，是真正完美的人物形象，即英雄形象。平凡庸俗的人物形象出现在文化的衰老期，坚强而不健全，精神不平衡的人物形象诞生在文化的成熟期，完美的英雄形象和表现这种完美英雄形象的文学则诞生在文化少年时期。

其三，对文学作品效果的集中程度也提出了要求。

第七章 现代形态文学理论的前奏

现代主义的演进导致了自然主义的诞生，而浪漫主义则导致了唯美主义与象征主义的诞生。

1.作为描述方法的“自然主义”

法国作家左拉小说《黛莱丝拉甘》第二版的“前言”成为自然主义文学理论诞生的标志

A科学与实证的时代

背景：自然科学飞速发展，能量守恒以及转化定律，细胞学说，达尔文进化论三大发现以及许多新的发现和发明；以孔德一派诞生的实证哲学，认为哲学应当以市政的自然科学为其基础，摈弃抽象本质。

定义：从1865到1880年前后，由法国龚古尔兄弟，都德，尤其是左拉发动的一场文学运动，被称为“自然主义运动”，一般来说法国和德国的“自然主义”被学界公认为是比较正统的学派。可以看出的是，对自然主义的判断，认为它处在一个理论时代的结束和另一个理论时代的开端之间。

B从巴尔扎克到福楼拜的发展线索

①巴尔扎克：《人间喜剧导言》认为自己是利用司各特小说的写作来揭示当时社会风俗现象的社会史家。赞成作家起到天启的作用，充其量为后人指点了一个方向

②福楼拜：《致乔治桑书信集》《福楼拜通信集》，长篇小说《包法利夫人》是他文学理论的最好诠释。追求艺术上的客观性，即一要无我，儿二要冷漠，超然中立，认为作品中作者的不存在。使他成为当时文学理论发展的一个中枢。

C自然主义先驱：龚古尔兄弟

代表作：《杰米尼拉塞朵》《龚古尔日记》

理论：从历史文献入手，研究18世纪的社会风俗，然后又开始写作反应第二帝国时期的社会风俗小说。其主线是以文艺为终身事业的人在特定历史条件下的遭遇，特别是记录了当时自然主义作家之间的交往。

行为：将其全部产业和版权收入作为基金，创立了龚古尔学院，与法兰西学院对抗

D左拉“实验小说理论”

自然主义文学理论中最为重要的理论家和创作实践者，受丹纳和生理学家贝尔纳影响，贝尔纳的《实验医学研究导论》是左拉写《实验小说论》的缘由

代表作：《实验小说论》《戏剧中的自然主义》构成了自然主义创作的理论基础、

《卢贡马加尔家族》

理论：①自然主义作为理论名词，并不是左拉首创，而是来自哲学领域，左拉有意识地加以借用，并为这个概念确立了一整套与自然科学息息相关的文学思想②在现实主义文学理论的基础上创建自然主义文学理论体系，把“真实性”作为文学创作的目的来要求，认为小说家最高品格就是真实感，而真实感就是如实地感受自然，表现自然。仍然主张作家的个性表现，但是“独创性”“个性”是从属于“真实性”的，其理论仍旧是直接承接先辈的现实主义文学理论的原则②把科学的方法介绍到文学中来，并且把文学和自然科学结合的重要性提高到了一个前所未有的高度，甚至表现出文学从属于自然科学的倾向。认为文学最终乃是要靠科学来确定③自然小说，就是小说家借助观察而对人进行的一种真正的实验，强调观察和实验，又包括精确的解剖和分析，自然科学所要求的只承认客观事实的实证精神，详尽占有资料的方法以及对客观事实加以实录的严格态度，被置换成了文学创作的首要指导原则。其中重要一点就是对医学遗传学的借用。

E德国的自然主义运动

两个中心：一个是慕尼黑，以康拉德为代表，团结了一批相同观点的作家，在1885年创立了第一份自然主义文学杂志《社会》，号召表述一种坚定的现实主义的世界观；另一个是柏林，哈尔特兄弟创办了《柏林文学、艺术与戏剧月刊》——1886年柏林成立了自然主义文学团体的重要协会“突破”，主张彻底的自然主义观点。

结论：自然主义文学理论是现实主义文学理路的演化和赓续，沿用了现实主义的许多原则，又融入了当时社会发展的一些新观念，形成了自己独特的品格。其中最重要的是将自然科学引入文学创作，用生理学遗传学的观点来描写人，实际上补充了文学对人描写的另一个方面，开拓充实了对人和人性的全面深入的描写。

2.唯美主义的艺术主张

A“为艺术而艺术”的历程

①1818年，法国哲学家库切将当时流行于文艺界的种种概念提炼为“为艺术而艺术”的唯美主义口号，这标志着唯美主义运动的开始。

②戈蒂埃最早主张并把“为艺术而艺术”的观点付诸于创作实践的法国作家。1835年，出版长篇小说《莫班小姐》，在序中系统阐释了“艺术至上”“为艺术而艺术”的唯美主义文学思想，集中提出了艺术与社会生活无关，艺术的目的就在于美和艺术形式的唯美主义主张，明确地反对艺术为虚伪的资产阶级道德服务——被视为唯美主义的宣言书

③1848年，前拉斐尔派兄弟会成立，标志英国唯美主义运动的仙气。以谴责资产阶级反诗意的叛逆者身份，开展自己的艺术创造活动。

④19世纪50年代初，美国爱伦坡《诗歌原理》提出“纯艺术”“为诗而诗”“诗与真理道德无关”等一系列唯美主义的概念和理论。

⑤1857年，波德莱尔《恶之花》，发掘“恶中之美”是波德莱尔唯美主义文学思想的结晶。在唯美主义文学的理论中加入了象征主义的因素，利用象征和暗示来表现内心生活。

⑥从十九世纪七十年代起，英国重要理论家瓦尔特佩特，出版《文艺复兴史研究》为英国唯美主义思想增添了新的内容。认为艺术作品和它所表现出来的思想无关，艺术品之所以有价值，在于它艺术形式的完美。

⑦十九世纪八十年代初，王尔德成为英国文坛新的主将，代表作《英国的文艺复兴》，成为欧美各国公认的唯美主义代言人的领导者。并且创办了《黄而志》《萨伏依》两份杂志。

B作为背景的康德和叔本华

①康德：确立了审美不涉及对象的存在，只涉及对象的形式，因而审美不涉及利害的命题。唯美主义者只以他对形式的强调作为理论依据，而把美和艺术等同起来，建立了艺术是纯粹美，艺术在于形式的唯美主义理论。唯美主义者对于康德的解读，是一种有目的的误读。

②叔本华：主要集中在他对美及其本质的理解，对艺术与现实的关系以及对艺术的目的和功用的认识上。

C戈蒂埃的“唯美主义”宣言

背景：戈蒂埃在1836年发表小说《莫班小姐》，该书的序言被认为是唯美主义理论的宣言，标志着唯美主义运动的开始。

地位：唯美主义理论的奠基者

理论：①美是不为任何目的的，是只限于人的感觉范围的，是种妙不可言的东西。这种无功利的美的概念来自于康德，也是唯美主义最重要的原则。②艺术的全部价值在于完美的形式，特别注重语言的雕琢和修饰，强调诗歌的节奏和韵律③把为艺术而艺术看做是艺术的最高目的，直接以作品实践了唯美主义理论的原则追求。其中成员马拉美，魏尔兰成为后来象征主义的代表人物。

D学院型理论家：佩特

代表作：《文艺复兴》，部分学者认为其结论部分可以看作是唯美主义的真正宣言

理论：比前者观点总而言之更加脱离现实，认为艺术的目的功用仅仅是为了丰富刹那间的美感，感性永远是文艺批评最重要的东西。

E王尔德的“唯美生活”

代表作：《道林格雷的画像》被认为是英国唯美主义的代表作，小说序言被认为是王尔德唯美主义宣言，主要作品《英国的文艺复兴》《作为艺术家的批评家》《流言的衰朽》等。

理论：①“纯艺术”观念是王尔德唯美主义理论的基本信条，坚信艺术的独立生命和自身价值，主张艺术的本身就是目的②艺术是高于自然的，自然是艺术的原料，艺术赋予自然以美的形式，把关心生活和道德的艺术成为“谎言的衰朽”，认为艺术的形式拯救了生活形式的贫乏③反对生活道德的另一方面，则是追求感官享受的美，以颓废和狂放的享乐主义向社会道德宣战，说明艺术不是依赖于道德而存在的，也不仅仅是为道德服务的。

F唯美主义的理论方位

理论：唯美主义理论主要是靠主观来回避客观现实，以便集中精力在艺术形式上展示美的存在。在19世纪末兴盛，具有独特的“世纪末”情节，苦闷，绝望，厌世，带有浓厚的颓废色彩，而颓废主义又常被用来形容当时包括唯美主义，象征主义在内的一系列文学理论思潮。

3.具有通感色彩的象征主义

理论上的象征主义以1890年为起点，可以说它是划分西方古典文学和现代文学的分界线。象征主义理论的出现，是对自然主义理论的一种反拨。在对自然主义和唯美主义的双重关注中，象征主义逐渐确立了自己的道路，为现代主义的到来铺平了道路，因此也被称为“前现代主义”。

A流派概况

定义：“象征”在希腊文中指的是一个物件分成对半，主客双方各执其一，再次见面的时候拼成一块，用来表示友善的信物。后来被引申为某个观念或事物的代表，“象征”是形象大于字面意义，要求体现本体的实质，欧洲中古文学中“象征”多是约定俗成的系统，而带有现代气息的象征主义，往往采用具有鲜明个体想象的象征系统。

发展：1996年，希腊诗人让莫雷亚斯发表《象征主义宣言》，正是提出了象征主义这个概念

其理论产生的影响，主要是法国的魏尔兰，兰波和马拉美的功劳，他们被称为前期象征主义，1898年马拉美逝世，标志着前期象征主义的结束。20世纪初又再度崛起，其代表人物是英国的叶芝，法国的瓦莱里等，与该派密切发展的还有意象派的诗歌和理论，其代表人物是庞德和休姆。

B波德莱尔

代表作：《美学探奇》《浪漫派艺术》诗集《恶之花》，著名的十四行诗《感应》可以说是一份纲领性的文件，被认为是“象征主义的宪章”

理论：认为感觉不仅仅是感觉，也能表达情感，而且客观事物不仅仅是客观事物，而是隐藏在它们后面的理想形式的象征。其诗歌理论的核心就是“通感”，以丑为美的原则，处处运用象征手法，以及那种颓废的情调和情绪，都成为后代诗人效仿的方面。

C马拉美与前期象征主义

背景：魏尔兰展示了象征主义理论强调“音乐性”的一面，除了“音乐性”的旋律，节奏和音响以外，还强调诗的“色调”，指的是千变万化的诗情。

兰波则为象征主义理论带来了超现实主义的因素，，进一步要求用直觉和想象来创造在日常事物后面的真实，为超现实主义文学理论的出现做了准备

马拉美——被称为是“象征主义的象征”

代表作：《牧神的午后》

理论：诗学理论具有神秘性，①认为私人应该是世界的解释者，只有具有特殊感受的人才能进入诗歌世界，因此十分重视“暗示”的重要性，认为暗示是诗的乐趣产生的源泉②诗的音乐性也成为他关注的话题，对诗歌的形式十分重视，对诗歌语言进行了深入的思考，甚至在诗歌创作中增添图标画面，还运用了空白，间距和停顿，采取了特殊的版式。

D象征主义的复兴

这一派别自20世纪初兴起后，从法国波及到英德美意拉美等国，在20年代达到高潮。后期象征主义更注重重大的社会题材，更能表现现代意识，技巧上也更具有试验性。

代表人物：

①瓦莱里：代表作《海滨墓园》《象征主义的存在》

理论：认为象征主义作为一种创作活动确实存在，这种活动追求高于现实世界的丰富的内心世界，强调人的独特性的重要，力图重建个体的精神史。继承了前人对诗歌音乐性的关注，并确定为他诗歌理论的核心。这种“音乐化”不仅仅指的是诗的语言的音乐化，更为重要的是指诗的语词关系与人的感觉精神之间的应和。开始注重抽象思维和理性的重要性，与前期多少有了点区别。

②叶芝：代表作《诗歌的象征主义》

理论：认为象征高于隐喻，象征是整体的，体系化的隐喻。把诗歌感人的根源追溯到了象征主义，从而提高了象征主义文学理论的地位，对象征主义诗歌创作提出了要求，认为诗歌应排除外在世界和日常意志的干扰，用各种形式和想象力来充分体现微妙的内心世界。把象征分为感情的象征和理性的象征，认为两者的结合才是“象征”的最高境界。

E象征主义的余韵

代表人物：美国的庞德，英国的休姆

①庞德：代表作《回顾》

理论：对“意象”的观念进行解释，认为意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体

②休姆：对意象提出了要求，认为诗人应该不断创造新的意象，而且要更精确地描绘意象。

4.现代主义的出现

A“现代”分析

定义：“现代”首先意味着灾难和破坏，是一种历史性的震荡，这一时期“主义”开始泛滥，例如后期象征主义，意象主义，未来主义，表现主义，达达主义，超现实主义等等，人们难以用确切的方式为这些主义之间划分出界限，但渐渐看出了它们之间的共通性，便把它们共同称之为“现代主义”。

特性：现代主义，现代，现代性，并不是理想的理论术语，它只是一个时间的概念，不符合人们以往对概念术语要求的“质”的规定。

B“非理性”的时代与哲学

C现代主义列举

①后期象征主义：以丑为美，对怪诞的表现，对内心世界的重视，独特的表现手法，构成了现代主义一些基本特点和要求，而且不局限于个别国家，而是在众多的欧美国家开始了自己的发展，为现代主义的流行和传播打下了良好的基础。

②未来主义：产生于意大利，后来扩展到俄国，法国等国家。马里内蒂是未来主义的创始人，1909年2月，在法国《费加罗报》发表了《未来主义的创立和宣言》，认为科学技术的发展使人们产生了新的感受，而新的感受又必然要求新的表现形式，这种新的形式就是未来主义。

③表现主义：最初是德国的一个美术运动，后来扩展到文学和其他艺术部门。在现实中找不到出路，于是在精神领域中寻找自己的答案，企图在朴实无华的原始社会和东方文明中寻求寄托。以意大利的克罗齐和英国的柯林武德为代表，克罗齐“艺术即直觉”，柯林武德“表现理论”都成为表现主义运动的理论基础。从“直觉——表现”这个前提出发，认为艺术只存在于作家艺术家的想象里，有意识忽视了艺术技巧对于艺术创作的重要作用。

④超现实主义：一群不满现实的小资产阶级作家、诗人、艺术家提出的理论注重，最早出现于法国，奉行“破坏就是创造”的达达主义，可以说是超现实主义理论运动的先声。1924年法国布勒东起草《超现实主义宣言》发表，《超现实主义革命》杂志创刊，超现实主义研究所成立。他们以极大的敏感看待社会的变革，对改造世界改造生活投入了巨大的热情，向往人类精神的彻底解放，反对各种社会的文化的道德的偏见和桎梏，在文艺上甚至宣称文学艺术应该为社会革命服务，但同时听命于个人的灵感和潜意识，文学艺术的目标不是客观存在的外部世界，而是他们认为可能存在的或将要存在的世界，即超现实世界。

⑤存在主义：非理性的特质，对世界和人类处境的荒诞看法，却是现代主义的内涵所在。

D现代主义与城市经验
特点：现代主义把城市选为它的自然发展第。现代主义文学，可以说是城市的文学。其作品倾向于浓缩于城市经验，并开始超越现实主义和自然主义对于城市的描写，倾向于多元化和超现实化，把现代城市作为个人意识表现的舞台，将城市看做一种全新的生活系统。现代主义文学理论的许多见解是由作家提出来，所以在总体上并没有一个完整的理论体系。

第八章20世纪初的方法论转换

主要人物：尼采，索绪尔，弗洛伊德。他们有一点是相通的，即方法论意义上的转变，都对根深蒂固的传统进行了毫不留情的颠覆，为自身领域的发展寻找新的可能性。尼采“重估一切价值”的提出，给理性精神和基督教精神学以沉重的打击，弗洛伊德在意识的背后寻找“潜意识”，这不仅进一步瓦解了理性精神的传统，而且在探究人类自身奥秘的进程中也具有决定性的意义，索绪尔在人与语言的关系上做了一个颠倒，不是人运用语言来认识世界，而是语言通过人为世界立法。此外，任意性原则的提出，也是他对理性精神的一个重创。

1尼采的“悲剧”与救赎论

尼采是19世纪后半期重要思想家，主要以西方文化“叛徒”的身份出现，提出“重估一切价值”的重要命题，对西方传统价值体系——对真理的追求形成理性的精神，对上帝的信仰中产生的基督教神学提出了全面的质疑。

其思想发展可以分为三个阶段：

第一阶段起止时间从1870到1876年，这一时期深受叔本华哲学思想和瓦格纳音乐精神的双重影响。“生命意志”和“酒神精神”，“生命意志”本来是叔本华的重要哲学范畴，尼采只借用它来说明艺术尤其是悲剧艺术的气质，其含义已经与叔本华的概念大相径庭；“酒神精神”更加清楚地预示着“强力意志”学说的诞生，酒神精神作为生命意志的最高表现方式，其本质意义在于对生命价值的肯定。

代表作：《悲剧的诞生》

第二阶段起止时间是1876到1881年，这一时期开始创立自己独特的学说体系。开始重视对艺术现象进行经验性的描述，其早期非理性笼罩下的“艺术形而上学”渐渐被“艺术生理学”所取代。

代表作：《曙光》《人性，太人性了》

第三阶段起止时间1882年到1889年，提出了标志其思想进入成熟期的重要范畴“强力意志”，并以此为核心对前期思想进行规整，从而建构完整而统一的思想体系。“强力意志”具有三个显明的特征：强烈地趋向自身，即“自我肯定”的意志；坚定地向着他者，即“自我超越”的意志；通过完善自身而获得超越，即“自我超越”意志。

代表作：《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》《超善恶》《道德谱系》《偶像的黄昏》《权力意志》最为重要

A悲剧理论

代表作：《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的著作，也是他全部美学和文艺思想的基点。书中探讨阐释了艺术的起源，功能及其对个体生命的意义，提出了其美学和文艺思想中两个重要范畴——日神精神和酒神精神，在此基础上阐述了悲剧的诞生和理论的衰落。

理论：①日神精神——日神阿波罗是光明之神，支配着内心幻想世界的美丽外观，同时也使大自然呈现出美的外观。日神既具有艺术的魅力，又预示着生命和希望。用日神来象征人追求世界和人生的美丽外观的精神本能。

日神精神是一种梦的精神，把人带到幻想世界，使人沉浸于世界万物美的外观之中，忘却人生的苦难与悲剧性实质，放弃对世界和人生本来面目的探求，而只是在梦幻般的感觉中体验审美的愉悦，并依此来品味人生。

“日神艺术”的表现形式，其共同特点是注重外观形象，其深层基础是人生的痛苦和冲突，以及由此产生的通过幻觉来求得解脱的艺术冲突。因此，日神艺术呈现出的只是幻想世界的美丽外观，它要求艺术遵循适度的法则，“适度的克制，免受强烈的刺激”是日神艺术的最高境界。

“日神精神”表现出了更美丽，更和谐，更完善的世界，但是其梦境并非完美无缺，也有自身的局限在于对无节制的激情的遏制。

②酒神精神——酒神是葡萄酒与狂欢之神，也是古希腊的艺术之神，在诸神中以酒和狂欢著称，是丰收享乐和尽情放纵的象征，酒神代表醉狂的世界，使人们沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在这种狂欢与放纵中与世界融为一体，感受生命的欢悦，忘却人生的痛苦，其实实质是使个体完全消失在自我忘却的迷狂状态中。

酒神精神是一种“醉”的精神，在人们酣醉狂放的状态下体现出来，是一种文化力量，是面对人生苦难时所采取的超越姿态。在酒神精神下，人们压抑着的原始激情得以展现，个体生命被束缚的状态得以解除，从而在心灵深处领略到与世界本体相融合的满足。人与人之间的界限瓦解，个体化原则下的自我主体消失，主观与神秘的大自然融为一体，从而感受到自然永恒的生命力，得到一种不可言状的快感。

酒神精神是尼采美学和文艺思想最核心的范畴，破除外观的幻觉，使个体生命与世界生命本体相融合，在悲剧性的陶醉中直视人生的痛苦，并把这种痛苦转化为审美的快乐，被称之为“永恒的本原的艺术力量”

酒神精神具有以下特征：a是一种情绪系统高度亢奋的精神状态，人在这个状态中超越个体化原则和现象领域，达到个体与世界总体生命的交融b是一种特殊的肯定人生的态度，现实生活中个体生命容易消逝，其中充满不幸和痛苦，但是世界总体的生命是永恒的。C是与苏格拉底的理性主义精神相对立的，酒神精神凭借对世界总体生命的信仰来肯定个体生命的意义与价值。

酒神冲动及其在痛苦中所感觉的原始快乐，乃是生育音乐和悲剧神话的共同母腹。酒神艺术是表现世界和生命本原的艺术，它使人们穿越现象，达到和生命本原的融合，通过对现实人生的形而上的慰藉，感悟生存的永恒乐趣。

③日神的梦境世界是创造个体，通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，是对人生痛苦的解脱；而酒神的迷醉现实则消灭个体，在万象变换中永远创造，生机勃勃，热爱现象的变化，是对大自然神秘统一的感知。

④悲剧从悲剧歌队中产生，是从祭祀酒神的颂歌中产生的，酒神颂歌中的萨提儿歌队是悲剧的雏形。悲剧是在酒神的陶醉下产生的一种日神式的幻象，这种幻象是酒神状态的日神式完成，是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化，戏剧就是随着这一幻象而产生的。当日神精神占上风时，便产生了以荷马史诗为代表的叙述文学，当酒神精神占上风时，则产生了以音乐为特征的无形艺术，而当二者在更高层次上获得统一时，悲剧就诞生了。

尼采反对悲剧模仿现象的现实主义文艺观，提出了悲剧的非现实性，认为悲剧要表现意志本体和先于事物的普遍性，其悲剧理论第一次以非理性主义的方式来考察艺术，为文学艺术的研究开拓了一个新的领域。

B艺术与人生

尼采的思想是以人为中心的，把艺术与人生紧密联系在一起并赋予艺术以形而上的意义。

①尼采的全部理论可以归结为两条，一是艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪；二是艺术对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随我们的感情和情绪的痛苦。日神精神要求人们就算人生是一场梦，也要有滋有味地做下去，酒神精神不回避痛苦和毁灭，在肯定生命的同时，也肯定了生命的悲剧性，其目的是在人生悲剧中超越悲剧本身，体会人生的意义和价值。尼采的人生是一种审美的人生。

②艺术与生命是等同的，生命通过艺术得以拯救，艺术的这种拯救表现在以下几点，即“艺术是拯救认识者的良药”“是拯救行动者的良药”“是拯救受难者的良药”，艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。

尼采对悲剧，悲剧产生的快感作了界定，认为它包含两个层面：一是悲剧所表现的是从梦境的静观中所获得的审美快感，二是悲剧通过现象的毁灭从而让我们领略了源于艺术之根源的最高快感。

③尼采看来，艺术是一种非现实的存在，而现实是需要克服和超越的，人只有在否定现实的基础上建立起梦幻般的理想，才能借此生存下来。

C影响与评价

①尼采的影响：

首先，尼采是生命哲学的创始人之一，其核心是人的生存状态问题，继承了叔本华“生命意志”学说，把“生命意志”改造为“强力意志”，强调生命的本能和人的精神能量，张扬个体的欲望和创造力。

其次，尼采思想与生存主义之间有着密切的关系，在存在主义中，尼采占着中心席位，存在主义所关注的核心问题正是由尼采首先感受到并提出来的。

再次，尼采在心理学领域的影响也非常巨大，可以说是最早揭开深层心理奥秘的心理学家。尼采关于无意识的研究对荣格的集体无意识和原始意象等问题也有一定影响。

最后，尼采的方法论意义也是非常深远的，尼采提出超人哲学，主张把哲学从纯粹思想中解放出来，使之贴近人生，进而建立一个以人为中心的世界。

②尼采的文艺思想：

首先，尼采的文艺思想中贯穿着重估一切价值的重要命题，简而言之即是重估艺术的价值，进而重估生命的价值。

其次，尼采文艺思想中始终贯穿着审美与理性的冲突，倡导一种“诗”的思维，即一种艺术地理解世界的方法。

总之，尼采的价值在于彻底打破了人们对于中级话语权力的迷信，为历史提供了一种有生命感的理论境界，其悲剧理论套用黑格尔的历史目的论，把悲剧的诞生看作是日神精神和酒神精神的正——反——合的演进，但是他又过分夸大艺术的功能，把疗救资本主义文明弊病的希望寄托于少数超人的身上，这种排斥社会和群体作用的天才观，带有明显的局限性。

2弗洛伊德与精神分析文学理论

弗洛伊德在历史上是颇具争议的人物，褒扬他的人将他的“无意识说”和哥白尼的“日心说”，达尔文的“进化论”并称为西方文艺复兴以来的三次科学革命。

A“精神分析”学说

精神分析也叫做心理分析，是现代西方心理学重要的流派之一，主要包括以下四个部分

①“无意识”理论

背景：“无意识”是英国神学家柯德俄斯在1687年出版的《宇宙之真的推理系统》一书中最早明确提到的。

代表作《精神分析引论》

内容：讨论“无意识”的第一篇重要论文是发表于1912年的《关于精神分析中的无意识》，把人类精神分为三个层次：最下层为“无意识”，它是心理结构的深层领域，是人的生命活力被诸多外部压力遏制住而不能实现的部分，是心理系统最原始的基础和最根本的动力，是人们受到压抑而没有被意识到的充满本能和欲望的心理活动；中间层为“前意识”，也就是经验系统，是介于意识和无意识之间并能从意识中召回的心理部分；最上层为“意识”，也就是理性认识的部分，是自我能够感知和察觉的心理活动，清醒地承受着外界事物和环境对人的影响和刺激。

②“人格结构”说——精神分析理论成熟的一个标志

代表作：《自我与本我》发表于1923

内容：所谓“本我”id是指最原始的与生俱来的，为人的整个心理过程提供充足能量的无意识部分，其中蕴藏着人性中最接近兽性的一些本能性冲动，按照快乐的原则来满足人的本能欲望；所谓“自我”ego，是指本我经过外部世界影响而形成的知觉系统，它处于“人格结构”的表层，是意识的部分，自我按照现实的原则来调节和控制本我的运动，其心理能量大部分消耗于压抑和制约本我的非理性的欲望和冲动上；所谓“超我”是指道德化了的“自我”，它从自我中分化和发展出来，是接受文化传统，道德观念，社会理想的影响而住家形成的，代表着道德理想的标准与伦理行为的规范。超我处于人格结构的最高层，按照至善原则监督，知道自我去管制约束本我的非理性冲动，以便达到理想自我的实现。

③“本能”论

内容：“本能”是一种源自体内而表现在精神上的内在刺激，是一种内在的需要。早期分为“自卫本能”和“性本能”，即“生的本能”和“死的本能”，在其中最强调的就是“性本能”，认为“性本能”是“无意识”的基础和核心，是人的一切活动的最终基因。提出了“心理能”的概念，称这种在心理过程中起作用的性欲能量称为“里比多”，它给人的本能和欲望提供能量，是人的全部行为和心理活动的内在动力。但是把“性本能”看做是文化发展的动力。

④“梦”的理论

内容：具体来说，梦的发生有一个心理内驱力，即愿望的达成。其次，梦的发生运用了独特的形式和手段，即改装。最后，弗洛伊德认为梦的材料的来源大致可以分为三类，一般性来源，孩提时期的经验，肉体上的刺激。梦的运作有四个基本过程，第一是凝缩作用，即以简缩的形式表达复杂的隐意；第二“移置作用”即以隐意的元素取代或者置换另一个隐意元素；第三特殊表现力，即将思想变为现象，用幻觉的形式表达某种心理意识和观念；第四二度校正，即梦的润饰作用，通过对梦的产品进行重新排列，使其原有的构成秩序变得交错杂乱，以此表现其伪装的隐匿思想。

B“精神分析”文论

代表作：《作家与白日梦》《精神分析引论》

理论：①文学是性欲的升华

内容：人类的文明可以说是建基在本能的压抑上面的。所谓“升华”就是“改变本能的目标，使其不至于被外部世界所挫败”，艺术家优于常人之处在于能够寻找到一条与客观现实相妥协的道路，通过艺术创造的形式使受压抑的欲望获得替代性的满足，并同时获得社会的认可。“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动”。

②俄狄浦斯情节

内容：“情结”来源于一切被压抑了的性本能冲动，是个体在成长过程中被压抑的“力比多”在无意识领域所形成的创伤性记忆。最著名的情结就是所谓的“恋母情结”和“恋父情结”。决定艺术家创作冲动的是人类的无意识领域中普遍存在的俄狄浦斯情结，艺术创造所渴望表现的内容也是这种情节，艺术佳品以此情结为动力而产生。

③作家与“白日梦”

内容：文学创作是作家以幻想的形式满足其本能欲望的一种手段，幻想的实质就是人在实践中被压抑的欲望的感性显现，对于作家来说，其创作过程就类似于白日做梦。“白日梦”与“艺术是性欲的升华”之间有着内在联系，即文艺创作是作家对现实生活缺失的一种想象性，替代性补偿，作家借此获得情感宣泄和心理平衡。从某种意义上说，文学创作是化妆了的梦，作者以委婉隐喻的方式表达自己的幻想。

梦与文学创作虽然在表现愿望上市一直的，但其区别也是显而易见的。首先，创作是作家的有意识创造，受作家意识控制，而梦纯属于无意识，对特定的主题选择也是无意识的；其次艺术作品具有可传大型，可与其他人共同分享感情体验，梦则不然，纯属于个人的；再次，就形式而言，梦和艺术创作都具有意向性，但相比而言，艺术创造了更美好的世界。

C影响及评价

泛性说，生的本能和死的本能说，影响了好几代作家的创作思想；无意识，梦幻和自由联想说开阔了作家的视野，丰富了艺术创作的技巧；精神分析法，人格说和俄狄浦斯情结成了精神分析学派批评家的批评武器。

其文艺观的最大贡献是帮助艺术家们拓展了艺术描写的心理世界，提高了理论家对心理文艺作品的认识水平，促进了他们对人性的反思。

3.索绪尔论“结构”与“任意性”

索绪尔是20世纪初最重要的一位语言学家，其《普通语言学教程》为现代语言学三大结构主义学派——布拉格学派，哥本哈根学派和美国描写语言学派奠定了基础。其影响主要包括以下几点：

第一，提供了方法论上的范例，从而促成了符号学和结构主义的诞生，区分了“所指”和“能指”，并把“任意性”作为第一原则贯彻其中。

第二，索绪尔关于方法论的论述以及他研究语言的总思路，清晰地体现了现代主义的思维方式。

第三，为开辟人类行为研究的新思路做出了贡献。

A“语言”和“言语”的区分

理论：“语言”是一种符号系统，它本身并不表现出来，作为一套符号和规则，作为词汇和语法体系存在于人们头脑中，是语言活动的社会性部分，是社会成员共有的一种表达观念的媒介；“言语”则是对语言的具体运用，是个体在具体日常情境中进行的话语活动，是一种个人行为，在言语活动中受个人意志的支配。

B“能指”与“所指”及“任意性”原则

理论：①符号是形式和意义的结合，由能指和所指两方面构成，能指是表示意义的形式，所指是被表示的意义。

②语言符号的第一原则即“任意性”原则，任意性是符号的本质属性。关于“任意性”存在着两个层面的含义，一方面能指和所指作为语言符号系统里的两个基本要素，他们之间的关联是任意的；另一方面，能指与所指的生成也是任意的，都是对连续体进行任意划分的结果，能指是对声音连续体进行的任意切分，所指是对概念连续体进行的任意切分。

C“组合”与“聚合”，“历时”与“共时”

理论：①句段关系，即语言的组合关系，是话语中各个要素一个接着一个所形成的线性关系，语言的存在和表达方式总是时间性的，人们不可能在同一瞬间完成多个符号的语言传达。

②联想关系，亦所谓的聚合关系，是话语之外各个有某种共同点的词在人们的记忆里联合起来构成的集合关系。不是以长度为支柱的，它们的所在地是在人们的脑子里，是属于每个人的语言内部宝藏的一部分。

③“共时语言学”与“历时语言学”，共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系，历时语言学研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个代替一个，彼此间不构成系统。而语言学家必须排除历史，才能把语言系统描写清楚。

D影响及评价

其理论影响主要表现在以下几个方面：①使语言摆脱了传统反映论语言观的只顾，成为一个与物质体无关的独立自足的分析现象②冲破了历史比较语言学的基本观点和方法，把语言从错综复杂的社会历史关联中剥离出来③使人们意识到，人并不能通过语言实现对客观对象世界的感知，语言符号不仅表征了世界，更在构建着世界本身④为语言形式和意义理论的研究开启了很大的空间⑤影响了罗兰巴特的符号学研究，启发了列维施特劳斯的深化模式研究。

第九章 俄国形式主义文学理论

1.理论概述

背景：俄国形式主义文学理论，是指1914年到1930年俄苏出现的文学理论流派，是二十世纪最重要，最有影响的文学理论流派之一。其诞生以两个学术活动团体的产生为标志，这两个学术团体也就构成了俄国形式主义的理论中心。1914年到1915年以雅各布森和托马舍夫斯基为代表的一大批大学生建立了莫斯科语言学会，该学会以促进语言学和诗学研究为宗旨，随后1917年初，彼得堡成立诗歌语言研究会，即所谓的彼得堡学派，其代表人物是什克洛夫斯基和伯恩斯坦等，俄国形式主义的简称市奥波亚兹。

经过：①从1914年莫斯科语言学学会的成立到1920年，为形式主义早期阶段，这一阶段与未来派诗人过从甚密，在理论上为未来派的创作奠定合法化的依据，什克洛夫斯基《词的复活》就是对未来派的辩护词，这也是作为了俄国形式主义文学理论开端的标志性宣言——一方面，是宗教哲学派的文艺批评当时还恨流行，象征主义理论蔚为风尚，以舍斯托夫等人为代表，以幸而上学的宗教和哲学观念为作为方法论基础，另一方面学院式的文学研究则以实证主义作为自己的方法论基础，将文学发展的原因归结为文学以外的社会的、心理的因素，没有摆脱机械决定论的影响。文学语言的独特性，文学语言得以发生作用的技巧，以及这些技巧同日常用语的区别，就理所当然成为了俄国形式主义者关注的重点。

②从1921到1930年，是俄国形式主义文学理论的后期阶段。1928年雅各布森和迪尼亚诺夫联合发表的《文学与语言研究诸问题》一文是俄国形式主义派对自身理论的最重要的反省和推进。后期的巴赫金学派和塔尔图符号学派以及法国结构主义文学理论的代表都不同程度上受了俄国形式主义文学理论的影响。

内容：概括起来，其特点有以下方面

①非常明确地表示对具有科学性的文学理论的追求，第一次明确提出建立科学的文学理论的理论流派，出现了“文学性、反常化、程序、主导、日常用语、诗歌用语”等独具特色的一些理论术语。同时要排除对“技术人员”和“唯美派”的误解

②将艺术形式作为理论的主要探讨对象，不是文学作品的内容而是文学作品的程序，艺术手法才是其理论研究的对象。所谓的内容事实，是不会脱离艺术创造的普遍规律而独立存在的，所谓的内容和形式的划分，使文学中有了审美的成分和非审美的成分的区别，这并不符合艺术作品的本质。

③即同语言学理论的关系及其紧密，在未来派诗人那里，诗人有创造语言的特权，雅各布森和迪尼亚诺夫联合发表的《文学与语言研究诸问题》是将文学研究与语言学研究相结合的典范。

2.什克洛夫斯基的“反常化”理论

什克洛夫斯基是俄国形式主义文学理论的核心人物，其最重要的理论贡献就是“反常化”，这一理论的提出，是俄国形式主义崇尚言语创造在理论上的一种体现。

理论：①艺术的本质就是“反常化”，就是把人们本来熟悉的，司空见惯的东西直入一个新的，陌生的环境中来考察，进而使人们得到一种不同寻常的，新的感受。当事物摆在我们面前，我们对它往往视而不见，感受不到它独特性，这一过程被什克洛夫斯基称之为“自动化”。而根据反常化的理论，诗歌就不是对现实的模仿或者仅仅是塑造某种形象，而是一种对语言进行加工的话语，是变形的，在语音和词汇构成，在措辞和由词组组成的表义结构的特性发面考察诗歌言语。

②反常化理论还使人们开始注意到另外一个问题，即诗歌语言与日常用语之间的区别问题。因为诗歌语言是对日常语言的反常化，是对日常语言的变形和扭曲。

3.雅各布森的“文学性”理论

A“文学性”理论及其意义

理论：①“文学性”问题是俄国形式主义文学理论的中心问题，文学科学的对象是文学性而不是整体的文学或个别的文学文本，是使文本成为艺术品的技巧或构造原则，只有使一部既定作品成为文学作品的特性，才是文学研究的真正对象。

②“文学性”概念具有本体论和方法论价值，它决定了文学理论的研究对象，研究范围和研究方法，换言之，文学性概念所揭示的问题领域其本身所蕴含的功能及其意义，已经预设了文学理论研究的思考方式和研究途径。

③莱辛1759年发表《关于当代文学的通讯》一书中，文学一词才刚刚包含有现代意义的萌芽，即指现代的文学生产。1800年，法国斯达尔夫人《从文学与社会制度的关系论文学》则真正标志着文学的现代意义的确立。

B语言学与诗学问题

理论：①雅各布森强调的“从言语到诗学作品的转变”及其实现这一转变的“手段”应该成为理论研究的重点，这些方法包括了辞格，时空游戏，独特的词汇，句子构造，修饰语，谐音，同义和同音以及押韵等等。

②对语言的研究必须设计它的多种功能，诗学研究的是语言的诗性功能，只是语言的多种功能中的一种。将某个言语事件或者某一种语言传达行为的构成要素划分为六种：发送者、语境、信息、接触、号码、接收者，从这一理论中可以表明，意义并非稳定的实体。从而强调了雅各布森最基本的理论研究取向，强调语言学对诗学研究的重要性，强调诗的功能是增强符号的具体性和形象性，任何语言符号都包括选择和组合这两种基本结构排列模式，在共时的层面上，是联想式的隐喻，就是一种相似性和类比性原则，在历史性层面上，是横向的邻近性原则的组合关系。

③提出了“主导”这一概念，用来完善他所提出的语言的功能理论。主导是一件艺术品的核心成分，支配决定和变更其余成分，正是主导保证了 结构的完整性。

4.其他俄国形式主义者的理论

A托马舍夫斯基

理论：对文学的定义较为开放和灵活，对文学理论和语言学之间的关系也做出了必要的区分①诗学的任务及使用语言和艺术语言的区分，实用语言存在于它所产生的条件之中，由会话时刻的状况等因素决定，因此实用语言是不可重复的。

②主题：在创作过程中，各个单独的语句根据各自的意义彼此组合起来，形成一定的结构，在这个结构中，有某种因素将语句联系到一起，这个因素就是主题。整个作品有自己的主题，而作品的每一部分也都有自己的主题，当一部作品根据其要揭示的主题写成的时候，它就具有了统一性。

主题在文学作品中的统一性，是通过对一些小的主题要素的顺序安排来实现的。他提出了本事和情节的概念，所谓“本事”就是在整个文学作品中，读者所知道的彼此相互联系的全部事件，而“情节”虽然是事件的展开，但它遵循的是事件在作品中出现的顺序。

B迪尼亚诺夫

理论：①文学研究面临着两个困难，一个是材料的困难，即通常人们用词和语言来表示，另一个款按是文学作品的结构原则。所谓的材料，毕竟还是属于形式的东西，而结构原则必然需要在文学的演变中来认识，因为仅仅对一部作品进行孤立的研究是无法正确判断和谈论其结构的。

②所谓的传统，不过是某一种体系中的有一定用途，起一定作用的一个或者几个文学要素的不合理的抽象，是对在其他体系里的具有另外用途的同样的要素的缩减，缩减之后突出那些有用途有作用的文学要素，根据这种要素组成文学的演变系列。

③根据主导概念，那么所谓的演变就是功能和形式要素的变化，是各个体系的替代，而这种替代的前提就是创造新的形式要素的新的功能，这种新的创造就是反常化的效果。

④《文学与语言研究诸问题》是俄国形式主义文学理论最重要的自我反省和理论推进，a强调俄国文学和语言科学面临的迫切问题，是使其理论基础精确而可靠b对于文学中所使用的种种文学性和非文学性的材料，只有从功能的角度考虑，才能纳入科学的轨道c共时性与历时性的对立观念，成为文学研究的重要理论假设d语言和言语的概念具有重要的意义d要揭示文学或语言历史的内在规律，使得确定文学系统中每一种特殊的变动特征成为可能。

5.普罗普的叙述学研究

代表作：《民间故事形态学》该书应用形态学的分析方法，对俄国民间故事的构成因素，构成因素之间的相互关系以及这些构成因素同整体的关系问题进行了研究，进而找到这些民间故事的叙事结构。学界一般认为，该书是结构主义叙述学的先驱。列为施特劳斯的神话学研究以及结构主义理论都是建立在其基础之上。

理论：所谓的功能，就是根据人物在清洁过程中的意义而规定的人物的行为。构成民间故事基本单位的不是“描写对象”，不是“母题”，而是故事中人物的“行为功能”。

6.评价

①提出了一系列原创性概念，诸如文学性、反常化、诗歌语言、日常语言、材料和程序等，对后来的文学理论产生了及其广泛的影响。

②第二个批评就是指责它“为艺术而艺术”的唯美派，当然俄国形式主义自身的理论趋向，难免使之陷入形式主义的危险之中。

第十章 新批评和原型批评

1.概述

介绍：新批评是20世纪西方文学理论的一个重要流派，20年代发源于英国，30年代形成于美国，40到50年代在美国文坛占据了统治地位，60年代以后虽然渐渐衰落，但是在今天的欧美理论中还是有一定的影响。

背景：新批评的崛起有历史的因素，也是文学理论内部自身发展的必然结果。崛起之时流行的实证主义和印象主义，新亚里士多德学派，忽视了对文学尤其是文本自身的研究。同时大学教育学院化，体制化的确立也使文学研究出现了一些新景象。

定义：“新批评”得名于兰色姆的《新批评》一书，此书的本意是评论艾略特瑞恰兹等人的理论，并将它们称之为新批评家，同时表示了理论上的不满。但是后来又被用来指向兰色姆等他的学生，成为新批评派。其理论大体上可以归纳为：

①在文学的本质问题上，坚持文本中心论的观点。

②在文学的功能问题上，强调文学的认知功能。

③因为强调文本中心和语言的反讽、悖论、象征等功能以及由这些功能所构成的文本张力结构，所以新批评派在批评实践的方法上推崇的是“细读法”。

强调文学的自足性，文本的独立性和美学的自律性，对以诗为代表的文学的特殊关注有其内在的人文关怀和人文主义追求。

阶段：提出在英国，兴起于美国。第一，理论的萌生时期，称为前驱时期，这一时期的代表人物是艾略特和瑞恰兹；第二，理论的形成时期，这时期主要发生在美国，代表人物是艾伦退特、布鲁克斯和沃伦；第三，繁荣时期，这一时期新批评派几乎占据了所有大学文学系文学理论教学的统治地位，最有影响的是维姆萨特，韦勒克和沃伦，这三人也被称为“耶鲁集团”Yale Group

2.艾略特和瑞恰兹：新批评的奠基者

A艾略特的“无个性理论”

代表作：《传统与个人才能》“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”

理论：诗是一切诗的有机整体，是自荷马以来欧洲整个的文学组成的一个共时存在的局面，此外作者也不能把诗当做表现自己的个性或者抒发自己情感的工具，强调诗人应当避免把作品当成个人情感的表现形式，而是要用客观的食物或者意象来暗示自身的情感和心境。这种“无个性理论”将文学理论研究的中心从作者转向作品，将文本置于理论的研究中心地位。

B瑞恰兹的语义学批评和语境理论

代表作：《科学与诗》 与奥格登合著《意义的意义》

理论：①科学语言和诗歌语言：将科学的陈述称为“真陈述”，而诗歌陈述由于它是一种感情的陈述，涉及到的是人的情感和态度，没有具体的指称课题，因而无法得到经验事实的证伪，所以称之为“伪陈述”，伪陈述是一种情感语言，虽然称之为“伪”，但是却具有诗的真实——伪陈述是诗的语言，拓宽了人们的感受能力，使得我们能够重新去面对世界，进而重复它的诗性。

②语境理论：在其理论中，首先应该关注的就是语言的意义问题。将诗歌的意义分为四个层次或者说是四个方面，意义，情感，语调和意图。

一般地，人们对语境的认识停留在四个层面：第一个层面就是我们通常所理解的上下文，也就是说某篇文章中的一个词的前后的其他词确定了该词的意义；由此进一步扩大进入到第二个层面，可以包括任何写作或者说话时所处的环境，然后是第三个层面，语境还可以扩大到用这个词来描述那个时期的为人所知的其他用法，最后甚至可以扩大到与这个词相关的一切事。语境理论应用到文学批评实践中，就是要通过细读法来完成对文学作品的分析。

3.南方时期的新批评派

A燕卜荪的“朦胧”理论

代表作：《朦胧的七种类型》

理论：诗歌语词具有丰富的多义性，正是这种语词的多义性使诗歌语言具有巨大的表现力和内在的张力，燕卜荪把这种称之为“朦胧”，在此基础上将朦胧划分为七种类型——第一种类型是暗喻，也就是说的一物与另一种事物相似，而这两种事物之所以具有这种相似性是因为它们之间具有彼此相似的性质；第二种是在当两种或者两种以上的意义融为一体的时候，就出现了朦胧的第二种类型，也就是说由一个词或者句法结构的几种可供选择的意义形成了一个诗句的多重意义时，就是第二种朦胧类型；第三种朦胧类型同词的派生意义相关，它指的是在诗句中一个词具有两重含义时的情况，其实也就是我们所说的双关语；第四种类型指的是诗歌中的一个陈述具有多重不同意义，而正是这些不同的意义汇集到一起，结合起来形成了作者的复杂的思想状态；第五种朦胧类型指的是诗歌中的语词介于两种不同的要表达的思想之间；第六种朦胧类型强调的是诗人在自己的阅读中发现意义，强调了读者的作用；第七种朦胧类型指一个词具有两种截然对立的意义，而这个意义又是由上下文所明确规定了的。

B兰色姆的本体论批评

兰色姆是新批评派理论承上启下的关键人物，也是新批评的创始人。初步建立了以文本为中心的批评理论。

理论：①倡导科学的文学批评：批评不仅仅是欣赏，更是一种研究活动，因此不仅仅是个人的感受，还应当是一门学科，具有自己的规范性，也就是说批评必须更科学化，或者说更精确和系统化，要排除个人感受的记录，对文本的梗概和释义以及历史研究等

②“诗歌本体论”：首先文学文本所把握的世界与科学论文研究的世界是两个不同的世界，也就是说，文学和科学是两种不同的把握世界的方式，其次文学的目的是为了恢复我们所感知的复杂世界的完整性

③批评的第二类诗歌是概念诗，又被他成为柏拉图式的诗歌，这种诗歌就是一种透明的布道术，认为玄学诗是罪符合理论的，诗人用韵律虚构和比喻，赋予柏拉图式的最枯燥的概念以现货的生命，在不伤害文学本身的审美自足性前提下，实现了理性和感性的统一。

C布鲁克斯“细读法”

布鲁克斯是兰色姆最出色的学生，其细读法是在此基础上的进一步深化

理论：①共相和普遍性不能用抽象概念而只能通过具体和殊相来把握②所谓“细读法”可以说是新批评的阅读方式，其目的不是要找出诗歌的意义，它首先预设文本本身是独立的，非历史的，是一个封闭自主的空间，其次文学是隐喻的，象征的，所以文本是由语言的冲突构成的张力结构，内在的意义只是文本结构的因素之一，阅读不是寻找主题意义，而是分析诗歌的语言结构，这就是细读法。要实现这种细读，就必须找出由悖论，隐喻，反讽，象征等形成的诗歌语言的张力结构③悖论和反讽是布鲁克斯常用的术语，同时还将反讽视为诗歌语言的根本特性和基本原则。所谓反讽就是实际意义和语言的字面意义相对立，所谓悖论就指的是违背了它们在字典中的意义，悖论就是表面上荒谬而实则是一种真实的陈述。

D艾伦退特“张力论”

张力论是新批评最重要也最难以捉摸的观点之一

理论：张力是诗歌的内涵和外延有机结合所能达到的最完整的整体，包含了各种可能的意义。所以诗歌应该是所有意义的统一体，从最极端的外延意义到最极端的内涵意义。

4.耶鲁集团

到了20世纪40年代，最有影响的理论家是威廉维姆萨特，雷纳韦勒克和沃伦，由于三人长期在耶鲁大学共事，形成了新批评派的后期重镇，故而也被称作“耶鲁集团”

A“意图谬见”和“情感谬见”

维姆萨特和比尔兹利提出来的“意图谬见”和“情感谬见”，将新批评中所提出的文本中心理论绝对化。

理论：在他们看来，文学理论只要研究文学文本本身就可以了，至于读者和作者根本就不必考虑，因为作者的意图根本就不可能成为衡量一部作品成功与否的标准，而像瑞恰兹那样，将研究重点放在读者的接受心理上，也不是正确的方法，因为作品的意义是不以作者的感受为转移的。这两种研究方法就分别被成为“意图谬见”和“情感谬见”。

B韦勒克的文学理论

代表作：《英国文学史的兴起》《文学理论》《近代文学批评史》 其中贯穿了他独到而又坚定的信念——关注文学自身

理论：①研究对象：坚持以文学文本为中心的理论观

②研究方法：强调文学理论研究的穿透性，所谓“透视主义”就是把诗和其他类型的文学看做一个整体，这个整体在不同时代都在发展变化着，可以互相比较，而且充满了各种可能性。批评史不应该是一项纯粹古籍研究性的课题，也应当阐明和解释我们的文学现状

③自居的学科意识：坚持文学理论研究的科学性，认为文学理论是一种理性活动，应当具有自己的知识体系a首先，自主的独立的学科意识，坚持以文学性为理论研究中心，体现了明确的文学理论学科意识和理论的学术追求，把文学研究和其他相关的探求区别开来b概念术语的明晰性c在理论与文学实践保持必要的弹性空间

意义：新批评在当今看来应该是片面的，狭隘的，但是其理论的贡献也是明显的。新批评最主要的理论原则是把文学文本本体化，这也是它称自己为本体论的根本原因；正确的做法仍然是内部研究和外部研究的有机结合，或者说只有在公转律中揭示自转律，在自转律中体现公转律，对文学的说明才能真正达到目的。

5.原型批评和诺斯罗普弗莱

原型批评有时候也被称为神话批评，其与神话不同的是，原型批评的研究对象不是单个的名词或句群，也不是某一篇具体的诗歌或小说，而是更大的具有共时意义的作为一个整体的文学的意象结构和叙述结构，是从整体上来把握文学类型的共性和演变规律。

A思想来源

一般认为，原型批评又两个思想来源：一是英国人类学家弗雷泽的人类学理论，一是瑞士心理学家荣格的集体无意识理论。

①弗雷泽《金枝》

②荣格：在人的无意识中，除了个体自身的无意识之外，还有许多心理经验并不仅仅来自自身，这种心理经验有着一种超个性的共同心理基础，在每个人的身上是相通的。这就是“集体无意识”。因此，所谓的原型是一种种族的记忆，是自从远古时代就已存在的普遍意象，这种普遍的意象，在每一个时代都会以不同的方式重新发生。

B“原型”理论

理论：弗莱直指新批评的缺陷，在肯定其贡献的同时，认为新批评理论“使自己失去了文献批评的巨大力量，语境的意义”，进而正式引入了“原型”这个概念。

①原型便是那些反复出现的或传统的神话以及隐喻，原型是一种典型的或反复出现的意象，对于原型应当从两个层面进行认识，第一它是所有文学的母题也就是神话，第二是文学的叙述程式，也就是文学的结构组织原则，这就是文学形成的原因。

②从历史演变的角度出发，将西方文学作品分为两大类，虚构型和主题型，虚构型主要是叙述人物及其故事，主题型则是以传达某种意义为根本目的，对于虚构的作品，又可以分为五种模式，a神话b浪漫故事c高模仿d低模仿e反讽

③又将西方文学分为三个类型或者三个隐喻结构，也就是再文学中神话和原型象征的三种组织形式，第一种类型为神启意象，第二种为魔怪意象，第三种是介于天堂和地狱两个极端世界之间的世界

④文学循环论，所说的循环主要是指文学内部叙述结构的循环运动，即批评家不是使文学适应事先制定好的历史结构，而是应该视文学为一个连贯的结构，被历史限定但是却成为自己的历史。

意义：首先弗莱的理论最大的一个缺陷就是抛弃了文学的价值判断，可以看到，弗莱的原型理论具有结构主义的特点，所关注的是作为一个整体的文学和它的各个组成成分之间的关系；其次弗莱的原型理论过于注重寻找文学中的原型，一切文学最终都被还原成不同类型的深化；第三还将原型视为文学产生的源泉，又将文学视为一个封闭的结构，同时还认为文学有其自身的叙述程式。

第十一章 现象学文学理论

1.胡塞尔现象学与文学理论

背景：现象学是德国哲学家胡塞尔在20世纪初期创立的哲学学派，反对实证主义和经验主义，认为自然科学只是对自然界中经验事物的说明，并不等同于事物本身；另一方面也反对19世纪末盛行的主观唯心主义的心理哲学，认为心理主义从自我经验出发来认识客体，而每个人的心理体验各不相同，根本无法获得统一的真理性认识 。

A意识及其意向性

理论：①胡塞尔其现象学的一个核心就是对确定性的本质的追求，开始于他对自然态度的暂时拒绝，所谓“自然态度”指的是一种普通人的常识性的信念，即认为客体并不依赖于我们而存在，是独立于我们之外的外部世界，并且我们关于它们的只是是普遍的，可靠的。

②意识的本质体现在它具有一种基本结构，所谓“对某物的意识”是指给予某物以意义和秩序，从而将其建构为意向对象。

③胡塞尔试图超越物质与意识的界限，提出回到事物本身的著名口号，主张哲学研究应该以现象作为研究的出发点

B现象学和本质直观

理论：①提出对文学理论研究颇有方法论启示意义的“现象学的还原”，就是说所有超越之物都必须给以无效的标志，即它们的存在它们的有效性不能作为存在和有效性本身，至多只能作为有效性现象。

②用“悬置”和“加括号”来形容地表达现象学的还原内涵，意思是把所有意识之外的超越之物都悬置起来，把它们放入括号之中，具体说，一方面对存在加括号，即把世界是否客观存在的问题放在一边，存而不论；另一方面，对历史加括号，即是把我们从历史上继承和接受下来的各种理论和观念，统统放入括号悬置起来。

③现象学还原的最终目的是要找到知识的本源，达到对事物本质性的认识，所谓本质就是意识对象诸多变化不定的性质中的“同一性”或“共相”，亦即普遍的、必然的东西。

④现象学的直观与纯粹的艺术中的美学直观是相近的，就具体的艺术审美活动来看，首先要把艺术作品的世界视为一个与外面世界无关的、独立自足的世界，艺术作品是一个纯粹的对象，具有自明性自律性；其次审美主体必须是排除了所有经验、心理体验、理论预设等一切先人之见的纯粹主体，要涤除玄览，从而实现审美静观。

2.乔治布莱和日内瓦学派

日内瓦学派就是成功将现象学的观念和方法运用于文学批评的典范

A日内瓦学派概说

背景：始于1933年莱蒙发表的《从波德莱尔到超现实主义》，但真正形成具有自己坚实的哲学方向的标志是乔治布莱的《人类时间研究》，其在1971年出版的《批评意识》被誉为日内瓦学派的宣言式杰作。

倾向：日内瓦学派大致的共同倾向主要体现在以下两个基本方面——首先，关于文学基本性质问题；其次批评何为？批评乃是一种主体间行为，其整个过程就是要从一个主题经由作品客体达至另一个主体，其目的在于探究作者“我思”。

B乔治布莱及其“批评意识”

代表作：《批评意识》《圆的变形》《爆炸的诗》《人类时间研究》——其一生主要是对批评主体与创作主体之间的关系加以研究

理论：①首先，提出了文学作品的精神性特质，反复强调文学作品在被阅读之前只不过是一个纸做的东西或者说在物质现实之外还存在着一个主题的心灵意识，书是作家主题意识的结晶，书就是另外一个主体。

②进而提出了批评意识问题，批评意识就是读者意识，这样一个人的意识，即他必须把发生在另一个人的意识中的某种东西当做自己的来加以体会，这种批评是一种诗意的批评，一种再创作，批评家也因此成为诗人。

③从根本上说，这一批评活动过程中批评首先应该是“回忆”起的，正是作为批评对象的作家的“最初的我”，是他对“存在的最初的感知”，是“存在与其自身的最初接触。”对作品的批评，就是对作家的纯粹意识，同时就是对自我的检阅，就是通过现象学来还原来“回忆”起初的自我的过程。

④通过考察历史上批评家与作品之间的不同的认同关系来寻找恰当的批评方式。一种是处处与它为之做出反响的文学争雄，通过语词的斡旋把潜藏在他人思想深处的感觉的深层的生命真正转移到批评家思想中；另一种则是将文学所反映的实存世界的形象化为几乎无用的抽象概念。提出批评就是摇摆于两种可能性之间，一种是未经理智化的联合，一种是未经联合的理智化。布莱试图寻找一种兼顾主体与客体，精神与结构的恰当的批评方式，他考察了两种人们在批评实践中经常采用的批评形态，一种是从客体到主体，另一种是从主体到客体，这两种表面不同的方法，有一个根本的共性：都承认形式和客体中有一个主体存在，并且先于它们而存在。因此这两种方法其实可以归结为一种方法，实际上是由从主体经由客体到主体，这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。

⑤在这一批评过程中，批评家所要把握的主体与客体的关系或者说应该是追寻的主体意识主要包括三个层面：其一是主体与客体完全交织的层面，这是作品的一个基本层面；其二是一个更高的层面，在这里意识抛弃了它的形式，具有超验性，并不局限于形式内部，而是超越了形式客体显露出来，所谓言外之意；其三是纯粹意识层面或者说理念层面，在这个层面上，没有任何客体能够表现它，没有任何结构能够确定它，它在其不可言喻，根本的不可决定性中呈露自己。

3.从英伽登到伊瑟尔

现象学在美学和文学理论方面的工作主要是由波澜哲学家，美学家英伽登和法国美学家杜夫海纳来完成。

A英伽登的艺术本体论和艺术认识论

代表作：《对文学艺术品的认识》《艺术本体论研究》《现象学美学》《体验、艺术作品与价值》等——是现象学美学和艺术理论的代表人物，建立了较为完整的现象学美学和文艺理论体系

理论：①在《文学艺术品》中坚持并贯彻了胡塞尔“回到事物本身”的原则，认为文学理论应该关注文学作品本身，考察文学作品是如何存在的。

②运用胡塞尔的意向性理论来分析文学艺术品的独特存在方式和基本结构，通过对意向客体的分析，通过对意向客体分析，认为存在着两种意向客体：一种是一般物质性意向客体，另一种是纯意向性课题，譬如艺术品，这类对象除了一部分属性可以借助作品本身加以呈现以外，其余属性都必须依赖于读者的想象力加以补充。

③直接从作品本身出发，强调文学作品的本体论地位，并通过悬置和还原，对文学作品的存在进行“本质直观”，得出文学作品是建筑在物质基础之上的观念性客体的认识，为进一步分析文学作品的存在方式提供了可靠的出发点。

④进一步分析了其基本结构层次，认为文学作品是一种多层次的构造，是一个由四个不同性质的层次构成的有机系统。具体来说是四个层次，依次是语音层，是指文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音构造，包括韵律、语速、语调等；二层意义单位层包括词、句、段等各级语言单位的意义；三是被再现的客体层。被再现的客体是作者在作品中虚构的人事物等，这些虚构的对象组成作品中的想象世界，具有现实事物的模拟特征；四是图式化方面层，文学作品中有限的词句不能再现真实客体的一切方面和性质，作品中的客体只是被再现了一些方面，因此也就是图式的未确定点——这四个层次，一方面各个层次具有相对独立性，每一层次由于其特有的材料不同而具有特殊的性质，每个层次对于其他层次以及整个作品的结构所起的作用也各不相同；另一方面，它们具有统一性，作品的各个层次材料又不是随意的组合拼凑，不同层次是紧密联系，凝结为一个有机统一整体。

⑤对文学作品基本结构中的四个层次及其相互关系具体分析之后，提出文学作品的形而上的性质，所谓形而上的性质，是指读者可以从文学作品中感受到的一种氛围，情调，性质等，诸如崇高、悲壮、神圣等性质，既不是被再现的客体本身的属性，也不是主题的心理状态特征，而是常常从复杂而又各不相同的情境或者事件中显露出来的某种东西。认为文学作品中的形而上的性质，揭示了生命和存在的深层意义，揭示出生存本身所包含的隐蔽价值，这种意义和价值也往往被日常生活的平凡和琐碎所掩盖，只有文学语言的描写才能将其呈现。

⑥特别重视读者在具体化活动中的再创造性质，认为具体化的多种可能性会影响对文学作品的正确、忠实的理解。因此提出“恰当的具体化”，认为读者对作品的未确定点和空白的填补必须严格在文本的基础上依照文本的暗示进行，不能随心所欲地进行，否则，便会违背作者的原意，粗劣地歪曲作品。“恰当的具体化”虽然需要忠实理解，但仍然允许而且需要各种变化和差异，只要不妨碍正确、忠实地理解作品，不与文本相冲突，这种变化和差异在一定意义上对于作品潜在价值的实现甚至是有益的和必需的。

B伊瑟尔的文本阅读理论

代表作：《文本的召唤结构》《隐含的读者》《阅读活动的现象学研究》《阅读行为》等，其中《文本的召唤结构》与姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》是接受理论的两部宣言式著作。

理论：①文学作品的文本所使用的语言是一种具有审美价值的表现性语言，包含了许多不确定点与空白，这些不确定点和空白在文本中的存在是不可避免的也是有益的，它们是沟通创作意识与接收意识的桥梁，正是它们形成了文学文本的基本结构，即文本的“召唤结构”，这种召唤结构留下大量的空白和缝隙需要读者去填充，即英伽登的具体化，伊瑟尔使用了一个涵义更加宽泛的词“连结”，。阅读过程中，读者的具体化和连结是自由的，但又不是随心所欲的，而是带着镣铐跳舞，是有原则的。

②从读者的角度看，伊瑟尔引入“隐含的读者”的概念，意味着文本结构中存在一种预先设定的交流模式，同时也意味着读者在实际阅读中对这种潜在模式的实现。阅读过程中读者的创造性参与和读者的主体地位是伊瑟尔一直非常强调的。也非常强调阅读这种文本，读者交流过程所具有的主体解放意义，看重文本对读者习以为常的想当然观念的颠覆。一方面这是接受了伽达默尔解释科学的影响，另一个理论基础是自由人文主义思想。

4.从伽达默尔到姚斯

姚斯寻求以伽达默尔的方式使文学作品处于它的历史视域内，处于它所产生的那种文化意义的背景中，从而对文学作品这个历史视域与它的读者不断变化的历史视域之间的关系进行探索。

A伽达默尔：理论的历史性

代表作：《真理与方法》

背景：解释学是一种探究对于“意义”的理解和解释的理论。当代解释学的开创者是海德格尔，他使解释学从方法论认识论转变为本体论哲学，认为理解、解释在本质上必须通过“先行具有”“现行见到”“先行掌握”来实现。

意义的理解问题是当代解释学的核心内容。理解者必定是站在自身和他所处的时代以及环境的立场上来看待和理解一切。具体说，这些理解的历史性主要包含了三个要素：第一要素是在理解之前已经存在的社会历史因素，第二要素是理解对象的构成是历史的；第三要素由理解主体的实践所形成的社会价值观。

理论：①伽达默尔区分了两种不同的成见，一种是合法的成见，他称之为生产性的偏见，另一种是非法的成见，他称之为“阻碍理解并导致误解”的成见。，这两种成见在理解的形成过程中必须加以区别，前者是历史给予的，具有正面价值，后者不是来自于人于历史的必然联系，是后天的错误认识所致，不具有正面价值，是能够导致误解的偏见。

②理解是在历史的规约下进行的，理解者必然深处某种独特的境遇之中，这被称之为“解释境况”，解释境况决定了理解的范围是有限的，即存在一定的视域，这种视域标志着人从他已有的经验和知识出发所能达到的理解范围。所谓“视域”标志着人从他已有的经验和知识出发所能达到的理解范围。每一种视域中都包含了从传统和成见总接受的知识和经验，这些知识和经验就形成了一种理解的预先结构。

③我们的视域将同文本的视域相互结合，交融，理解就是两种视域融合的过程，是认知心理学所说的“同化”进程，这种被称之为视域融合，每次视域融合之后都会产生新的视域，一种既包含着理解者的视域又包含着文本的视域同时又超越了这二者的视域所形成的全新的视域。

④判断理解合理性的唯一标准就是“效果历史”，所谓效果历史就是指一种理解在它自身的那个时代所起的正面或负面的作用以及作为传统的一部分对后人的理解所产生的影响。文本的真正意义和理解者一起处于不断生成的运动过程中，或者说其意义在理解中生成与存在。

B姚斯：接受美学的文学史观

代表作：《文学史作为文学科学的挑战》

理论：①一方面，文学作品体现了作家创造的特性和意图，另一方面作品对读者的影响和效果也是这一事实不可分割的一部分。

②这种接受文学史必须从三个方面照顾到文学的历史性，其一是在文学作品接受的联系中用历时性方法去观察；其二是从同时代文学的关联以及着重系统的顺序更迭中用共时方法去分析；其三是注意将文学的内在发展与一般历史进程统一起来。

③提出了“期待视野”的概念，是姚斯理论中非常核心的一个概念，主要是指在文学接受活动中，读者过去阅读中的艺术经验、读者所处的历史社会环境以及由此形成的价值观、教育素质、道德理想等综合形成的一种对文学作品的欣赏要求和审美心理的定势。这种文学期待视野是由诸多主观和客观因素共同作用而形成的，是有客观性的，不是单纯的主观理解和心理反应。

④进一步分析了文学作用史与文学审美标准和期待视野的关系，各种文学现象和文学作品之间根本上是通过各个时代的各种读者的期待视野而建立起联系的，这也就意味着文学的历史性在于每个读者的变化以及读者之间期待视野的关联之中。这里显然受到心理距离说的影响，而对心理距离加以社会学改造，同时也流露出姚斯精英主义文学立场，与伊瑟尔有相似之处。

第十二章 西方马克思主义文学理论

从最肤浅的层面上看，西方马克思主义者大都来自发达的“西欧”，所谓的西方马克思主义其实也是一种地缘政治的产物。这些西方马克思主义的理论主张的特点，也和他们生活的时代和地域有着密不可分的关系。

时间为他们提出了相似又特殊的问题，而他们面对时代的难题也给出了自己特殊的答案。他们选择马克思主义，都是某种“双重幻灭”的境遇导致他们选择马克思主义

1.西方马克思主义文学理论的基本特征

“理论”的非实践性，是我们论述的这个时段的西方马克思主义者的共同特点，将自己限制在理论的探讨上，形成了特有的“学院化特征“，主要表现在他们的“理论综合”或者严格地说就是“美学理论”和“文学批评的理论”之上。

A作为一种“综合形式”的马克思主义文学理论

①卢卡契：代表作《历史与阶级意识》《心灵与形式》《小说理论》

理论：首开将马克思主义与现代资产阶级思想混为一统的风气，用马克思主义的术语来重新表述生命哲学和新黑格尔主义。现代社会所出现的小说是“破碎的世界的镜像”折射出心灵和世界的分离

②阿诺德：坚持马克思主义的黑格尔化方向，用黑格尔的“理性”概念把马克思主义命题和现象学、存在主义融为一炉，力图借此批判资本主义社会精神生活沦丧，美学趣味贫乏和地下的现实状况

③马尔库塞：致力于将马克思主义与弗洛伊德精神分析相结合，从理论上给弗洛伊德学说的“本能”和马克思主义学说的“经济基础”之间，“自我”与“上层建筑”之间划上等号。

④萨特：存在主义的马克思主义的文学理论的核心概念不是别的，而是自由。

B作为“意识形态批判”的西方马克思主义文学理论

理论：任何一种社会心理归根到底都是由社会关系决定的。经典马克思主义者往往从“反映论”出发，从文艺的内容方面来理解社会过程对文艺的决定性关系，而西方马克思主义者则从“总体性”这个概念出发，认为形式也是社会意识形态的载体，也是由社会历史所决定的。

文艺的内容与形式因而作为一个整体范畴反映着历史时代的总体性。

但是对艺术的意识形态批判，暴露了西方马克思主义文学理论的含混性：一方面，它贯彻历史唯物主义，得出社会决定艺术的命题，另一方面又将艺术示威粗声社会变革的一股重要力量。

2.卢卡契：西方马克思主义文论的开端

卢卡契、柯尔施、葛兰西被视为西方马克思主义思潮的开端性人物。

A物化或异化理论

代表作：《历史与阶级意识》

理论：①异化是历史的结果，历史的本质以物质实践为核心，在主客体相互作用下形成，在自然史和人类史相互作用下展开的历史进程中，实践劳动构成了社会存在的根基。

②“同质化中介”即指历史活动中的人认识对象世界和揭示自我意识的方法，主要有两类，其一是“非拟人化同质形态”，包括科学诸门类和哲学；其二是“拟人化同质形态”即人依照自身所处的关系及世界对外部现象加以解释的方法原则，包括文艺，宗教诸多门类。

B艺术的拯救和“伟大现实主义”

理论：《心灵与形式》《小说理论》

理论：①小说是现时代的史诗，但它不同于荷马史诗的地方，就在于总体性已不再是生活的本身，只成了一种向往和追求，一种在小说中再现的世界。诗人用诗的理想可以创造出一个比现实更“真实”的世界，其中蕴含着拯救的希望。卢卡契的现实主义所强调的更多的是创作的“合目的性”和理想性。

②在这种拟人化同质过程中，卢卡契认为，首先创作主体的创作行为具有具体性：把一定阶段内意识中不可解决的现实问题反映出来；其次，在这种中介中所创造的个体形象表现为典型性，这种典型性人物在创作主体为其设置的必然性下进行选择，表现为对必然性的肯定或否定的意识。

C评价

卢卡契对文学与艺术的关注，其实是一个哲学家对文艺问题的哲学思考，因此，他的文学理论实质上是其哲学思想在文艺上的延续和发展。

①从哲学认识论出发，卢卡契将现实主义模仿看做是艺术的决定性源泉，肯定了现实主义模仿中的主观成分，并努力去解释艺术中主观因素与客观因素的辩证关系。

②现实主义僵化是因为卢卡契辩证法的黑格尔化所致。应该说，作为实践中的“中介：首先是具体的物质性，中介必须随着社会交往关系和人自身与物质生产的关系改变而改变

③这种从哲学出发的非现实的现实主义，在文学方法和文学批评原则中的应用使得文学由于哲学而实际上属于过去；同时，有阻碍文学艺术本身发展的可能性。

3.法兰克福学派的文化工业理论

阿多诺“我们把艺术解释为发生在社会之中的一种程序编码语言，因此必须通过批判的分析来解释”

法兰克福学派经历了资本主义战后深层的信仰危机，因此更加增加了对资本主义意识形态的批判力度。其中开风气之先的，就是对资本主义文化工业的意识形态判断。

A“文化工业”概念的提出

过程：①德国美茵河畔法兰克福研究所，就进行过现代“合理化”和“批量生产”的文化娱乐设施对工人阶级生活影响的研究，其中有代表性的就是克拉考尔的专著《白领工人：一份来自德国的最新报告》

②作为法兰克福研究所成员的本雅明，对“批量生产”的文化工业和文化产品的艺术特性进行了理论上的反思，开创性地把马克思主义学说中关于生产力和生产关系的原理以及艺术作为“精神生产”的论述运用到文学艺术领域。提出“艺术生产力的标志就是艺术品的复制技术的空前提高”。

③在理论层面完整地提出文化工业概念的是霍克海默和阿多诺，在《启蒙辩证法：哲学断片》中将“文化工业批判”作为启蒙资产阶级意识形态批判的一部分。将万物商品化的物化逻辑推到了极致，将文化工业作为艺术的彻底物化的总体进程加以描述，交换价值的原则支配了文化的生产、流通和消费，所谓的艺术品，确切地说应该称之为“文化工业品”。

B文化工业的意识形态作用

含义：文化工业作为凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系，批量地制作和传播大众文化产品，以独特的大众传播如电影、电视、收音机和报刊杂志书籍等，通过娱乐的方式潜移默化地起着意识形态的作用。

代表作：阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》

理论：文化工业从生产到消费的全过程，不外起着以下意识形态的作用——其一，文化工业意识形态“图式”履行着“操纵功能”；其二文化意识形态通过文化媒介履行着“欺骗功能”，文化工业就这样制造着文化产品消费者的集体移情和公众白日梦。在文化工业的总体环境下，所谓经典艺术和经典的风格被这种工业本身所扭曲，被漫画，变成资本主义消费领域以内的东西，也就是说变成易于消化的东西。无论是大众还是高雅的，文化工业产品都是在欺骗性地为受众提供“欢乐”的许诺，其总体目的就是使人们从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐地再次投入机械劳动。

而这两种功能汇成一种功能，即为社会维护现状的功能。

C作为反抗的新艺术实践

理论：①阿多诺指出现代艺术的出现，是与“异化的历史必然性”相对应的“克服历史异化的必然性”的产物②如果说古典时期是“审美”的美学形态统治文学创作的话，那么在现时代，与社会总体性保持一致的文学的主要美学形态就应该时“审丑”。

②这种现代艺术本身就是对文化工业的抵抗。

③文化工业已经塑造了受众的庸俗的审美心理。

4,从萨特到阿尔都塞

A萨特的文学观

代表作：《存在主义是一种人道主义》——提出的他的文学观的根本出发点就是为了“自由”。

《辩证理性批判》《苍蝇》《死无葬身之地》

理论：①文学就是自由的武器，从人道主义立场出发，提出人的存在首先是自由，这种自由的核心内容是选择自我，人并不是生来就是他之所是，他之所以是他乃是自我选择的结果，人是人的未来，人就是他的所作所为。

②要想从反辩证法中摆脱出来，就得依靠实践积累形成的总体性辩证理性，对对象世界进行充分的现象学描述，解释人类迄今为止创造的这个实在世界的匮乏和荒漠的本质。对于这种现象学描述，在其文学实践中表现为对他所处身于其中的资本主义社会的批判，首先批判的“对象就是法规、迷信、传统管理和传统政府的法令”，在作品中先读着提出了一个改变自身异化境遇的“召唤”

B阿尔都塞“结构主义转向”的背景

学界一般认为阿尔都塞是“结构主义马克思主义者”

C阿尔都塞转向之一：结构的历史观

代表作：《关于唯物主义辩证法》

理论：①实践是多层次的，界定社会分工实践的正确方法应该立足于其具体生产，因而实践具有多元的结构特征②经济实践、政治实践和意识形态实践是构成社会结构的三种实践，三种改造和生产过程，在历史发展的过程中，构成社会形态的诸要素在整个社会结构中的地位和作用就不是一成不变的，因而也就不存在某一因素始终起主导作用，而是经济、政治议事厅太交替起第一位的作用或者共同起作用。

D阿尔都塞转向之二：意识形态理论

代表作：《马克思主义和人道主义》《意识形态和意识形态国家机器》是其意识形态理论的两篇重要文献，其中《意识形态和意识形态国家机器》集中精确地分析了意识形态特殊性和规定性

理论：第一，意识形态具有物质实在性，人的意识可以解释为是人们所生活的社会关系以及个人或团体在这些关系中所占据的特殊地位的产物；第二，意识形态为补充“生产力的再生产”和进行“生产关系再生产”而发挥作用；第三，意识形态具有“主体建构”的功能，个体通过别人的、他者的也就是社会的眼光看自己，塑造自己的过程，因而意识形态总是“个人与其实在生存条件的想象关系的‘表述’”

E文学艺术和“症状阅读”

理论：①“巴尔扎克”问题，巴尔扎克的反动的。独特的政治立场不仅一直为他所坚持，而且在作品内容上起了决定性的作用。正是因为他保持了自己的政治概念，才能产生出他的作品，也正是因为坚持了他自己的意识形态，才在作品内部造成了起码由两种意识形态构成的斗争，造成了意识形态的距离。这两种基本意识形态实际上是一个作者，即巴尔扎克本人所坚持的封建主义意识形态和资产阶级意识形态。

②症状阅读：借自弗洛伊德和拉康的精神分析方法的症状阅读，通过文本叙述中表层的矛盾，疏漏和空白，拖出一个控制着叙述的以社会无意识方式存在着的意识形态结构，从而揭示占统治地位的意识形态和具体主体的意识形态之间的关系配置。

F评价阿尔都塞

①意识形态这个词之后成了当代文学理论，艺术理论文本中最常见的词语之一。

②其“结构因果性”的主旨在于提出“理论的反人道主义”和反历史目的论的理论，有利于拨正那种唯心主义的、主观主义的实践观。

5.英美新马克思主义文化理论

20世纪70年代以后在英国的马克思主义理论的主要代表人物雷猛威廉斯和他的学生伊格尔顿主要受到阿尔都塞意识形态论的影响，并在把阿尔都塞理论运用于具体的文化研究和文学研究中起到了重要作用。

威廉斯《马克思主义与文学》，坚持文化唯物主义的领导权理论，带有阿尔都塞“过度决定”的“结构因果性”的理论影子。

伊格尔顿，坚持“文化唯物主义”，把文学和文化当成一种意识形态产品，认为以这种产品为批判对象的马克思主义批评科学应该具有以下范畴：社会生产方式或一般生产方式；文学的生产方式；一般意识形态；作者意识形态；美学意识形态；文本，文本是前面各个范畴的产物，而不是与它们相并列的范畴。

揭杰姆逊

安德森《西方马克思主义探讨》

A新的“历史化”

定义：所谓“历史化”可以做出以下概括性的理解，继承了总体性的概念，在经典马克思主义的历史主义总体性和卢卡契的黑格尔总体性、黑格尔主义历史目的论的总体性，经历阿尔都塞转向之后已经失去其理论效力的时候，这样坚持“总体性”需要极大的理论勇气，而杰姆逊的这种理论勇气又绝非盲目的，他的具体的含义的“总体性概念”，保持着强大的解释功能。

理论：①在这种“历史阶段的区分”中，标出了三个阶段，一市场资本主义时期，其基础是对直接自然的战友，而与之相应的意识形态较为简单，甚至具有积极向上的精神气质，二是资本主义的完成期，垄断资本主义时期，或“现代主义时期”，政治上表现为帝国主义，意识形态形式明显地包含了民族主义、国家主义及其在社会主义国家意识形态中的变体，三是晚近资本主义时期，或后现代主义时期，将现实主义。现代主义和后现代主义的艺术风格分别和资本主义历史发展的三个阶段对应起来。

B对大众文化的理解

理论：“高雅文化/大众文化”在这个意义上也是一种资本主义晚近体制内的意识形态国家机器，即大众文化不仅仅只包括亚文类在内，亚文类的存在本身就指明了它的对立面的存在，而对立面之所以是对立面，是由于这两项在矛盾上的同质性造成的，所以高雅文化也是具体社会内部商品化。具体化、物化的结果。这种文化的彻底商品化，使得后现代成了“文化的时代”

第十三章 结构主义文学理论

到了20世纪60年代，结构主义文学理论以法国为中心，逐步开始在文学理论界取得统治地位。

1.结构主义文学理论概述

A结构主义思潮的一般性特点

背景：20世纪在西方思想史上居首位的三大理论性思潮是分析哲学、现象学和结构主义。

定义：这里所说的结构主义主要指的是20世纪60年代在法国涌现的以列为施特劳斯，罗兰巴特，德里达以及雅克拉康等为代表的社会思潮，而通常意义上，所谓的“结构主义”包括三方面：现代语言学理论，现代文艺理论和当代法国人文思想运动。“法国结构主义”一次的首要含义是文学现象而不是哲学现象，而且主要指的是文学理论活动。

作为一种思维方式，结构主义所指涉的不是事物本身固有的本质属性，而是如何去认识事物的方法和模式。皮亚杰提出，结构的三个基本特征在于整体性、转换性核自身调节性。

B索绪尔语言学理论、俄国形式主义和布拉格学派对结构主义文学理论的影响

理论：①按照索绪尔的语言学理论，如果要考察一部文学作品，其目的就是要找出它所用的语法规则、找出语言中的能指和所指之间的关系。

②俄国形式主义和布拉格学派对结构主义文学理论的诞生起到了更为重要的作用

③结构主义文学理论葱结构主义语言学那里借鉴了语言研究模式，雅各布森的理论对结构主义文学理论的影响最大。但是如果从理论概念的操作方法的层面看，结构主义文学理论同俄国形式主义文学理论相比，还是存在明显的差异性。

C结构主义之父列维施特劳斯

1945年列维施特劳斯在雅各布森及其同事创办的语言学杂志《词语》上发表了《语言学与人类学的结构分析》一文，标志着结构人类学的开始，也正式宣告法国结构主义的出现，列维施特劳斯被尊为“结构主义之父”。

理论：在一切神话言语背后存在着共同的神话语言，神话也是一个象征系统的言语，其神话分析方法是对神话的情节要素进行分割和重新组合，进而发现其构成单位和组合原则。

D结构主义文学理论的发展过程

①结构主义文学理论的中心在法国巴黎，具体表现在两个方面，一是巴黎出现了一批以某些著名人物、著作或论题为中心的松散组织，1960年巴黎还成立了一个先锋派文学理论社团“太凯尔”；二是60年代罗兰巴特与代表传统经院式批评的皮卡尔之间发生了一场关于结构主义与实证主义的论争，使结构主义文学理论在法国产生了空前广泛的影响。

②到了70年代，法国结构主义进入一个更为深入的发展时期，结构主义的文学研究分化结构为结构主义的诗学研究、叙述学研究和符号研究。

③法国结构主义的主要代表人物有所谓的前、后“四子”，前四子是指列维施特劳斯、福柯。阿尔都塞和拉康，后四子是指罗兰巴特、格雷马斯、托多洛夫和布雷蒙，前四子加上罗兰巴特，被誉为结构主义五巨头。

④法国的结构主义文学理论有三个重大倾向，结构主义批评、结构主义叙述学和语言学的结构主义文本分析。

E结构主义文学理论的一般特点

第一，结构语言学为结构主义文学理论的兴起提供了重要的理论前提，结构主义语言学对结构主义文学理论的影响在于a首先它把文学作为具有自身规律的系统进行研究，一个语言成分应当按照其在关系网中所处的位置而不是按照某种因果规律进行解释b其次，结构语言学所提供的诸如“能指”和“所指”，“语言”和“言语”以及“历时性”“共时性”等为文学研究提供了必要的概念c第三个作用，就是为结构主义符号学和叙事学研究提供了一套系统的原则

第二，结构主义文学理论是对文本意义的生成而不是意义本身的研究

第三，作家主体身份的消失，所谓“作者”是由特定的运作构成，不是什么先天存在，后来罗兰巴特提出“作者之死”

第四，结构主义认为文学研究的中心任务在于“文学研究与具体作品的阅读和讨论不同，它应该致力于理解那些使文学之所以成为文学的程式”。

2罗兰巴特

被称为“结构主义变色龙”

一般认为，罗兰巴特的学术思想可以划分为三个时期：第一个时期是他的探索时期，代表作品是《零度写作》，第二个时期是他的符号学与结构主义时期，代表作品《符号学原理》《论拉辛》《神话学》《批评与真实》《叙述作品结构分析导论》，这时期形成了自己独特的符号学和结构主义理论，第三个时期罗兰巴特葱结构主义向解构主义转向的时期，以《S/Z》《作者之死》《文之死》《符号帝国》《罗兰巴特论罗兰巴特》《一个解构主义的文本》为代表，从对文本写作语言静态解构的建构转向了动态的、颠覆性的文本解构主义思想。

A关于“零度写作”

理论：罗兰巴特提出了与“介入“理论相对立的“零度写作”，认为从福楼拜以来的现代文学史已经证明，文学已经变成了语言问题，文学开始关注的是语言自身而不再是社会生活。所谓的古典式写作，被统称为政治写作，分为革命式写作、马克思主义写作和思想式写作、政治写作只注重人的现实价值和意义，写作中的字词称为一种虚设，这种写作实际上具有单一的政治价值，罗兰巴特这里，写作已经称为一个语言学游戏。写作就是文字游戏，这恰恰就是后结构主义的理论核心内容。

B叙述作品结构分析

理论：①叙述本身是与人类历史同步的，要对叙事作品进行分析理解，就要用内在结构分析的方法，找出作品的意义层。

②将叙事结构描写分为三个层次：功能层，行动层和叙述层。前两个层次大体上相当于“故事”，而最后一个层次相当于“话语”，也就是表达方式和叙述内容的手法。功能层是切分叙述故事的最小单位，在作品中起到主要的灵魂作用，所谓功能，是把故事的横向组合叙述单位压缩后所得到命名的语义单位，功能层的功能只有到了行动层并在全部的行动中占据一定的地位才能获得意义，叙述层就是叙述的人以及叙述作品的整体预警，研究的是叙述者、作者和读者之间的关系。

③对读者的重视使罗兰巴特的这种思想后来发展成为解构主义思想，导致了“作者之死”和读者的绝对自由。

C解构主义思想

理论：①写作不是简单的作家的写作，而是“写作”自身，它不属于作家本人，而是属于作家、读者乃至阅读活动过程。阅读也成为一种写作，一种属于读者的新的创造性写作，这种理解赋予“写作”以广泛的生命力。

②所谓的“作者之死”具体含义则是从约定俗成的角度来看，作者死了，其公民身份，其含具激情的个人，其传记性角色，业已消失了，令人敬畏的作者身份，文学史、教学以及舆论对其叙述有证实和补充的责任，这些都被抹去了，不再笼罩作品了。每个文本在大的文学结构中都具有“互文性”特征，文学文本成为各种话语交织的产物，因而也就具有意义的多重性和丰富的审美意蕴。

③在《S/Z》一书中，提出了“可读性文本”和“可写性文本”的区分，这部独具特色的《S/Z》一书也成为罗兰巴特的解构主义经典之作。“可读性文本”的文本意义比较确定，是可以解读和把握的，读者不是意义的生产者而只是消费者，“可写性文本”是每一位读者“自己”在进行写作，在这里，永远都是现在时，没有任何固定的结构性语言。

④文本是话语编制物，具有多元的复合性和局部的可逆性，存在着五种符码的阅读行为，五种符码构成了一种网络，一种局域，文本贯穿其中，而正是在贯穿过程中，“文”才生成“文”，这五种符码分别是阐释符码，意素、象征符码，布局符码、文化符码——阐释符码的作用在于建立故事的情节线索，制造悬念和秘密，“意素”是意义明灭不定的微粒，指明自身，具有不稳定性和离散型，暗示着叙述的主题和意义的闪现，象征符码则深幽莫测，具有隐秘性和象征性，文化驸马是“文”时时引用的诸多知识符码，其目的不是为了建构或者重新构造文化模式。

这五种符码代表了五种不同的声音，即经验的声音，个人的声音，科学的声音，真相的声音和象征的声音。

⑤归纳起来，其理论观点大体如下：文学文本不同于传统的“作品”；文学文本突破体裁和习俗的窠臼；文学文本对“能指”的放纵，所指被后移；文学文本构筑的基础是无法追寻根源、也无从考据的文本间的引语、属事用典之上，因此纷繁多义，难以把握；作者既不是文本的源头，也不是文本的终极；文本向读者无限开放；文本的最终指向是一种和乌托邦境界类似的快感体验。总而言之，作者之死带来的是读者新生。

3结构主义叙述学——结构主义文学理论最具有代表性、最有成绩的领域

背景：“叙述学”一词首先监狱托多洛夫在1969年发表的《十日谈语法》，但是事实上，一般认为1966年才是叙述学宣告成立的年份，因为格雷马斯的《结构语义学》在本年底问世，此书提出了一系列的符号学方法论新概念，建立了文本的叙事和话语研究，被公认为是符号学法国学派的奠基之作。

所谓“功能”，就是指人物行为，这些行为服从于人物的行动，法国叙述研究有两个维度：一是关于古代神话和民间故事的初级叙事形态的研究，一是对现代小说的叙述形态的研究。

A格雷马斯的结构语义学

代表作：《结构语义学》《论意义I》《论意义II》《符号学与社会学》《神与人——立陶宛神话学研究》等，其中《结构语义学》是法国百多年以来的第一部语义学专著，该书提出了一系列的名词、方法和概念，建立了文本的叙事和话语研究。

理论：①关于《结构语义学》，发展和完善了普罗普的“功能说”，并且打破了民间故事的范围，对小说人物以及叙述句法等问题进行了更具有普遍意义的理论阐述，为结构主义文学批评提供了一系列重要的原则和概念术语。

提出了基本的操作概念：能指和所指，能指是表示能使意义出现的感知层面并同时被确认为是外在于人的成分护着成分组，所指则表示意义或能指所覆盖的、并因能指的存在而第一表现的各种意义。能指和所指二者互为存在前提，它们的结合体称为“表意集”。

在其理论中，意义的成分被称为“义素”，对于义素的探寻必须在结构层次上来认识，或者受只有在义素术语一个意义结构时才能被想象和描写，所以，意义的基本结构就是所谓的“语义轴在”。

格雷马斯提出了三对、六个施动者范畴：主体/客体，发出者/接收者，辅助者/反对者，认为叙事可以分为两大类，一类是接受现有秩序的叙事，另一类则是拒绝现有秩序的叙事。

②叙述结构理论：在他看来，建立叙述结构的普遍有效的公理系统，必须先具备完善的符号学理论，他的理论结构语义学已经为此奠定了基础。所谓“叙述结构”应当是叙述作品的表层结构，是叙述的程序问题，而“话语结构”则应当是主题和母题层次，是一个广阔的语义域。

所谓叙事，就是话语显现，凭借着一系列的功能之间的连续关系来展现一个内在的转换模型。

B托多洛夫的结构主义诗学

代表作：《十日谈的语法》《散文中的诗学》《诗学》《象征理论》《巴赫金：对话原则》《批评的批评》

理论：①在文学研究中存在着两种态度，一是将文学作品视为最重的、唯一的目的，文学既不体现某种不自觉的结构，也不表现某种哲学观念。这种态度被称为“描述性态度”。描述性态度使文学称为词语构造物，研究者探求的不是一种文学现象之所以形成的原因，而是一种文学现象得以存在的理由。

②文学理论研究是就文学性言语作品的结构和功能提出一种理论，这种理论能够对可能出现的文学作出描绘这样，具体的文学作品就投射到“他物”上了，这个“他物”也就是文学性话语作品本身的结构，具体的文学作品只是它的一个实例和表现方式。

③文学作品不是由词而是由句子组成的，而这些句子又属于不同的“语域”，他将文学作品分为三种语域，第一类是讲述的指称意义，第二类是话语的字面意义，第三类是讲述行为过程本身的体现，或者说是言语行为，包括评价性讲述、情感性讲述和情态讲述等。

④叙述学理论是托多洛夫的结构主义诗学的重要组成部分，对叙事视角、句法、文本结构等提出自己的见解——提出了叙述视角的三种主要形式，第一种是叙述者大于人物，称之为“从后面观察”，第二种是叙述者等于人物，称之为“同时观察”，第三种是叙述者小于人物，这被称作“从外部观察”；还将视角分为“内视角”和“外视角”，内视角是人物对叙述者无所隐瞒，外视角则是叙述者可以把人物的全部行为描写给读者；对于文本结构，认为有三种结构类型，文本中往往会使用多种类型关系，第一种是逻辑顺序，其中包括顺事因果关系、心理因果关系和哲理因果关系，第二种使时间顺序，指的是最小的单位之间的关系纯粹是按照时间来排列的，第三种是空间顺序，这种结构类型一般不叫叙事作品，在是诗歌表现十分广泛。

4.结构主义文学理论的贡献与局限

贡献：带来了更多对常规观念的挑战，企图使人们相信“作者死了”，比较共同地认为文学的真正本质不在于文学本身，而在于文学各种要素之间的结构，以及它们之间可以感觉到的那种关系，也就是说结构即本质。

通过张扬文学结构系统自身自足、自主的特性来代替以往强调人的主体性，表明现代西方“语言学转向”之后文学理论界主体性概念弱化和溶解的趋向。

局限：受到的职责主要还有反历史的和反形式主义的。结构主义并不是取消历史，是将历史不仅与内容，而且与形式联系起来，不仅与物质，而且与可理解性联系起来，不仅与观念形态，而且与审美联系起来。一方面，如果文学理论研究一味地陷入越来越抽象的模式，越来越晦涩的术语和越来越学院化的操作方法，就会使文学理论陷入误区，脱离文学活动的实际；另一方面，结构主义者认为在文学文本，文学文本的文化背景乃至整个世界的背后，都隐藏着结构。

第十四章 解构主义文学理论

1.解构主义文学理论概述

背景：解构主义文学理论的产生和兴起，是在结构主义阵营内部发生并以对结构主义理论的批判和拆解开始的。换言之，当“结构”称为唯一的终极目标时，结构主义的同一性掩盖了差异性和矛盾性，使世界同质化、统一化。解构主义文学理论发现了索绪尔语言学中的异质性要素，其原产地是法国，却在美国得到了响应并迅速发展。

过程：①1966年，美国霍普金斯大学邀请法国思想界名流，召开了一次理论研讨会，德里达发表了题为《人文科学话语中的结构、符号和游戏》，明确宣告存在着两种对结构、解释、符号等的解释。结构主义是第一种解释，试图回到中心，回到基础，回到起源，是一种追求破译、梦想破译某种逃脱了游戏和符号秩序的真理或源头，将解释的必要性当做流亡并靠之生存；另一种新的解释则不再转向源头，它肯定游戏并试图超越人与人文主义，超越那个叫做人的存在，而这不存在在整个形而上学或神学的历史中梦想着圆满在场、梦想着令人心安的基础，梦想着游戏的源头和终极。该演讲宣告了解构主义的到来。

②1967年，德里达出版了自己的扛鼎之作，《声音与现象》《论文字学》《书写与差异》，正式宣告了解构主义的诞生。形成了以德里达、保罗德曼、希利斯米勒、哈罗德布鲁姆以及哈特曼为代表的“耶鲁学派”。他们的话语实践往往是一种“游戏”的态度来取代理论的态度。

③二十世纪下半夜西方文论的发展有两个主要的趋向，一是由“语言”研究转向“话语”研究，第二个趋势是破除形而上学的简单性，由一种类似于科学的“认识性”形态转向如其本然的“描述性”形态，这是20世纪西方文论的又一个明显趋势。事实上，解构并不代表摧毁，而是颠覆，也不是虚无主义和非理性的疯狂，而是一种对规范化、模式化的抵制，是对中心和权威的反叛。

2.雅克德里达与结构主义思潮

德里达——解构主义之父

A对逻各斯中心主义的颠覆

理论：在《论文字学》中，正式开始全面解构逻各斯中心主义和“在场”的形而上学，言语中心主义是逻各斯中心主义的特殊形式，而索绪尔的语言学理论就是其中代表。越认为已经穷极真理的，它的阐释就要越有力度，而这样的结果就是生成的文字也就越多。解构主义提倡彻底切断了能指和所指的关系，使人们只须主义能指而忘记所指，只剩下了能指的“踪迹”，语言只是文字的游戏。同时，作品的内在力量和意义的丰富性应当是文学批评的对象。

B“延异”和“踪迹”

理论：“解构”称为颠覆这种二元对立的等级关系，粉碎逻各斯中心主义和形而上学的神话。在德里达看来“延异”才是更为“本源”的动心，它使得文本和写作不再具有时空稳定性意义，文本只是供读者去发现和追溯的一组踪迹，这组踪迹随后就会和作为其他踪迹的文本相遇，发生联系，彼此组织成一个语言的网络，一个新的文本就是语言的再分配的场所，这就是所谓的“互文本性”。

C什么是解构？

理论：解构主义并不代表放弃哲学，既没有放弃对哲学的结构也没有放弃哲学，强调解构主义思想的“介入性”，介入的重要方式就是“写作”和“阅读”一般认为，德里达的结构主义理论，割断了能指和所指的关系，试图颠覆逻各斯主义，但是它的批判又不得不借用传统哲学、文学理论的概念范畴，这本身就是一种悖论。

3.米歇尔福柯的话语理论

A话语理论研究

理论：①之前的托多洛夫引入一个文学概念的类属概念——话语概念，指出“句子只是话语活动的起点，这些句子彼此配合，并在一定的社会文化语境里被陈述，它们因此变成言语事实，而语言变成话语”，在福柯看来，话语构成了一般的文化实践的基础，权力的运作方式体现得罪彻底也是最复杂的地方就是话语。作品、作者、书籍已经不是话语研究的重要单位，并不能揭示话语形成和断裂，所以需要建立一系列概念和领域及方法。

②分析话语的形成，首先要做一项否定性的工作，摒弃两个互相关联而又互相独立、能够保证话语连续性的主题。第一个主题认为在所有的表面之下还有着一个秘密的起源，这使话语的历史分析常常去寻找并重复某个脱离一切历史规定性的起源；第二个主题则认为每个话语都是建立在已经说过的东西上，这使话语的历史分析倾向于去理解或者倾听某个已经说过的东西。这两个主题阻碍对分析话语的形成。

③话语的形成， 有赖于术语的使用和陈述之间关系的合理描述，福柯提出了话语形成的四种假设，组成了话语的“大家庭”，第一种假设是如果分散在时间中的不同形式的陈述，只参照同一对象的话，它们就成为同一个整体。确立这种整体关系群的第二种假设就是它们的形式和连贯的类型。第三种假设则是能否在确定于陈述群中起作用的那些持久和一致的概念系统的同时，建立陈述群。第四个假设是为了重新组合陈述，描述其连贯性，阐述它们的统一的表现形式，主题的同一性和持久性。

④所有的的知识都是不公正的，知识本质上是邪恶的，对于一切知识活动而言，没有获得真理或者发现真理的权力。

B“知识型”与“人之死”

理论：①一方面是秩序，一面是对秩序存在的解释，但是在文化的基本代码和科学理论或哲学阐释之间，还存在着一个所谓的“中介”区域，福柯所关注的，是“知识型”，是已经撇开了任何理性价值或客观进步的认识领域。

②所谓的“知识型”，就是在某一个时期存在于不同的学科领域之间的所有关系，“知识型”是标志话语实践的陈述形成的一种整体，这一实践不只是表现在某一具有科学性的地位和科学目的的学科中，都可以发现这一实践在起作用。

③为了躲开“知识型”是结构主义的影子，福柯提出了“人之死”，现代知识型无视或者遮蔽这个问题，将无限性、创造性和绝对性交给有限的人，这将最终导致“人”的膨胀和破裂。与其说是探讨人的事实存在，还不如说建构起了人的概念，人本身并没有在知识型中出现，因此，人已经消失，“人”死了。

4.保罗德曼的解构理论与批评

代表作：《盲视与洞见》《阅读的寓言》《浪漫主义修辞学》《对理论的抵制》《浪漫主义和当代批评》等

A德曼的修辞性语言观

理论：德曼所说的修辞性包括两个方面，第一语言的本体性并非体现为对哲学本体，而是表现为对使用语言的人的支配，一定意义上不是人支配语言，而是语言支配人，第二语言的修辞性显示了语言的不稳定性，语言不是透明和纯粹的，语言的修辞性是语言的常态，动摇和破坏了语言的逻辑和语法的纯粹性，从而使传统意义上的理解和阅读也出现了动荡，显得飘摇不定。甚至主体也不过是一个隐喻，是一种认识性的知识建构的需要，实际并不存在这样固定的主体心灵和自我。

B盲视与洞见

理论：洞见是由一种自身的背叛行为而获得的。批评家总会说出一些自己未曾想到的东西。

C对理论的抵制

理论：其核心点不再是对意义和价值作出判断，如历史批评和美学批评所做的那样，而是对一切意义的生发方式进行分析，也就是一种话语批评。文学理论一方面收到了外在的抵制，另一方面抵制也是内在于文学理论的，它所受到的外在抵制是这种内在抵制的体现而已。认为对语言的理解是非常艰难的，其核心的观点就是文学性将语言的修辞功能推向高于逻辑的和语法的功能的地位，作为一种决定性和不稳定的因素介入，破坏了整个语言的内在平衡。修辞消解了三分（语法、修辞和逻辑）乃至整个语言的稳定的认识论结构。保罗德曼提出了“修辞的”解构主义

5.希利斯米勒的解构主义文学理论

A修辞性阅读

理论：首要的问题是体制问题，是文学研究的体制问题。现代文学的批评有四个支柱，即社会、自我、语言和形而上学的本体论，这四个支柱构成了文学变异的合法化依据。解构不是层层深入的终极阐释，是一种不确定性，因为它无法解开缠绕在一起的各种意义。

B什么是解构？

理论：尽管文学的方法论名目繁多，但是可以将它们划分为两种类型，一种是“形而上学”的，另一种类型则假定在文学之中，形而上学和对形而上学的质疑是同时存在的。解构主义批评布什寄生者，而是弑杀者，把西方的形而上学彻底拆毁，使其没有修复的机会和再生的希望；此外，还对文学史的观念提出了质疑，认为文学阶段是一个杜撰的概念，是一种修辞手段，文学都是文化表现自己和构成自己的一种重要方式，而“了解我们过去的一种必不可少的方式就是研究过去的文学，而不只是研究语言本身”。

总结：在解构主义看来，写作就是游戏，是在“延异”中追寻能指的“踪迹”，消解了所谓的二元对立的界限，打破了二元对立的等级解构，击碎了人们对于真理认识的迷雾和对理性的迷恋，揭示了事物表面背后的复杂性。所以，多样性、否定性、差异性、不确定性、非连续性成为解构主义的主要特征。

第十五章 后现代形态文学理论

所谓后现代主义，是在二战后产生的思潮，同我们在前一章所介绍的解构主义思想互相关联，都坚决地对传统价值观进行消解，其影响遍及文艺、哲学、心理学、宗教、法学、教育学等各个领域，称为一股风靡世界的文化思潮，它企图扫清传统理论的种种束缚，为文学理论的变迁和演化提供一个可以预期的空间。

后殖民主义是以研究殖民时期以后宗主国与殖民地之间的文化话语权利关系而登上舞台灯，把意识形态又带回文学理论的范围，并使得文学和政治的关系得以凸显；新历史主义理论在对历史主义的改造中，借鉴文学理论的研究成果，吸收一些新的观点，对历史叙述话语进行反思，攻击解构主义和形式主义的偏颇，重新确立了文本与历史之间的关系。

1.后现代主义思潮

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，具有强烈的怀疑精神和反文化属性，对传统理论采取了绝对摒弃的态度，对价值因素也进行了彻底消解。

A关于后现代主义的概念

背景：后现代主义出现于20世纪50年代末，60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家，即是一种含混的时间概念，也是一种话语陈述，代表着新的思想，其本身不能突显它的内涵和实质。

奥尼斯在1934年出版的《西班牙及西属亚美利加诗选》中最先采用了后现代一词。哈桑还认为，后现代主义的真正兴起，是以乔伊斯的《芬内根的守灵夜》为其上限。

80年代中期，国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将后现代主义作为一个前沿课题加以研究，这使得关于后现代主义的争鸣达到高潮。

哈桑是较早对后现代主义做系统研究的学者，也是后现代主义这一概念和术语的最坚决捍卫者。

阶段：后现代主义 发展可以分为四个阶段

1934到1964年是后现代主义这一术语开始应用的阶段，60年代中期后现代主义表现出一种与现代主义理论家和作家的精英意识开始决裂的姿态，表现出反文化 倾向；1969年，沃森提出了一种作为现代主义智性反叛的后现代主义，比以往的理论更具有国际性；1972年到1976年，出现了存在主义的后现代主义思潮。

B关于后工业社会

后工业社会理论是美国社会学家和政治学家丹尼尔贝尔首先提出来的。“后”这样一个前缀，正体现了它和过去工业社会的联系和差异，也表达了对未来社会的捉摸不定。

理论：①杰姆逊 将但中文化形态与三种社会形态一一对应，认为国家资本主义阶段出现的是资本主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义阶段出现的是后现代主义。

C后现代主义的特征

①1984年杰姆逊在《新左派评论》上发表了他的代表作《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，通过对梵高作品和后现代绘画的对比，指出了后现代文化特有的“感情的消逝”，因而造成后现代作品的“平面化”、“无深度”的特点。以一种平面感削平了以往的深度模式，拒绝挖掘任何意义，只在文本的表层进行自己的探索。又提出了“主体性丧失”这一特征，取代了现代主义时期主体的异化特征，由于主体性的丧失，个人风格的消失，所以“后现代主义艺术”几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践，而建立在这样状态上的后现代社会，是一个没有历史的社会，这就成了后现代主义的另一个特征——“历史意识的消失”，文化被抹去了所有的过去，留下的只是文本而已。

②法国利奥塔德对后现代中心性，主体性，同一性消失的特点，做了独特的研究。《后现代状态：关于知识的报告》分析了知识地位的变化，借此提出了自己对后现代主义的看法。后现代主义知识追求“不稳定性”，就是一种对“元叙事”怀疑的态度。

D现代与后现代

哈贝马斯是一个关键的人物

理论：哈贝马斯不放弃启蒙的思想，试图调整和完成理性的重建和修复，建立新例行图式——交往理性希望通过对话，交往获得具体共识的价值观。交往行为不是同世界而是同语言发生关系，与此同时，在满足四个有效性要求——对客观世界的陈述是真实的，人际关系是正当的，言辞表达和说话者的意图是一致的，以及言语行为的语言形式是可理解的——的前提下，交往行为就在意见一致的基础上展开积极的对话。

2.后殖民主义批评

从时间上看，后殖民主义指的是一种新的殖民主义，即全球化背景下的经济和文化帝国主义，后殖民主义的理论大都基于一个共同点，那就是欧洲殖民主义的历史与它造成的后果，可以把它看做是对旧的殖民主义历史及其当代影像的批判性反思。

其主要研究殖民主义时期之后，宗主国与殖民地之间的文化话语权利关系，一般来说，殖民主义主要是指对一个国家的经济、政治、军事和主权的侵略和干涉，而后殖民主义理论则主要是强调这种侵略和干涉中对文化知识和文化霸权方面的控制。

A后殖民主义的兴起

其兴起时间，一般认为是19世纪后半夜开始萌发，受到意大利思想家葛兰西的“文化霸权”理论影响很大，法浓的民族歧视和文化殖民理论，对后殖民主义的广泛兴起亦有重要的理论奠基作用。

法浓《黑皮肤，白面具》

1978年，萨义德《东方学》一书出版，表明后殖民主义理论开始走向自觉和成熟，该书被认为是后殖民主义理论真正确立的标志，在其之后，后殖民主义重要理论家有斯皮瓦克，霍米巴巴等。

B东方主义

萨义德的贡献主要在两个方面，一是在《东方学》一书中对西方在殖民扩张以来的理论建构进行了深刻揭示，从而奠定了后殖民主义理论的一般基础和方法论原则，二是在《文化与帝国主义》一书中指出了西方文学叙事与帝国主义事业之间的关系。

东方学，在萨义德看来具有三个方面的含义，即一种学术研究学科，一种思维方式，一种权力话语方式。《东方学》的主题之一，就是解释隐含在“东方学”研究中的权力话语及运行机制，这是从观念和主义的角度谈的，但它的主要目的是要对作为一个学科的“东方学”的发展和演变的历史进行基本的描述，这就是从学科的角度谈的。

强调通过一种关于东方的貌似真理的言说，去定义一种有利于西方的东西的关系，通过推论得出西方是一种优越的文明，东方是低于西方的“他者”的结论。

C后殖民主义与女权主义

斯皮瓦克使得后殖民主义研究开始真正关系印度次大陆，著作有《在他者的世界里》《后殖民批评家》等，善于运用女权主义的理论去分析女性所遭受到的话语权力被剥离的处境，运用解构主义的权力话语理论去透析后殖民语境中的“东方”地位，运用西方马克思主义理论对殖民主义的形式及其构成进行重新解读，并力图从中恢复历史的真相。

3.新历史主义理论

A新历史主义的特征

一般认为，新历史主义是18世纪末开始主要在德国发展的一种思潮，其理论的大致观点是强调历史的总体性发展，认为对社会生活的理解应建立在对人类历史的思索上，认为社会发展规律支配着历史的进程，并允许对社会的进程加以预见。

1982年，美国格林布拉特为《文类》杂志的“文艺复兴研究专刊》编选了一组论文，并撰写了“导言”，称这些论文体现了一种新历史主义的倾向，新历史主义一次很快地被广泛接受和运用。

新历史主义理论之所以“新”，主要在于它回归历史的方式是独特的，不是简单地回复到旧的历史主义或者历史唯物主义，而是吸收了后结构主义、尤其是妇科的知识考古学和谱系学的一些理论成分，力图把唯物史观与现代的文化批评结合起来，创造出一种新的历史主义批评方法。

“文本的历史性”指的是一切文本都是特定的历史文化，政治经济下的产物，而任何一种对文本的读解，都不是纯客观的，都是在具体历史环境中读解的，“文本”本身就是历史的重要组成部分；“历史的文本性”则是说文学文本和非文学文本并无本质上的区别，历史文献只是前人所记述的文献材料，与文学文本一样，也具有叙事的虚构性。

B格林布拉特的文艺复兴研究之路

其研究的出发点是“自我”，自我问题实质上就是主体问题，文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能，其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码的表现，其三是作为对这些密码的反省关照。在《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》中提到了“文化诗学”这一名词，并把它定为一种目标。

C海登怀特的“元史学”

海登怀特，美国当代著名思想史将爱，历史哲学家和文学批评家，其学术专长是对19世纪欧洲思想史的研究。

主要著作有《自由人文主义的出现：西欧思想史》《元史学：19世纪欧洲的历史想象》《话语转义学：文学批评论文选》

海登怀特的研究对象是历史作品而非历史本身，是对历史事件的叙述而非历史事件本身的研究。历史也只是一种语言结构，一种具有阐释功能的语言结构。强调历史修撰离不开想象，历史叙述和历史文本不可避免地带有虚构性，并且进一步将历史与文学等量齐观。认为我们只能通过预先的文本或叙事建构才能解除历史。

4.文化研究的兴起

A文化研究的概况与渊源

狭义的文化研究，是指20世纪50年代诞生，在60年代以后以伯明翰大学当代文化研究中心为代表的英国学者的研究取向和研究成果。广义的文化研究，是指包含了许多理论和方法的有关文化的研究。

1963年英国伯明翰大学创建了“当代文化研究中心“，他们研究的重心是工人阶级的生活，主要代表人物是霍加特，雷蒙威廉斯，汤普森，其中雷蒙威廉斯可以说是文化研究方法的奠基者，著有《文化与社会》《漫长的革命》等。在他看来文化有三种界定方式，第一种是理想的文化定义，第二种时文化的文献式定义，这两种定义都是传统意义上的文化定义，而文化研究则要把理论视野投放到第三种定义。

理查德霍加特是伯明翰大学当代文化研究中心的创建者，是早期文化研究队伍中的中坚人物，代表作《文化的用途》

文化研究注重当代的大众文化，注重那些被主流文化排挤的边缘文化，注重对文化背后的社会政治、经济运作机制和分析，注重对传统学科界限的超越，所以这些都给了文学理论研究者们很大的启示。

B关于意识形态

意识形态，雷蒙威廉斯在《马克思主义与文学》一书中说，意识形态这个概念在马克思和恩格斯那里并不十分明确，游移于两种意思之间，一个是指一种某个阶级特有的信仰系统，另一个是说一种可能与真实的或科学的知识相矛盾的幻想信仰系统，即虚假思想或虚假意识。

早期一般称为“文化主义”的文化研究，后期则称为“结构主义”的文化研究。

从20世纪70年代后期，文化研究中出现了所谓的“转向葛兰西”，提出了“文化霸权”的概念，所谓文化霸权，就是某个居支配地位的阶级，不仅在国家形式上统治着社会，而且还通过精神方面的领导统治着社会。

C关于大众文化

自20世纪50年代开始，一批工人阶级家庭出身的青年理论家和批评家走上舞台，自觉地作为社会边缘集团的发言人，批判精英主义，致力于重新确认工人阶级的政治和文化，并认为30年代是美好的旧时光，那时的工人文化是健康淳朴，生气勃勃的。

大众文化研究开拓出的领域相当广泛，而其中很重要的一个方面就是对媒介和传播文化的研究，霍尔发表《编码。解码》成为人们今天进行传播研究的基础理论。

D跨学科的挑战

从文学理论史的角度来看文化研究的跨学科性质，一方面打破了以往纯文学理论研究的凝固的思路，使人们认识到文学理论研究背后的权力关系，另一方面，这种拓宽的视野似乎没有任何限制，使人不清楚“文学理论”到底有没有自己特定的疆界。