图像画框_高远：从功能到语义——画框的历史与理论（上）

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按：20世纪以来，绘画边框和画面背景引起了越来越多的学者们的注意，与这两个主题相关的研究成果不断问世。鉴于此，我们打算先后推送高远老师的《从功能到语义——画框的历史与理论》和马善程老师的《真金背景在基督教绘画中的衰落与光色科学的兴起》。

《从功能到语义——画框的历史与理论》篇幅较长，我们分两期推送。本期与大家分享的是此文的第一节。在这一部分中，作者回顾了西方画框的形态演变史，并着重分析了中世纪、文艺复兴时期与文艺复兴之后画框功能背后的观念变革。

《文艺理论研究》授权转发

从功能到语义
——画框的历史与理论

高 远  撰

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 一 、绘画边框的生成与发展 

绘画边框[1]作为一种具有多重文化和历史的载体，其生成和发展始终伴随着复杂的视觉和文化演变的过程。追溯人类绘画的历史，我们不难发现，旧石器时期的拉斯科洞穴壁画是没有边缘的，大量的人物和动物形象随着岩洞的走势延伸，那时候并没有绘画的图形与绘画的基底之分。只是到了特定的时期，人们才开始意识到绘画区别于墙面，便在墙面上区分出绘画的区域与非绘画(自然)的区域，这种区分可以作为人类边界意识的萌芽。早在公元前2000年到前1000年，古代希腊瓶画和墓室壁画中就出现了明显的边界区分，画匠常常用横向的条带将叙事的场景和装饰图案分开。古希腊时期的马赛克边缘开始成为画面整体的组织结构。古代罗马的壁画中则出现了强烈的分隔意识和空间错觉，在庞贝第三风格的壁画中，又出现了大量带有边框的绘画(画中画)。在拜占庭和加洛林象牙雕刻中，被框定的边缘出现了新的保护和强调的功能。 [2] 后来，在中世纪中晚期的手抄本插图中，边框已经成为一种区隔的重要元素；当时祭坛画的边框一般都是模仿特定的建筑外形，到了11、12世纪的祭坛画中，边缘不仅仅起到保护画面的作用，还常常暗示了画面的中心和深度；而画面的边缘也被嵌入一些宝石和镀金天使等装饰，象征三位一体和圣徒们的神圣性，另外这些画框上的装饰还“有助于增强中心图像的荣耀”。[3]

拉斯科岩洞

  后世的可拆卸画框的起源与中世纪木板绘画的边缘有紧密联系，而木板画的形制一般又是模仿了当时特定的建筑结构。15世纪以来，在艺术家及其作品的地位不断提高的历史背景下，木板画的新意义决定了画框的特性，现代意义上的画框形制初露端倪。画框的研究者亨利·亨德里克(Henry Heydenryk)[4] 从画出的边框，亦即画框的“绘画再现”(pictorial representation)的角度考察了画框的起源问题；艺术史家克劳斯·格里姆(Claus Grimm)[5] 也通过中世纪手抄本插图中“画出来的边框”(painted framings)讨论了边框意识的生成。一般情况下，很多中世纪手抄本插图都会有一个画出来的边缘，这个边缘一般都模仿了哥特式建筑的结构，这种装饰性的边缘可以是建筑的某些组成部分，如壁龛、华盖等。在中世纪晚期到文艺复兴的宫廷或者贵族宅邸的房间中，我们也可以发现一些错觉性图画，而且它们被画出来的花边装饰带包围着。对于壁画来讲，当一整面墙壁被画上装饰性壁画时，当时的画师就会考虑如何区隔不同的独立场景和叙事的次序，一些古典元素经常被用来区分不同的场景，如壁柱、藤蔓、飘带等。曾经的绘画不像其他艺术门类那么重要，它并不独立存在，而且常常和建筑与雕塑结合在一起，成为一种大型装饰系统的一部分。[6] 一般认为，绘画作为一个可移动的独立单位，其形态是从13世纪开始流行的。这即是无需其他支撑，带有可移动底座的的木板祭坛画。但是，最早的木板祭坛画的边缘并不完全对应我们现代意义上“画框”的观念，它只是有一个略微凸起于画面的边缘，“这个边缘被凿出凹槽，使得它的外形类似教堂中使用的建筑装饰线”[7]。到了13世纪晚期到14世纪，这类模仿建筑的木板画边缘又常常被描绘在湿壁画中，形成一种类似画框的边界。在中世纪晚期的哥特式艺术中，有很多可拆分的祭坛画框架发展成为模仿某些建筑单元或者浮雕的外形。如亨德里克所言：“祭坛画就是中世纪教堂的横截面：每一块多联画屏的画板都代表教堂的一条侧廊，更高更宽的那块板面，就像教堂的中殿。”[8] 意大利中世纪晚期祭坛画的框架外形多具有建筑正立面、壁柱、山形墙和大门的形制，与教堂的结构联系紧密。14、15世纪以及16世纪早期的一种富于装饰细节的三联或者多联祭坛画(Triptych，Polyptych)可以比作“一座教堂中的教堂”[9]。文艺复兴盛期意大利艺术中画框的装饰形式和元素在很大程度上是由古代希腊—罗马的装饰元素决定的，画框种类繁多的装饰形态可以在大门周围、门板以及窗户侧柱和柱头上找到。像绘画本身一样，绘画/祭坛画边框的使用还有地域间的微妙差别，例如模仿建筑的祭坛画边框这种方式，在佛罗伦萨地区比较常见，但是在锡耶纳传统中却没有那么明显。[10] 而北欧的画框，如荷兰、德国中世纪时期的画框更加紧密地与建筑尤其是附着其上的雕塑或浮雕产生互动。 乔瓦尼·迪·塔诺·费，《圣母加冕》，1394年，大都会美术馆 佛罗伦萨主教堂中殿纵截面 15世纪上半叶的意大利托斯卡纳地区，一种新的视觉革命——线性透视法被发现和逐渐普及。人文主义者、建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)在其《论绘画》(De Pictura)中最早以文字本的形式描述了线性焦点透视法的基本原则，确立了以数学规则和几何原理为基础的科学方法。通过视觉锥体的截面，绘画开始逐渐缩进边框之内，而不再浮在框架之上，深度错觉逐渐成为衡量绘画优劣的标准。实体可拆卸的画框起源的确切时间可能还难以确定，但是当绘画逐渐变得独立于墙面，画框就变成绘画的一个组成部分。[11] 这个转变即围绕着文艺复兴时期尤其是意大利15世纪绘画的变革而展开。古典和早期中世纪浮雕与手抄本中有两种基本的画框绘画再现类型，它们决定了画框的形制。笼统来讲，这两种再现类型就是古典样式和中世纪样式。[12] 这些绘画边框的早期功能，与中世纪晚期到文艺复兴壁画中描绘出来的边缘之间的功能指向基本上是一致的。早期的祭坛画边框对教堂建筑中殿和走廊的模仿，以及后来对古典神庙外形的模仿，都与一种建筑结构如门和窗的形制密切相关。 文艺复兴时期的绘画边框常常与整体空间及跨媒介含义相关。在一个文艺复兴时期的教堂礼拜堂中，[13]  边框(包括壁画虚拟边框)连结了木板祭坛画、浮雕、壁画、建筑装饰、彩色玻璃花窗等多种媒介，成为空间连结的枢纽。礼拜堂中大量湿壁画装饰，意味着绘画表面依附于其绘制的原始空间位置。而正是这些壁画中边界的表现，尤其是文艺复兴早期壁画中出现的带有透视错觉的边缘，使得绘画区域获得了区别于墙体的另一重空间深度。这种深度的错觉与线性透视法有紧密联系，同时又受到当时的街头戏剧舞台视觉效果的影响。诸多证据表明，在欧洲中世纪，揭示“神迹”的宗教仪式的发展与绘画的发展是平行且相互借鉴的关系。当时的街头宗教戏剧舞台，已具有相当程度的边框意识。文艺复兴时期的绘画边框观念，与透视法的传播和接受、建筑的整体空间布局有着直接的联系。当时艺术的媒介综合性，甚至是很多现当代艺术都难以比拟的。   文艺复兴艺术与建筑中的整体性观念在绘画边框中得到了很好的表现。在绘画、雕塑和建筑中，边框被艺术家看成作品的整体，这在文艺复兴时期及之后成为一种惯例。[14] 如意大利修复理论家和艺术史家布兰迪所言：“画框的功能首先在于它是一种空间连接(raccordo spaziale)，换言之，它必须解决两个过渡：首先是从观赏者所处环境的物理空间到和画作空间的过渡；其次是从画作空间到悬挂它的那堵墙面的空间的过渡。”[15] 画框与画面的取景和构图之间有着直接的关系，它们的结合并不是偶然为之，而是有着深刻的历史渊源。对于作为艺术史研究对象的绘画边框，我们应该侧重研究其观念的变革，包括其背后的历史、宗教等语境。这其中，14到16世纪创作于意大利中北部地区的壁画及祭坛画最具代表性，而十五世纪下半叶意大利各大城市教堂内部空间的改造又使祭坛画的框架功能被削减。[16] 由于当时工匠制作流程上的惯例，有学者也认为几乎所有13世纪和大部分14世纪前25年的祭坛画框架都是在画家开始绘制之前设计、制作完成的，这一点与文艺复兴时期和现代意义上的画框有着本质上的区别。[17] 最初在意大利艺术中出现的实体、可拆卸的画框模仿的是建筑物的实际结构，处在建筑和独立结构的过渡阶段。正是由于绘画的边框逐渐从实体建筑的依附中脱离，才使绘画获得了独立性，但这个过程是漫长而复杂的：从中世纪晚期的壁画模仿教堂建筑结构的框架，到文艺复兴时期壁画为了营造透视而设置的“取景框”，再到脱离墙壁，成为一种可移动的、可以被收藏甚至交易的艺术品。所谓“架上绘画”(easel painting)——一种便携式的、独立于建筑结构并在艺术家工作室创作的绘画便产生于这一转变的过程之中。  

杜乔，《圣母子、圣多明我和圣奥雷娅》，1300年，
伦敦国立美术馆 出于功能性原则，一般实体的外部画框都是类似装饰的实用性框架。画框可以提升一个图画的价值，也可以减损其价值。画框研究者亨利·亨德里克将画框比作抵御时间侵蚀的“缓冲器”；艺术史家保罗·米切尔(Paul Mitchell)和林恩·罗伯茨(Lynn Roberts)则从功能的角度将欧洲历史上的绘画边框分为三类，分别为教会画框、宫廷画框和世俗画框。[18] 17世纪以来，当欧洲中产阶级开始兴起，家庭收藏艺术作品成为可能的时候，画框才与装饰豪华的镜子一起，逐渐成为家庭或者宫廷的装饰物。但是画框又与镜子的外框有区别，镜框是家具的一部分，纯粹是一种装饰手段，与画框有着不同的艺术追求。   装饰功能一直是绘画边框不可回避的问题，在中世纪和文艺复兴绘画中，外部框架的保护功能和装饰功能一直是相辅相成的。阿尔伯蒂也强调过中世纪晚期和文艺复兴画框的装饰功能：“那些被附加到绘画上围绕绘画的雕饰立柱边框，基座，以及三角形山墙，都是用银色、黄金色或纯金色装饰的；一幅优秀和完整的‘historia’也是值得用宝石来装饰的。”[19] 到巴洛克晚期、洛可可时代，以及新古典主义和浪漫主义时期，画框由于其内在观念变革远远不及其外表繁复和华丽，在很多时候已经沦为一种冗余的装饰物，也很难承载艺术革新的观念。   文艺复兴的艺术理论，要求艺术家严格遵守绘画边框和绘画的严格统一性；巴洛克艺术家喜欢玩味艺术与现实之间的界限，而浪漫主义艺术家则试图使它们变得模糊起来，就像古典主义艺术家试图将它们分开一样。[20] 无论是界限的混淆或分离，都是长时间内形成的绘画内容与承载它的基底之间的交互统一性，其要求实际上直到19世纪末的“工艺美术运动”才逐渐被打破。德国社会学家格奥尔格·齐美尔(Georg Simmel)从美学角度对绘画边框的区隔作用作出了判断。他认为“艺术作品的框架在于它象征并加强了其边界的双重功能，”同时也通过边界的区隔作用将观者和画面隔开，从而获得一种审美愉悦。“它将所有的环境都排除在外，因此也将观众排除在艺术作品之外，从而有助于将其置于美学上愉悦的距离。”[21](Simmel 1902)另外，根据齐美尔的说法，画框的本质有助于图像的内在统一。因此，画框具有双重功能：外部边界保护绘画免受外部影响，内部边界维持图画的统一整合。   这种统一性在19世纪以来逐渐受到挑战。绘画尤其是单纯的风景画，特别是巨幅风景画的出现，使图画本身开始对画框施加压力。大卫·卡斯帕·弗里德里希、惠斯勒等画家在平面化和无限远景之间作了一种妥协，大面积的天空和海洋远观就如一种图案构成。井然有序的构图慢慢消失，透视深度错觉也逐渐让位于色彩的平面化表现。尤其是印象派的出现，使色彩和图式成为绘画的首要关注点。莫奈的巨幅《睡莲》长卷，给观者的感觉是空间已经超出画面的范围，而观者被一种环绕的整体性所包围。在这里，观者很难察觉到画框的存在，它似乎已经成为一种微不足道的小插曲。迈耶·夏皮罗即从绘画发展的角度的解释了现代主义绘画逐渐取消画框的原因：“不加框的现代绘画在某种意义上解释了古老艺术中边框的功能。当绘画不再表现深度空间，变得越来越关注其非模仿痕迹的表现和形式品质，而不是关注符号的复杂性时，边框就变得可有可无了。” [22]   文艺复兴时期绘画的边框前后观念的嬗变及实质，后果波及20世纪的现代博物馆展示和收藏的制度。从样式主义到巴洛克艺术中的空间实验已经为我们打开了通往现代艺术的大门，正如一部论述现代艺术展览空间的著名论文所呈现的观点那样：现代主义的历史就是被空间紧密框定的历史。[23] 架上绘画的出现，以及它们被广泛地挂上墙壁的情况，使其成为独立自足的对象。这一过程并不是偶然的，而是有着深刻的历史原因。实际上，实体画框在收藏和展览的领域从来都没有消亡，它凭借独特的历史发展及观念的转变，成为20世纪的艺术家和理论家所津津乐道的对象。绘画边框形态和概念的不断嬗变，成就了艺术变革的各种可能性。到20世纪六七十年代，激进的艺术家和艺术团体如“载体与表面”(The Supports/ Sufaces)和丹尼尔·布伦(Daniel Buren)等又践行了居伊·德波引导下的“情境主义国际”所倡导的社会运动。这些实践和理论试图证明，艺术不仅仅是宫廷和博物馆中束之高阁的奇珍异宝，也不应该是单向资本模式和批评模式下的交易产品，它更应该是一种积极介入社会生活的行动。丹尼尔·布伦等艺术家试图通过种种艺术的介入行动打破现有的、早在文艺复兴末期就奠定的艺术制度，在其作品中，画框的意象屡屡作为一种制度化框架的隐喻而出现。画框的存在也正是文艺复兴后期瓦萨里所奠定的现代艺术体制的象征，而画框的命运，也说明了这种文艺复兴以来的制度在今天依然奏效，绘画被移动、被收藏、被展示、被交易、被忽视、被损坏，在这些现代的艺术行为中，画框都以一种不可替代的面貌出现。从某种角度讲，画框贯穿了现代艺术制度的历史进程。  

[1] 就历史和范畴而言，本文主要讨论的是欧洲历史上的绘画边框，又以意大利中世纪到文艺复兴的绘画边框为主要讨论对象，既包括了实体意义上的画框又包括了起到相似作用的绘画边缘，还包括在画中被画出来的虚假边框(fictive frame)。由于特定的观看方式以及绘画形制上的差异，本研究针对的是实际功能意义上的画框，而画边装饰等装饰性边框的风格特征和装饰工艺并不在本研究的讨论范围之内。

[2] Jane Turner ed. Dictionary of Art. Vol.11. Oxoford: Oxford University Press, 1996, p. 374.

[3] Ibid., p. 376.

[4] 亨利·亨德里克(Henry Heydenryk，1905—1994年)：荷兰画框制造和收藏世家亨德里克家族的传人，集画框制造者、历史学家、作家和设计师为一身。

[5] 克劳斯·格里姆(Claus Grimm，1940年— )，德国艺术史家，曾任巴伐利亚历史研究所所长，被公认为是弗朗茨·哈尔斯研究专家，同时也是画框的研究者，曾著有《古董画框——年代，类型，材质》(Alte Bilderrahmen Epochen, Typen, Material)一书，以及其英译本The Book of the Picture Frame等。

[6] Henry Heydenryk. The Art and History of Frames: An Inquiry into the Enhancement of Paintings. New York: Lyons Press, 1st edition, 1993, p. 8.

[7] Ibid., p. 10.

[8] Ibid., p. 13.

[9] Claus Grimm. The Book of Picture Frames. Trans. N. M. Gordon and W. L. Strauss. Norwalk: Abaris Books, 1981, p. 26.

[10] Henry Heydenryk. The Art and History of Frames: An Inquiry into the Enhancement of Paintings. p. 16.

[11] Anne Friedberg. The Virtual Window: From Alberti to Microsof. MA: The MIT Press, 2009, p. 78.

[12] Claus Grimm. The Book of Picture Frames. p. 25.

[13] 在意大利的教堂中，一座礼拜堂往往包含了诸多时代的叠加，从中世纪晚期、文艺复兴到巴洛克时代的多重装饰通常集中在同一个空间内。

[14] Bente Kiilerich. “Savedoff, Frames, and Parergonality”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 3 (2001): pp. 323.

[15] 切萨雷·布兰迪：《修复理论》，陆地译。上海：同济大学出版社，2016年，第236页。

[16] André Chastel. Le Grand atelier d’Italie, 1460-1500. Paris：Gallimard, 1965, p. 348.

[17] John White. “Carpentry and Design in Duccio's Workshop: The London and Boston Triptychs”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 36 (1973): p. 92.

[18] Paul Mitchell and Roberts Lynn. A History of European Picture Frames. New York: Merrell Publishers,1996, p. 8.

[19] Rocco Sinisgalli. Leon Battista Alberti: On Painting: A New Transtation and Critical Edition. Cambrigde: Cambrigde University Press, 2011, p. 73.

[20] Jean-Claude Lebensztejn. "Framing Classical Space". Art Journal 1 (1988): p. 39.

[21] Georg Simmel. “Der Bildrahmen: Ein ästhetischer Versuch”. Der Tag Nr. 541, 18 November (1902), R. Kramme, A. Rammstedt, O. Rammstedt eds. Georg Simmel Gesamtausgabe Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, Bd. 1. Frankfurt, Main: Suhrkamp; 1995. p. 101.

[22] Meyer chapiro. Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society: Selected Papers, Vol. IV. New York: George Braziller, 1994, p. 8.

[23] Brian O'Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. California : University of California Press, 2000, p. 14.

［本文原载于《文艺理论研究》，2020年第5期，

第173—176页］

(待 续)

高 远

作者简介：高远，艺术史研究者、策展人，任教于北京工业大学艺术设计学院传媒与艺术理论系。中央美术学院人文学院艺术史博士，清华大学美术学院艺术学理论博士后出站。曾赴哈佛大学意大利文艺复兴研究中心(Villa l Tatti，2014)及巴黎德国艺术史研究中心(DFK Paris，2017)、佛罗伦萨艺术史研究所(KHl，2018)访问研究。主持策划过30余次学术展览项目。2018年入选中国美术家协会“中国中青年美术家海外研修工程”。

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