[笔记摘录]影视美学通论_2023-1-31_马明杰电影心理学-CSDN博客

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[笔记摘录]影视美学通论

第二节巴赞的写实美学
第五章电影的美学探讨
第十一章影视的视觉审美 P222
- 第一节画面的美

第二节巴赞的写实美学

巴赞——本体论基础。（电影写实主义）
- “人类心理上要有一个与实践抗衡的基本要求……”。巴藏把人类保存外形、超越时间的本能欲望叫做 “木乃伊情结”。“事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一句可变的木乃伊。”电影使得这种抗衡时间的本能得到了满足。
电影艺术能够在线显示、抗衡时间
- 绘画和照相虽然可以在线形象，但它有时间上的限制，无法映现时间的延续。电影影像克服了绘画和照相的局限性。
- 电影中的影像不是事物瞬间的记录，而是时间延续的记录，它实现了影像与客观现实中被摄物的同一。
在复现现实方面，电影比绘画等艺术形式更加优越
- 从媒介角度说，创痛绘画和其它艺术都必须利用自身媒介的特性对现象课题进行主观化的变形和再造，……形成一个完整的艺术整体。
电影技术的进步，来源于逼真、完整地再现世界的神话
- 巴赞认为，预想是第一性的，技术是第二性的。，人类有着完整再现客观世界的想象。

第五章电影的美学探讨

独立的审美价值使得电影具备了艺术的品格。

第一节电影研究的心理学视角

电影是独立于客观现实、区别于戏剧艺术、能够使受众获得独特心理经验的艺术形式。

一、闵斯特堡：影像的深度和运动

电影的运动和深度感，使之不同于现实
- 电影中的运动感是由“视觉暂留”的心理机制形成的，它是虚幻的“运动”，给观众带来了真实的“运动”认知。
- 这是通过电影的呈现，使观众获得了和生活中相同的深度感，它和运动感同样不是客观的存在，而是作为主体的观众认知的结果。
- 深度感和运动感是一种全新的艺术知觉形式。来自心理机制——人的知觉对感官接触到的影像元素的整合。
电影的特写等手法，使之不同于戏剧艺术
- 我们感觉范围内的非意识中心的事物都失去了它的生动性和鲜明性。
- 特写手法突出表达了特定的感觉和意味，在这方面优于戏剧。
观看电影的心理经验，表明这是艺术欣赏
- 艺术欣赏伴随着情感体验和审美想象。
- “闪回”是观众记忆功能的客观（图像）化。
- “心里的行为在电影里却投射成画面本身，好像现实失去了自己的连贯的关系，而是靠我们精神上的需要形成的”。
- “闪回”手法使观众摆脱了客观现实时空的束缚，在任意时空条件下欣赏电影里的“记忆”，这是审美想象无限性的一种体现。
- 电影打破了事件在物理时间中的线性发展过程，超越了客观性的物理时间，使事件服从于心理——想象的逻辑，这是通过审美想象的无限性，确证了电影对客观现实的创造和改造。
- 电影艺术的手法和人的心理是对应的，电影的最终效果是要调动观众的各种情绪，使观众产生认同、共鸣和情绪感染。
- 典型的审美情感（如担心、恐惧）的对象是“虚拟”的，这决定了观影活动面对的不是现实生活，而是一种“梦境”，它的“真实”情感也不是由真实生活产生的，而是由“梦境”产生的。就这决定了观众的情感既包含感知体验，也包含理性判断，是感知和理性的有机统一。
- 闵斯特堡的美学理论的不完善之处，如：没有研究电影画面构图的心理效应、声音和色彩给电影带来的革命性变化。对特写的阐释来自和舞台剧的对比，有一定的时代局限性。
  目前，摄影技术的发展，使得通过多机位拍摄也能实现舞台剧的特写效果。

二、艾因拉姆：电影和现实的关系

爱因拉姆是格式塔心理学美学的重要代表人物。

（一）电影形象和现实形象之间的根本差别

1、立体在平面上的投影

对物体的性质有所把握。艺术摄影和电影为了取得特殊效果，常常选择特定的方位来拍摄。
2、深度感的减弱
视觉实态和电影之间的根本性差别
3、照明与没有颜色
4、画面的界限和物体的距离
5、时间和空间的连续并不存在

（二）运用电影形象和现实形象的差别实现艺术创造

电影不是单一的现实记录，而是以自身的形象方式创造世界。
日常生活中观察世界时，采取的是归类认识。在审美活动中则更多地关注到形式
，以及形式的情感性。审美的形式。使得观众关注对象的形式特点。这是电影的审美创造。
在摄影中深度感减弱，突出了画面的纯粹形式特点。
爱因拉姆使用“局部幻觉”理论来说明电影中非视觉经验的产生机理。
得到表现的”基本要点“是局部，但它能够给人一种完整的印象。这就是**“局部幻觉”理论。**

（三）爱因拉姆的理论贡献和局限性

主张以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的独特感受。
爱因汉姆对此深感不安，他认为有声片违反了美学规律。
爱因拉姆认为：为了力求控制自然物象，便设法另行塑造这些物象，企求在艺术中达到现实的全然逼真化。这是促使人类创造逼真形象的动机之一。从非复制性的美学立场出发，爱因拉姆反对对这种逼真性的追求，
说明了无声电影的美学特性：它是由“娓娓动听”的视角、摄影角度照明、对一般透视法则的突破、在黑白影调范围内对层次的艺术性运用，以及对时间和空间的不连续性的灵活调配产生的。这些因素错综结合在一起，使无声电影产生了独特的魅力。
有声片、彩色片并没有放弃假定性的一面。

第二节巴拉兹·贝拉的电影文化学

一、电影研究的文化学视角

电影不仅是一种新型的艺术，而且是一种新型的文化。
（一）电影创造了一种新的视觉文化
- 艺术越来越呈现个体化特征。
- 应使观众同剧作家、演员一起，凝聚在共同的世界观体验。
- 就其集体性和对社会的影响额而言，电影和原始文化相似。
- 现代工业社会是人与人、人和自然疏离与隔膜的社会。
- 文字概念与抽象符号表征和加剧了这种疏离、抑制了人的感受能力。电影极大地发展了人的感受能力。
  （二）电影重新让人类变得“可见”
- 原始文化的特征是视觉性。
- 在这种情况下，人的心灵集中地用文字来表达，而不是用身体器官来表达，人类对抽象文字的依赖性越来越强，对感性理想也越来越忽视。于是，……，视觉文化变成了概念的文化（P88)。
- 电影重新唤起了人们“看的精神和人类视觉的感受力、想象力。电影影像这里“并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。”电影让“人”在银幕上直接呈现，它也让人类重新确定视觉文化的地位，促进了人类的视觉表达和理解能力，成为人类自身发展过程不可或缺的手段。
  （三）巴拉兹视觉文化观念和当代文化研究
- 影视文化正在变成多媒体的视像文化。
- “仿像”概念，瓦解了和现实之间的任何对照。
- 拟真”是人类通过视像制造出来的真实，它构成当代人生活的世界，在这个
  世界里，图像制造了真实的效果，它是一种“超真实”。
- 使用价值是商品的基础，在商业社会里交换价值的支配作用不断增长，消解
  了物品原有的使用价值，代之以抽象的交换价值。在这个基础上，商品突出了它的***“符号价值”——一种特殊的使用价值和交换价值。在视像社会中，媒体对商品的广告宣传和商品的大量陈列，其实质在于通过影像的形式再生产了人们的消费欲望，使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化*的影像。由此来看，消费社会不仅是物欲的尽情释放，而且它还是一个影像生产能力不断增强、影像密度不断加大的社会。在这个社会里，实在与影像之间的差别消失了，日常生活以审美的方式呈现出来，出现了仿真的世界和后现代文化。由此来说，巴拉兹的视觉文化理论构成了视觉文化研究的逻辑起点。
- [笔迹]抽象交换价值、符号价值→非现实、幻觉。

第十一章影视的视觉审美 P222

第一节画面的美

电影放映是胶片上画面连续运动的过程，观众在观影时运动的画面刺激视觉，使得视觉对画面进行选择、对画面技巧进行把握、将画面的光影、色彩，以及画面的开阔度、深远度、组合排列次序整合成完整的审美意象，获得审美体验和社会、文化以及知识等方面的收获。
电影的真实感来自于画面
克拉考尔推崇电影纪录的纪实性，把“”风吹树叶，自成波浪“的画面真实感看作是电影艺术的极致，力图避免人为、虚假地反映生活的不良现象。
电影画面的真实不同于生活真实。镜子般地映照生活不可能，在艺术中也无必要。对电影画面的演示，也意味着导演从特定视角对画面的解释，解释根据影片自身的演进逻辑来进行，从而使画面产生了美学价值。

一、人物的美

哲学家黑格尔认为，绝对理念演进到人的阶段便产生了心灵，体现了精神的自在自为性质。就是说，人应该成为各门艺术描写的中心和对象。
1. 在画面中展示人物的精神
2. 通过画面表现人物从外形到内心的变化
3. 用人物画面组成美的图景
  - 人与人、人与声音、环境以及色彩、光调、雾、雨、雪等其它视觉元素都能够组成影片中美的图景，展示多方面的含义。

二、景物的美

中国美学中有”情景统一的理论（也是美学原则之一）
近代美学家王国维说：”有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。“

三、空白的美

《道德经》老子认为，有和无相互依存。
”空镜头“或”景物镜头“相当于传统艺术中的”空白“，在影片的时空转换和节奏调整方面，发挥着重要作用。
一般说来，好莱坞的商业电影出于票房考虑，需要完成环环相扣的叙事，每一个镜头都要承担叙事的功能，它的空镜头的数量较少；艺术类影视作品更多地表达了创作者的主观情感，其写意风格的空镜头就会较多。