学术论文 | 论楚克坎德尔的动能理论

刘 健、宋程远

        在描述 20 世纪下半叶“动能论”学派①的成熟 理论时，理论家们推荐了华莱士·贝利（Wallace Berry）和维克托·楚克坎德尔（Victor Zuckerkandl， 1896—1965）的著作，前者属于音乐分析领域的专 业技术论著②，后者被归类于音乐美学领域的理论 研究。二者都继承了 19 和 20 世纪之交“动能”思 想学派的理论遗产，包括奥古斯特·哈尔姆（August Halm ；1869—1929）、 海 因 里 希· 申 克（Heinrich Schenker ；1868—1935），和恩斯特·库尔特（Ernst Kurth，1886—1946）③ 等，他们的研究在 1934 年被美学史学家鲁道夫 ·舍夫克（Rudolf Schäfke）认  定为“动能论”学派确立的体现。此外，二者也启发了晚期 20 世纪的音乐分析事业跨学科、学科细分， 以及研究量化与系统化的发展趋向。虽然专业方向  不同，但他们的研究与设想在 20 世纪音乐理论多  个领域的发展历程中起到重要的承前启后作用。较之同时代的“动能论”代表华莱士 · 贝利， 楚克坎德尔鲜为人知。这位出生于世纪末的犹太奥  地利音乐学家与指挥家在平生中一直默默无闻④。        

       他是 20 世纪初维也纳申克学生圈子中一员，尝试将老师的理论与海德格尔（Martin Heidegger，1889—     1976）、 胡 塞 尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl，   1859—1938）等德语哲学家对语言的观察以及赫姆    霍尔兹（Helmholtz，1821-1894）等德国比较音乐学家对民间音乐的理论研究结合起来，从而解释    音乐的“真正本质”。如楚克坎德尔认为，音乐与    人类存在的神秘方面有直接关系。基于这种观点，   他用现象学①术语描述了音乐如何在所有文化中发    挥作用，著有《音响与符号》（ Sound and Symbol ；   1956）②、《音乐的感觉》（ The Sense of Music，1959）、   《人文音乐》（ Man the Musician ：Sound and Symbol ，   1973）等书。20 世纪 90 年代以后，楚克坎德尔的    研究被学界重新发现。尽管他的研究根植于 19 世    纪作品中固有的普遍主义理论，但作为音乐学跨学    科研究的早期范例颇值得关注。楚克坎德尔的这种    视角使他能够提出一些以“运动”“时间”“空间” 等词来思考音乐的独特见解。相关专题正是 20 世    纪下半叶西方学界沸沸扬扬的“空间转向”大潮的    中心议题。本文试图对楚克坎德尔析的“动能”观    及对当代音乐“时空”理论探索的启发。  

一、音乐运动观

        “动能”（energetics）是关于音乐动力性质    （dynamic qualities）的一个研究视角， 伴随着技术理论的出现而萌芽， 后依附于音乐修辞和技术理论，  在 19 世纪末与 20 世纪之交成熟独立，随后渗入当    代学科分化的音乐分析事业。音乐“动能”研究者 并非一个有正式的宣言和结盟的学派，他们的理论只是以一种独特的研究视角或思考方式潜伏于两千多年以来西方音乐的理论与创作发展当中。所以，   作为非主流的分析研究，外界往往将“动能论”简单视为关于音乐“力”“能”描述的理论，忽略了他们如何解释关于乐音运动这一涉及音乐哲学的问题。20 世纪初，一大批“动能论”者已直接将“力” 与“能”等词汇用于分析，而楚克坎德尔则先后退 一步，在《音响与符号》中推理讨论音乐“动能” 的由来 ：“音调是外部世界的一种现象”③ ,所谓音的运动只是一种被体验为运动的现象 ；音乐是一种动态符号（The Dynamic Symbol），既不属于心理层面，  也不属于物理层面，而属于“第三层面”（The“Third     Stage”）。这部分中具体有几个观点值得很关注： 

      第一，他关于音乐运动的论述是从否定音调 动态的声学特性与“脉冲理论”（The Pulse Theory）而展开的。楚克坎德尔认为，音调是在物理过程中产生 ；音调变化所带来的动态品质无法用声学性质来描述，那是依赖人的感官才能获得的幻觉与错觉的结果。音调的差异来自于其所在系统位置的差异，音调的态势体现着它的话语内容与方式，那就是音乐的意义。他认为莱布尼茨（Leibniz，1646—1716年）④“灵魂的无意识数学运算是我们享受音乐的基础”等观点所解释的动态性质不是音调的性质。这种“脉冲理论”只是解释了某些高度敏感身体的感觉如何与数学上有序的空气振动相对应而已。

       第二，楚克坎德尔提出“纯粹感觉”的观点。 他认为，纯粹的感觉是“感官对外部世界的基本数 据的记录”⑤，这“第三动态成分”的形式存在于 艺术经验中，与物理、精神成分之间是“触发”与 “后效”的功能关系。人对音调的感觉亦然，物理 过程引发了音调的动态现象 ; 音调的动态现象在心 理过程中产生反响。所以，音调动态需要用“力”“平 衡”“张力”等词来描述。也就是说，楚克坎德尔 把音调的动态看成“固有的音乐性质”，这与外部 世界即乐音的“物理事件”（physical event）没有任 何关系，通过意识来觉察内容，由此揭示音调的“自然事实”与感官体验，以及以此为基础的“文化构建” 之间的剥离。

        第三，在楚克坎德尔看来，音乐运动其实是独 一无二的现象，在特定语境之下，一系列本来只有声学属性的音调就被体验为动作。即，我们体验到 的音乐运动是一种虚幻的运动。在论述音调的“真 实”运动之前，楚克坎德尔先罗列了一些关于音乐 “运动”的观点相悖的文献（表 1），指出音调运动 的概念与连续性是核心问题。然后，他通过阐明三 个音乐的基本现象来详细论述 ：1. 音程是旋律意义 上的音调连续，每一个音程就是一个“动作”①；2. 旋律是在特定动态场（dynamic field）②（调性框架背景） 的自由展衍“运动”，音调的连续运动不是关于音 高秩序，而在于乐音力的秩序 ；3. 调性运动最显著 的形式在于和声运动。和弦自身具有相互联结的倾 向性，而非只是乐音的纵合总和，其本质与独特性在于超越总和的内容。楚克坎德尔对运动的讨论为 其后对调性力的讨论奠定基础。旋律只是和声的表 层，和声的特质在于序进连接等观点说明他对调性 作为运动背景框架的理解透彻，这无疑与申克理论密切相关。 

表1：楚克坎德尔在《音响与符号》中提及的“运动”论

作家	主要观点
赫尔曼·冯·亥姆霍兹(Hermann von Helmholtz，1821-1894年)	将音乐的效果追溯到其与身体运动的关系；《论作为心理学的音调感觉》
埃德蒙·格尼（Edmund Gurney）	反对亥妞霍兹的观点，拒绝通过身体运动来理解音乐，不使用运动本身的概念，而认为音乐本来就是真实的运动（ideal motion）；《非凡的钩子》（A Remarkable Hook）
爱德华·汉斯利克(Eduara Hanslick，1825-1904年)	将音乐定义为"在运动中发声的形式"，是“最深远和最重要的概念”。
海因里希·申克（Schenker，Heinrich, 1868-1935）	将音乐艺术作品理解为一个复杂的动态有机体。
恩斯特·库尔特（Ernst Kurth，1886-1946）	从不同的基础出发，以不同的方向为目标，他的结论与申克不谋而合，即所有的音乐现象都取决于动力学过程及其内部动态。
罗杰·塞申斯（Roger Sessions, 1896-1985）	“音乐与其说是声音，不如说是运动”；《作曲家、演奏家、听众的音乐体验》（The Musical Experience of Composer，Performer，Listener）
卡罗尔·C·普拉特（Carroll C.Pratt,1894-1979）	（旋律的）听觉运动，以及视觉和动觉，是直接经验的直接事实；《音乐的意义》（the Meaning of Music）
欧文·斯特劳斯（Erwin Strauss,1891-1975）	音乐和运动的统一是原始的，不是人为的，不是人为的，也不是后天习得的。
沃尔夫冈·克勒（Wolfgang Koehler）	音高只是运动音乐现象的传递者。它们只是真正的传送带、音色的动态性质出现的外在场合。用柏拉图的话来说，它们不是原因，但没有原因，原因就不能成为原因。
芝诺(Zeno of Elea，约前490-前425）	在理性思维的审判台前召唤运动现象，并证 明它不能在那里生存。 楚克坎德尔认为，芝诺未能解释运动与其空间轨迹之间的区别，他的悖论所教导的是，制定运动的舞台不能是——或者不能仅仅是——场所的空间。
亨利·柏格森(Henri Bergson，1859-1941年)	“有变化，但在变化之下没有变化的东西：变化不需要支持。”有运动，但没有运动的惰性或可变物体，运动并不意味着运动；《创造性思维》

       楚克坎德尔关于音乐运动的论述由始至终穿插 着哲学、美学、声学与心理学等的思路，作为音乐理论的跨学科研究，至今仍颇具启发意义。在《音 响与符号》的第九节中，他专门将哲学、心理学与 音乐的考量作为独立专题论证。在哲学方面，楚克 坎德尔指出，关于音乐运动的问题核心在于经验与 概念之间。概念的支撑是科学的认可，与音乐运动 依赖的“体验”相对。这是论证音乐运动的一个重 要障碍。随之而来关于“连续性”的讨论是问题的 关键。楚克坎德尔承认这超越了自己的能力，但他 还是很努力地论证，运动不是改变位置的东西，运动过程超越事物与地点，与空间有关。在心理学的考量中，就运动如何感知的问题，楚克坎德尔分别 讨论了遵循物理现象（机械论和原子论）的旧心理学、威廉·詹姆斯（William James，1842—1910）①的空间感知理论，以及格式塔心理学代表韦特海默 （Max Wertheimer，1880—1943 年）②的纯粹动态理论。 他认同韦特海默关于“中间”“过程”的表述，指 出听音乐在于听乐音之间的连接过程，而非乐音本身；一般事物的运动与音乐的运动都是“血肉之躯”，其核心都纯粹动态，区别在于，前者隐藏纯粹动态，后者本身就是纯粹动态。最后回到音乐的考量，楚克坎德尔进一步指出，哲学家与美学家将音乐理解为“理想”或“抽象”的运动等观点有误。由于音乐已摆脱了与事物与位置的所有联系，可以直接表现出绝对的纯粹性与直接性。所以“音乐运动是每一种运动的核心 ；每一种运动体验都是一种音乐体 验”“音调运动是最真实的运动”③。这一观点大胆且颇有争议。楚克坎德尔在文中翻来覆去地强调“音调的静止与旋律的运动”“连续性与非连续性”是不同层面的现象。笔者以为这非常值得关注。虽然他仿佛只强调了“中间过程”和“连续性”等，且举例只限于传统调性音乐作品，但他一笔带过的“非连续性”启发我们应该去瞻前顾后地理解，传统调性作品里的独立音调是静止的、非连续的，20 世纪后特别是二战以来大量作品中的独立音响碎片，局部看来它们之间常常是非连续的，但宏观层面却是连续的，关键在于我们如何去理解音乐的整体运动。 

表2：楚克坎德尔在论述音乐运动中提及的心理学理论④

学派/主要人物	主要观点
“旧心理学”	试图理解所有的心理现象，包括感觉和感官知觉，遵循物理现象的模式，即机械论和原子论。当一个人在思想中成功地将一种现象还原为它的元素，并从它的元素中重建它时，这种现象就应该被理解了。
威廉·詹姆斯（William James，1842-1910年-）	坚持运动知觉的原始性和直接性；（运动）是我们所有空间感觉中最直接的感觉。”对运动的感知不是由对不同位置的物体的感知产生的
马克斯·韦特海默（Max Wertheimer，1880-1943年）	彻底地背离了机械论的观点；我们被感官欺骗；变化的事物总是存在的；是持久的，现象的静态核心；每一种所见的运动似乎都是一种事物的运动：韦特海默称之为纯粹动态的东西。韦特海默的研究揭示了运动所包含的纯粹动力的核心， 即超越物质的动力；他们揭示了每一次对运动的观察，本质上都是对超越事物和地点层面的纯粹动态现象的感知。

 

 二、时间观

      《音响与符号》的音乐运动观建立在楚克坎德尔对时间乃至空间等哲学问题的独特思考之上。在大多数论著中，时空观的思辨仿佛主要是哲学家与美学家的领地，偶尔论及音乐。作为音乐学家，楚克坎德尔则从音乐的元素节奏与节拍出发，引用哲学、心理学、生理学、自然科学的广泛知识，借鉴并反思同时代的时间哲思，然后提出大胆的个人主张 ：音调是时间的形象。

        在楚克坎德尔看来，节奏、旋律与和声是音乐艺术整体三位一体的基本要素。其中旋律与和声是音乐的特有属性，而节奏则是“整个宇宙法则统一的一种表现形式”①。这种带有形而上的观念与亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）②的“活力论”（Organic Vitalism）相呼应。

       楚克坎德尔将音乐时间间隔的持续划分——拍子——比喻为视觉的波动(wave),这种波动在人的身体上被体验为一种振荡的脉动。在这种理解之下，脉动模式与重音的因果关系就不同于传统理论“重音产生了格律”的观点，而变成了“格律产生了重音”③。然后，他论及节奏与节拍的关系，认为二者有矛盾之处，亦有同步之时；“节拍扼杀了早期音乐的自由节奏，但没有扼杀节奏的本身",而且节奏雏形来自于节拍；拍子的周期循环由小节体现出来，但节拍的动态实质其实是波动，音调在固定时长的小节中规律或不规律地呈现，依赖不同的节奏；“旋律作为音调的动态领域中的运动，节奏作为节拍动态领域的运动”。也就是说，楚克坎德尔继续借助“动力场”的观念去解释节奏与节拍的关系，并以此引出其动能论观点“音乐的时间成分揭示了力的有序作用，在音乐作品中，它与调性力量的运作相结合。”④“波不是时间里面的事件，(本身就)是时间的事件。”“变化不会创造时间；时间确实创造了变化。”⑤正因为音乐将时间作为力量，在时间中显示经验，才成为了特殊意义的时间艺术。

       为了论证这些观点，楚克卡德尔选用了肖邦、门德尔松、贝多芬、布鲁克纳等例子，分析短句中的多层节拍结构如何让音调力量与节拍力量的双重活动协作，建立平衡对称的闭合趋势或推动积累增强趋势。他的结论与一些传统哲学、心理学、物理学家的观点截然相反⑥,而与格式塔心理学的观点一致⑦。他提出了“时间格式塔”(temporal Gestalt)⑧ “节奏完形”(rhythmic Gestalten)⑨等概念，用“最简单的时间格式塔——旋律”来论述听音乐时记忆与意识之间的关系。

       通过对节奏和音响事件(结构)重复的分析，楚克坎德尔提出了一些颠覆传统的时间观，如“时间的各个部分不相等”“音调会重复，但时间不重复”⑩,三元结构形式的重复在于“建立起之前缺乏的平衡”等。       

        跟解释音乐的运动一样，楚克坎德尔这些时间观经常呼应了柏格森的理论，如意识流，对时间空间化的批判①,反对传统“现实概念”,把可测量的时间视为空间时间(spatialize time)等，因为他认为“音乐时间概念与柏格森的时间概念不谋而合”,因而甚至被认为是“非正式的柏格森主义”。与柏格森不同的是，楚克坎德尔坚持认为过去在音乐时间的当下继续存在与记忆无关；柏格森把现在作为抽象瞬间的概念，而楚克坎德尔认为“时间是经验的直接内容，不能分割成部分，对短暂一无所知。时间不是一个接一个的瞬间，而是过去、现在和未来的相互渗透”②;柏格森只从心理角度寻找时间的内在世界过程，而楚克坎德尔将生理时间与心理时间区分开来；根本而言，柏格森把时间的属性归为它自己的属性，而楚克坎德尔认为那些是由于意识的存在而赋予它的属性。今天看来，由于涉及作品所限，楚克坎德尔的理论有不足之处——欧洲中心主义和非历史性——因为他将文艺复兴以后的音乐视为普遍现象。所以，若加入特定地理与环境因素，书中的一些关于节拍节奏的观点就难以立住。

       在借助柏格森的时间哲学对传统科学、哲学的“现实概念”进行批驳之后，楚克坎德尔引用胡塞尔的“时间对象”(Time objects)术语来描述时间的延伸特性。这种特性已成为感觉本身的一个元素，可以通过空间的延伸来感知。楚克坎德尔认为，借助象征可以将音乐理解为时间的“具象形象”,音乐用符号语言使时间成为一种没有空间迂回的图像，将音调视为时间的意象(image)可以帮助我们理解、观察、把握时间的形成、流动与变化。这里开始涉及空间概念，作者经常用视觉做类比，但“图像”“具象”“意象”“形象”等词的混用让读者有几分困惑，而且论证过程也显得过于简单和零散，甚至逻辑不够严谨。

三、空间观

       

       楚克坎德关于音乐空间观的论述是建立在“音调”“运动”“时间”观的高度糅合基础上，重申了“音调的动态性质——使音乐成为可能的性质——在空间和身体的世界中是超然的；音调运动不能理解为音调空间中的位置变化；音乐中时间只能是一种形象，因为音调已经从与事物和空间的每一种联系中解脱出来”③。这一观点看似否定了音乐的空间性，实质是设问，然后，楚克坎德尔对叔本华(ArthurSchopenhauer,1788—1860)④、海德格尔(MartinHeidegger,1889—1976)⑤、新旧心理学以及物理学、几何学的空间观进行讨论与批判，随后指出听觉空间存在，但要区分听觉感官关注的具体位置空间(声学空间，笔者注)和音调空间(音乐艺术的空间，笔者注)。他认为，听觉空间的重要特征可以用“统一”(unity)、“同一性”(oneness)等词来描绘，而非“整个的”(whole)和“总数”(totality),因为听觉空间不可分割成部分，没有大小多寡之分，所有的音调都有延伸，贯穿整个空间。因此，声源位置的远近差异不是真正的音乐空间。点与点之间的差异，距离等概念都是生活实践与科学思维空间。听觉的空间体验是感知的空间，需要人的参与。即便音乐作品对乐器的特定位置安排，那只是引入戏剧因素的空间位置，与视觉相关，不能等同于听觉空间。也就是说，楚克坎德尔在此区分了声学的物理空间与音乐的艺术空间，强调后者与人的体验相关。

         “相遇”“并置”“关系”“无”“渗透”“满”“秩序”等词被反复引用来描述音乐空间的独特与纯粹，对应既非物质世界也非精神世界的“第三阶段”⑥。

       从“运动”到“时间”再到现在关于“空间”的论述，楚克坎德尔的努力已从一个普通音乐学家的视野上升到哲学层面的思考，甚至超越了哲学学科一些对音乐本原问题的观点。虽然《音响与符号》缺乏哲学严谨的逻辑与论证方式，也没有心理学和物理学等具体实验数据，缺乏某一强有力的学科理论支撑，但将音乐作为一种特殊的现象来研究，这理念仿佛一直在书中贯穿着。也许可以如此理解，在20世纪上半叶跨学科的学术大潮中，楚克坎德尔重新发现了音乐的时间与空间的独特属性，并为之申明。他的时空观建立在音乐“动能论”的基础之上，所以最后仍回到“空间”与“力”之关系的讨论。此时，他已经可以理直气壮地提出，第一，“音乐的非空间性已被摒弃"；第二，耳朵与眼睛体验的空间不一样；第三，听觉空间秩序来自于音调方向与动态关系的相互渗透，区别于视觉空间秩序；第四，音乐体验的空间与几何空间无法整合。归根到底，作为“场所的空间”与作为“力”的空间相区别。听觉空间是“力”的空间，在本体论意义上更接近起源，更符合真实的原始本质。所以，楚克坎德尔甚至认为，空间与“动力场”之间的关系是模糊的。

       作为音乐学科的技术补充，书中最后对音高的声学属性、音色之于美术与音乐平行关系的理解，以及音量变化的心理学解释等做简单的讨论。有意思的是，他还提到“音乐中的一切通常都是向上的，而对希腊人和罗马人来说，音乐中的一切都是向下的”①。这一观点把“上升四度”看做“一般音乐”的常态，就像之前他提到音调空间“是充满边缘的空间，是充满活力的空间”时，再次体现了一种典型的传统西方艺术的“填充”思维，陷入欧洲中心主义的苑囿。

表3：楚克坎德尔在《音响与符号》中提及的“空间”观

作家/学科/学派	主要“空间”观
亚瑟·叔本华	“只在时间中并通过时间被感知，完全排除在空间之外”。
马丁·海德格尔	将空间定义为某物与我相遇的地方。
“旧心理学”	认为空间体验是感官和智力功能的共同作用，在感官中，只允许视觉、触觉和运动觉参与其中
“现代心理学”	空间体验可以在没有智力参与的情况下，在感官本身和每一种感觉中建立一种空间性的混合。任何被感觉到的东西都被认为是延伸的；而这种延伸的感觉，就是我们最初的空间体验。
威廉·詹姆斯	似乎占据了我们与其源头之间的所有空间，“在某些情况下，没有明确的起点”“听觉空间就像我们仰卧时空旷的蓝天”
几何学/空间科学	听觉空间是地方的集合。耳朵，只知道空间是一个不可分割的整体关于地点和地点之间的区别，它一无所知。
格扎·雷维斯（Geza Revesz,1878-1955）	对听觉空间进行了最全面、最彻底的研究：“通过声音变得有生命的空间完全缺乏视觉空间的基本空间特征，如三维性、空间秩序、方向多样性、形式，以及最重要的物体占有。”“它与身体世界没有直接关系，与我们被赋予的两个感官空间（视觉空间和触觉空间）都没有关系，无论是在它的结构上还是在它的现象阐述上它不知道几何关系，并且拥有没有空间有限性。”

       楚克坎德尔认为音乐是一个特殊的领域，其纯粹的动态形式通过“力”的作用在时间与空间中为人所体验。笔者以为，这是作者随后著作的理论基石，既是音乐“动能论”的重要理论代表作，也可以视为音乐现象学的一个探索。尽管书中论述不够严谨和略显啰嗦，但书中许多观点对传统的音乐时空观提出挑战，值得关注与研读。

       对楚克坎德尔的批评主要在于其观点缺乏强有力的理论支撑。笔者以为，这正是20世纪跨学科大潮的一个特定产物。所谓最有力的学术参照理论——哲学、科学——在此起彼伏的现代学术思潮中也被不断动摇与更迭。最为突出的关于是时空维度——人类感知世界的最基本维度——理解的转变。19世纪及其之前强调历史进化论，空间仅仅被理解为固定、静止的空洞容器。随着当代自然科学的迅猛发展，西方传统文化对世界的认知观念被现代科学的发现完全颠覆。现代西方哲学也开始发生转向，现实事物的相对性、非确定性不断被揭示，人们对世界的看法逐渐从传统孤立的、对比的观点转向追求世界的统一，宇宙万物是普遍联系的观点被广泛接受。随后，空间意识的复苏贯穿了西方的整个20世纪。

       音乐是最本质、最原始的运动正是体现了普遍联系的观点，而对时间与空间的专题论述顺应的正是20世纪的“空间转向”大潮。这一大潮始于20世纪之初，从世纪之初绘画领域对透视法的颠覆和舍弃，建筑设计和城市规划对空间的探索和改造，至哲学领域海德格尔于30年代关注空间性等，多个学科一直隐约持续着对人的活动与地理、区域乃至空间秩序之间关系的讨论。直至六七十年代，空间理论开始逐步进入社会学家和哲学家的视野，空间理论的体系才正式形成。①楚克坎德尔的思考覆盖了整个20世纪上半叶，这本论著正是成于世纪中叶“空间转向”大潮定调之时。也许因为正值浪花四起、学派林立，《音响与符号》的出版并没有即时引起充分的注意，当这股审视空间的思潮在80年代形成兴旺之势，90年代中期到达高潮之时，楚克坎德尔的理论才被重新发现。《音响与符号》早已将音乐的“时间”与“空间”问题独立成章，并提出了一些至今仍待论证、颇具前瞻性的问题。譬如，他坚持认为，(音乐)时间并不"等分",节拍和节奏不是基于标记出等分时间的规则脉冲；科学测量时间的方法实际并非对时间本身的测量，而是对空间的测量等。这些观点与其同时代的理论家的观点相悖，却在20世纪下半叶认知科学研究领域备受青睐，譬如，1980年，罗伯特·摩根(RobertMorgan)注意到音乐空间和音乐时间的不可分离性，菲利普·阿尔伯森(Philip Alperson)指出，(以前)人们对音乐运动的经验依赖于“熟悉的习惯，即把时间的属性看作与空间的属性类似”……

       从20世纪末到21世纪初，空间转向逐渐在社会哲学和社会科学哲学层面上全面铺开，除了哲学、地理学、社会学、历史学、建筑学、城市和区域研究以外，文化学、文学等当中都有了空间转向。在这些领域中，空间转向成为跨人文、社会科学的研究范式，成为一种跨学科的视野和话语。在跨学科的浪潮中反观音乐学科，虽然不乏“时空”探索的实践，但系统地对音乐时空深入研究的理论仿佛仍然只是凤毛菱角。且20世纪中叶之后，学科整体呈细分、交叉的趋向发展。音乐“动能论”亦在量化和系统化当中向实证主义方向继续发展，同时从综合学科走向了极端的学科分化，或者可以说已被淹没于学科大潮当中。这时候再回首看楚克坎德尔的理论，仿佛仍是一道亮丽的风景。正如音乐实践在后现代主义中走到尽头后，人们才发现20世纪上半叶的现代主义才是西方音乐文明的巅峰那样，音乐还是得回到音乐，音乐的体验与研究，需要真正走进音响的时间与空间维度，理解其符号形式之于人的意义。

       楚克坎德尔的“动能”理论让我们重新思考音乐的纯粹动态品质，及人与之相遇时的时空体验。其研究方式跳出了本学科的视野，也跳出了其他学科对本学科的既定看法，反观甚至批判传统，这是难能可贵的。跨学科已经成为不可逆转的趋势，这已为20世纪诸学科“空间转向”大潮所验证。“动能”理论的价值还在于其研究立足于听觉体验，然后从关于形式内在的“动能”走向了关于音乐时间与空间问题更深远、更广阔的思考，自成一个相对独立的逻辑体系。较之19世纪末20世纪初的理论，楚克坎德尔的观点是一个集大成的高点与跃进，查看20世纪下半叶以来的研究，又是一个不容忽视的切入点。

2022年8月  广州