学术论文 | 感知音乐时空的符号体系（二）

刘 健，陈 宇 琪, 宋 程 远 

三、当代音乐理论的时空观

       传统“作曲四大件”开发了组织音响符号的不同技能，通过这些理性的“工具”, 西方音乐克服了空间恐惧，突破单线叙事的局限，发展了造型性、戏剧性的手法，从单 纯的感性表述走向了综合理性表述层次。但随着西方工业文明的发展，流水线的精细分 工也在教学中体现了出来。四大件被清晰分科，“复调是横向的，和声是纵向的，配器 是色彩的，曲式是整体的”等。如此一来，术业有专攻，有利于四大件的独立发展。迄 今为止，除了配器以外，和声、复调、曲式都已经有成熟的理论体系。配器所涉及的织 体学在世界范围内尚无较一致的体系，再加上学界都仍未解释清楚的“音色”问题，只 能有待积累。分科的细分也有弊端，那就是音乐的完整时空被割裂了来看待。 一方面， 音乐的体验需要听觉、视觉，乃至动觉和联觉的共同协作，分科可能会带来过于强调某 一方面的研究而割裂了技法之间的关联；另一方面，由于理性的参与，高度发展技法归 纳逻辑可能会放大了视觉对音乐创作的作用，譬如，我们可能会脱离音响去写作和声或 复调练习题，又或者按照既有曲式模式来对结构进行套用分析等。这些都让我们离真正 的音乐越来越远，误入纸上谈兵的歧途。回到本文的开篇，所谓“盲人摸象”,前提是承 认这是偌大的“象”,摸象者只是自圆其说的“盲人”。音乐符号体系的建立，旨在以更 开阔的“视野”或者更有启发性的方式来揣摩音响形式可能存在的现象。倘若摸象者是 既定的，那么,抽象的方式也许会带来更多的超越。于是，当代音乐理论的发展貌似在 努力对传统四大件进一步抽象提取，而后对分科带来的割裂做了一些弥补，同时还有豁 然开朗的发现。

       根据笔者有限的能力，下面选取三个当代音乐理论进行讨论，包括申克的还原分析 法，“动能论”和音乐“符号学”研究。笔者以为，这三个理论是纯粹关于形式的，相 对成熟，能将传统理论的分科以及当代音乐参数的专题讨论进行一定程度的综合，其时 空观能为本文的音乐“空间”研究提供一些启发。不过这三种理论并不代表一种新的创 作技法或思维方式，正如20世纪大多数音乐技术理论那样，它们只是换了一个角度来对 前人的理论进行总结。新的视角有助于发现传统理论中因为固守完整体系而落下的一些 其实早已普遍存在的问题。

(一)申克分析法对调性时空体系的归纳

       奥地利音乐理论家海里因希 · 申克 (Heinrich  Schenker,1868-1935)  是西方音乐理论史上最重要和最有影响力的人物之一。他提出了一套缩略图式的音乐分析理论体系与方法，现在已成为音乐理论界研究调性音乐的主要方法之一，被称为申克分析体系。他的理论为了解释18和19世纪的调性音乐而创立，综合了很多传统理论，包括对位法、 通奏低音和19世纪下半叶的和声理论等。申克理论分析法既是一套复杂的、严谨的规章原则，也是一部充满经验主义的分析体系。申克的学生将研究拓展至调性体系以外的音 乐现象，被称为后申克理论体系。

       如果说传统作曲“四大件”都有关于“空间”的某种特点，申克理论也许可以视为  本就从“空间”思维角度出发来看待问题的。申克认为， 一首(调性)音乐作品的根本  在于主三和弦。这个主三和弦主宰着其他和弦的功能。在此基础上区分本质的或经过的  和弦，旋律的乐音也可以被描述为本质性的或过渡性的。这些概念可以用于不同层面， 而且不同层面上的功能有所不同，在此可能是经过性的，在另一层面则是某个"线性进  行”的起点。然后，有四个概念来对其具体阐述，包括阶级、层面、延伸和线性。这些  概念都与“空间”思维有着密切关系。

1. 主三和弦的“焦点”

       申克认为主和弦的根音是整部作品的唯一源泉，是整个结构的归属点。就好比绘画 中的三维透视“焦点”左右着画面的结构局部那样，这个主音主宰着所有和弦以及线条 的等级。这个在申克某些著作中称为“自然状态的和弦”可以横向化为二声部。上方的 声部叫“基本线条”,它从主和弦里的一个音符以自然音级进下行的方式进入到它的根 音，形成横跨三度或五度或八度的一个级进音列。这可以理解为主和弦的分解琶音，由 于分解琶音之间存在空隙，通过经过音填充而构成“基本线条”;下方的声部叫“分解 低音”,它始于根音，进行到五音然后回到根音，也来源于主和弦的分解。无论“基本 线条”抑或“分解低音”都不能独立，它们是相互依存的一个整体。二者的结合形式构 成了“基础结构”,这就是申克理论中的“背景”。它以最简练的音阶形式体现了旋律和18、19世纪的基本和弦I-V-I的序进。所以，这个“焦点”式的主三和弦包含了乐曲 整体音调运动的线性展开以及和声运动的本质，从而定义了调性音乐作品“空间”的逻 辑核心。

2. “前、中、背景”的“层面”

       申克将音乐作品分为若干层次，包括前景、中景和背景，每个层面都包含不止一个 独立的结构。背景在最基本的层面上体现了调性音乐作品的内涵，这个背景是一个稳定 的框架，从根本上而言就是不变的“空间”。不论前景如何通过节奏、速度、力度、奏 法以及装饰等发展加工，并分成若干阶段的延长等，由于这个既定的背景——“基础结 构”——听众仍能识别各种音响的衍变万变不离其宗。“前、中、背景”概念本来就是 关于三维空间的。申克的缩略图与符号系统赋予了这个体系以严谨的理性符号。二维画 面中的物象凝结在同时性的瞬间，申克的“前、中、背景”也是同时性的，但时间维度 不为零，而是有共时约定的延伸。如果说背景决定了作品的基础架构，前景决定了音乐 的丰富样式，那么中景的复杂性与性质等对作品的规模有着重要的影响。不论如何，作 为若干音响事件集合的“层面”本身就是一个“场域空间”,而不同“层面”的同时并 存又构成了建筑式的“立体空间”。

3. 约定的时序

       18、19世纪的理论研究都在尝试将调性音乐置于一个系统的、非时间的等级结构 中。但申克的还原分析法却揭示了既定作品的特定时间结构与其所基于同时的、前置的 结构之间的关系。只要调性的中心—— “焦点”——是既定的，这个时间维度就是既定 的、有限的，这一点源于西方人有终的时间观。因此，跟复调对位的“空间网络” 一 样，申克的线性概念是有限的，而且有着相对稳定的和声序进模式。又因为西方人对有 形“实体”的哲学观以及理性的结构思维方式，这个有限的时间维度可以通过延伸与 “拆解”手段来拓展。所谓延伸是指通过某一特定层面的成分要素或具体的音响事件的 拉伸而产生的内容。所谓“拆解”就是延伸得以实现的程序，即一个被包含在更高层面 的事件中或由这个事件所暗示的材料，可通过发展性加工的程序而被拆开。通过这两个 相联系的概念，申克分析笔下的音乐结构得以有机成长。

表1 申克的分析图表①

       关于“拆解”还可以有进一步的理解，就是关于整体与局部，或总体与细节之间联 系的“减值”概念。对于17、18世纪的音乐理论家而言，如果对一个框架或者对一个 和弦序进进行装饰或发展性加工的实践，且能够促进一部作品的整体统一，那么“拆 解”就可以理解为“减值”。这种手法与复调音乐时期以来的“附加原理”和“无限细 分原理”密切相关。它们都是通过对单位的细分来产生更小的单位，如同生物学的细胞分裂、化学的分子、原子、原子核等，在中世纪后期的音乐中，新的节奏体系将节奏分 割至最小单位。这些“拆解”手段的结果都不约而同地体现了西方音乐与建筑的构造精 神，即组合的抽象符号空间的构造方式。

       可以说，申克定义了调性音乐作品关于纯粹形式的“逻辑空间”。还原分析法并没 有“发明”一种新的技术手段，或者提供一个关于西方音乐的全新的思考方式，而是将 传统的调性和声、复调对位以及曲式结构的视角通过更抽象的角度去解读，这个角度就 是时空维度，或者说，是一直被忽视的“空间”维度。在这种解读之下，西方音乐的本 质被还原了，包括“焦点”、框架、层面及其加工组装的方式——装饰——都被凸显出 来。在还原的时空框架之下，装饰才是一个音乐艺术作品得以立足所在，如何装饰才是 申克还原分析法的精髓所在。

(二)“动能论”对“几何空间”的重提

       “动能论”(energetics)是讨论音乐动力性质 (dynamic    qualities)  的，与形式理论研  究密切相关的新领域。“动能理论”关注人在实践音乐中的感性体验，承认音乐近似于  物理“运动”的性质，即这种性质不是真正的“运动”,而是一种“运动性”,被看做是  与人的心理活动具有一定同构关系的动力性整体。这些描述早在20世纪初西方几位突出  的音乐理论家的文章中已俯拾即是。随着西方学界跨学科大潮席卷而来，“动能”理论  也随之发展，并结合学科分化，“动能论”学派的研究拓展至各种物理的、心理的方法， 其核心都是围绕“力”与“能”来探索音响的涨落与张弛现象。新颖独特的切入点不断  提出，各种高度量化和系统化的手段加入，使得这些“动能”理论与传统的音乐分析截  然不同。这些理论家的分析中常常不自觉地使用了“空间” 一词用以描述他们的理论。 词频使用比较高的，或者直接做专题论述的有几个人物，他们也代表了音乐学科的不同细分方向。

1. “动能论”美学与作曲技术理论方向中的“空间”观

       “动能论”从古希腊时期至20世纪就潜伏于西方音乐史，从未正式宣言和结盟。他   们对“空间”的讨论也没有统一的看法。“动能论”成熟时期的代表人物有美学领域的   楚克坎德尔①和作曲技术理论方向的华莱士 · 贝里②。前者在其第一本论著《音响与符号   ——音乐与外部世界》最后一部分对音乐“空间”的界定与性质内容作了较详尽的专题  讨论。他从音乐的时间与空间的独特属性出发，深入讨论了“时间格式塔”“时间各部   分不相等” “音乐时间只是一种形象”等观点，进而指出音乐的“空间是力的空间” 观点。

       华莱士 · 贝里的《音乐的结构与功能》 一书多次使用“空间”一词用以描述音高的“距离”或织体的样式。如，他认为威伯恩等20世纪作曲家借助“空间对称”方式来创 作，并形成某种风格。这是根据音高中心轴等距来实现的。可见，“织体空间”相关术 语的提出是很重要的，因为在具体作品中作曲家们已经如此思考并付诸实践。从书中看 来，贝里想过对“作为空间的织体”做更为详细的专题研究，因为他提到，织体的类型 往往跟音乐的风格密不可分。譬如，同样是多声部织体样式，但文艺复兴巴洛克的低音 更为重要；二十世纪音乐中，点描派因清晰、透明的织体而与众不同；印象派使用了大 量的平行和弦等。笔者以为，尽管贝里对作品的研究下了大量功夫，但毕竟他所研究的 对象主要是西方艺术音乐，而且，主要在二维谱面上分析。虽然已经夹杂了他对音响的 个人主观描述，但这些是远远不够的。贝里很明白，音乐的“空间”远不只是两个维 度，所以他在脚注中补充说明了一下，“空间”应该包括更多维度。这些维度通过结构 与元素的层级来体现，包括活跃的前景、填充的中景，以及模糊的背景。这有点类似于 物理性质的空间。但毕竟贝里所做的只是二维谱面分析，所以，在空间维度方面的界定 上，贝里这里一笔带过的解释过于简单。从这两位音乐理论间”范畴，且主要以西方调 性音乐为主要研究对象，借助此一概念用以追踪听觉认知与音响现象之间的关系。

2. 音乐与认知科学交叉的“空间”理论

       “动能”理论在20世纪下半叶走向了量化与系统化，代表理论家有史蒂文 ·拉森① (Steven Larson的观点可以发现，“动能论”的“空间”理论主要锁定在抽象的“立体空 间”和“场域空”)、弗雷德 ·莱达尔② (Fred     Lerdahl); 卡罗尔 · 克伦汉斯③ (Carol   Krumhansl)  等。其中，莱达尔是继楚克坎德尔与华莱士 · 贝里之后又一位“动能”理论 巨匠。他提出了将类似的算法作为计算音响紧张度的内容，在其论著《调性音乐的生成理 论 》(A   Generative   Theory   of  Tonal   Music)  中创立了等级分支模式 (hierarchical       branch- ing  model)。之后，莱达尔还在1988年开始的一系列文章中，发展了调性音高空间的理 论，并为20世纪后期的作曲和分析奠定了理论基础。

        《调性音高空间》 (Tonal  Pitch  Space)  是20世纪90年代莱达尔若干出版的巅峰之 作。这部著作与《调性音乐的生成理论》 一样依赖了一种基于规则的倾听语法，是对音  乐理论与音乐认知的广泛综合。研究的对象仍然是西方的调性音乐，但也涉及一些后调  性等现代音乐。莱达尔这种音高空间看法来自于19世纪晚期胡戈 · 里曼 (Hugo  Rie-   mann,1849-1919)①   的“几何音调音高空间” (geometric  tonal  pitch  space)。在书中， 莱达尔将西方音高结构以音高(和音高类)的三维空间与和弦和键(区域)的四维空间 形式表示。两个事件之间的距离可以通过考虑在它们发生的音乐背景中的位置来计算。 因此，谐波结构可以被形式化为通过音高空间的旅程，这一旅程的每一步都被“调性生  成理论”精确地量化。这种计算的一个核心原则是“最短路径”:两个事件之间的距离  被计算为它们的最小可能值。当路径也被理解为相应的展开时间时，就有了速度的概念：

       对于相等单位的时间，通过音距空间的长路径比短路径意味着快的速度。因而《调性音  高空间》的方法可以用来预测音调对音乐时间估计的具体影响。莱达尔的研究表明， 一  般西方听众会将西方音乐的平均速度储存在其通过音高空间的传播中。当听西方音乐时， 这个与音调空间相关的时间信息会被激活。将一件作品的预期持续时间与所经历的持续  时间进行比较，并存储在工作记忆中。这种比较表示为一个通过将语义记忆中映射的预  期时间除以工作记忆中存储的感知时间来计算出的系数。这个时间系数适用于导致时间 低估的工作记忆持续时间。所听的音乐(根据工作记忆)似乎比预期的音乐(根据语义  记忆)要短，因此，随后对音乐持续时间的估计也会变得更短；移动的音高空间越大， 所估计的时间就越短；突然变化(即临时变动几个和弦)的影响将比渐进变化的影响更  大……也就是说，莱达尔的模型被一个“吸引环境”的公式所限定，它定义了音高、和  弦与区域等音高空间自身的参数。通过对这个区域中音响事件的牵引力强度量化与测量  等，使得“空间”概念成为“距离”,而与音高之间的“关系”做类比讨论。

       其实，正如很多“动能论”学者以及西方音乐理论学者那样，无论传统抑或当代， 他们习惯将音乐系统想象成“空间场”,这几乎已经是一个默认的传统②,只是在20世  纪“空间纪元”中才借实验手段对这种思维加以验证。由于这些测量仍然需要建立在一 定推论或听众的音乐素养基础之上，所以其仍有待于时间来验证。但从另 一 个角度而言，音高等参数对音响所构建的“场域空间”是一种符号的关系空间，已经不容置疑了。

 图 2 莱达尔的分层结构图

(三)符号学的“空间叙事”启发

       恩斯特 · 波佩尔的实验(请见表2)研究表明①,在一定阈限内，历时事件在人的意  识里处于共存状态(5-30毫秒内先后发声的“嗒嗒”两个声响在主观印象中不分先   后);这可能由感官特性所致，也可能由大脑特性所致。也就是说，通过对这些物理现   象研究发现，时间阈限使客观先后出现的声响事件在人的主观意识中以共存的“空间” 关系呈现；而叙事艺术家则逆过来，通过(先后)排列组合的手法来表达主观意识中  “空间”状况。由于叙事艺术的语言特性——时间为第一性，事件的表述必须有先后，  所以了出现共时关系事件历时呈示的现象，即，“空间叙事”②。

       这种“空间叙事”的现象其实广泛见于各时期的叙事艺术中。艺术家的主观意识中 往往累积着大量共存的艺术素材。但由于叙事艺术语言的时间第一性与“空间叙事”的 矛盾，结果便在作品中产生了先后呈示的艺术素材互不关联，并置的或插人的现象。在 音乐作品中，“空间叙事”现象体现为音乐事件的“非连续性”进行。 一个音乐艺术作 品常常会出现过程被打断，或是一个乐思被摒弃，又或者是一个新的结构不知从何而来 的现象。在这些片段中，音乐的因素不一定从一个导向另一个，即所谓的“非连续性”。 这些情况有的会在结构层面出现直接获得戏剧性效果，另一些则较为隐晦。而插入成分 是“非连续性”的一种典型例子。20世纪音乐中，“非连续性”很普遍，但其实浪漫主 义音乐里亦有大量例子。有理论家认为，“非连续性”与作曲家意识中的直觉有着密切 联系。③也许，大量不同的乐思早已存在于作曲家的脑海之中，迫于音乐作品需按时间 顺序演绎，没有直接关联的音响事件便直接先后排列。这些并置的、非连续的音响事件 会被识别成整体 ， 一部分原因来自技术对素材内在的统合 ， 更重要是因为人的错觉 。 它使人的意识把相继出现的“非连续性”的音响事件整合成连贯发展的“音响流”①。需要  补充说明的是，“空间叙事”常表现为“非连续性”现象，但“非连续性”现象不一定  是“空间叙事”。或者应该这样说，“非连续性”现象引起了我们对音乐“空间叙事” 方式的关注。因此，当我们面对谱面“非连续性”的音响现象时，不能只关注传统分析  法的主题动机(往往指示对“第一参数”的连续性关注)如何有机统一变形等，而是还  需要将素材放在整体结构中分析与排列对比，即所谓“在语境中理解”。只有从整体鸟  瞰结构，才能同时关注连续性的“线性叙事”和非连续性的“空间叙事”,从而真正把  握作曲家创作的思维方式，在这里就是音乐的“空间”类型问题了。

表2  恩斯特 ·波佩尔的实验

物理现象	时间(毫秒)	主观感受(听)	决定因素	实验结论
(1)同时发声	0	“嗒”,偏左	听觉	物理与主观的同时性不同
(2)先后发声	0≤2~5	“嗒”,明显偏左
(3)先后发声	2～5≤30	“嗒嗒”不分先后		辨认非同时性需一定阈限
(4)先后发声	≥30～40	“嗒嗒”分出先后	人脑	辨认顺序需要更大阙限

 图3 波佩尔实验与叙事艺术中的“空间叙事”

 

谱例3 莫扎特音乐中的“非连续性”①

        再看斯特拉文斯基，尽管他一直强调音乐的时间属性，但笔者认为，其作品却具有  典型的“空间”性质感。斯氏的“音响—空间”思维经历着一个不断演变的过程，主要  发展趋向是：“音响”从“造型”到充当主题，随后成为结构和延展音乐的基本语汇， 是一个“音响”不断独立、“空间”类型逐渐丰富和变化的过程；“音响空间”从具体  场景的描绘、“立体感”的塑造，变成音乐叙事的内在结构思维。借助舞台表演配乐的  思维，斯特拉文斯基逐步摆脱传统枷锁，找到自己结构音乐的独特方式。如果把《焰  火》的成功作为斯特拉文斯基早期创作的起点，那么,《火鸟》的“音响”开始独立， 在《彼得鲁什卡》中，已成为描绘宏观场面的“音响空间”;《春之祭》是一个综合的  转折点，不仅显露出作曲家技法的成熟，还体现着斯氏创作思维方式的根本转变。从第  一幕的逐渐深化到第二幕的音乐非连续性，作曲家开始探索结构音乐的新方式。笔者以  为，是从“立体空间”“场域空间”转向“叙事空间”的探索。随后的作品中，乐队编  制收缩，斯特拉文斯基的“音响”变得精练。从《士兵的故事》的“角色化”到《管  乐交响曲》的“风格化”,“音响”与音乐整体结构的联系更为密切。与此同时，“空间 叙事”手法成熟，真正摆脱传统以能量传承来发展音乐“线性叙事”的思维方式。

       斯氏的“空间叙事”技法需有如下关注点：第一，事件单位的变化。就单位的"大 小”而言，音响事件的单位可作大小变化。不论乐段与乐汇抑或单个和弦甚至单音，都  可以视为一个独立的音响事件。斯氏旋律的“不发展”手法以及微型结构的“换序手  法”与这种思维有关。另外，就音响事件的构建而言。随着音响结构的复杂化，内涵越  加丰富，变化重复的可能性愈大。单位内的变化甚至影响音乐整体的发展。如《士兵的  故事》“魔鬼凯旋进行曲”中，VI.   和 Per.   的组合“音响”指示着音乐的发展。第二，事件的数量变化。只要两个以上的音响事件就可能出现重复与非连续性现象。单位数量 决定音乐结果的篇幅。如《弦乐四重奏三首》第三乐章的主体就是只用两组“音响”交 替延展而成；而《管乐交响曲》第一部分(1-45)则由近十种“音响”元素构成“空 间叙事”。第三，非连续性的现象。对比斯氏的早期与中期创作，我们会发现其作品中 的非连续性现象有大量增加的趋向。如《春之祭》的第二幕“当选少女的祭献舞”部 分，一方面，休止的嵌入直接打断了音乐在时间上的连贯性；另一方面，“音响”单位 内在的能量“自足”是非连续性的根本原因。而这些通过双纵线的大量使用和节拍的频 繁变换来凸显。在“新古典主义”时期，《弦乐四重奏三首》第三乐章和《管乐交响 曲》直接使用表示终止的双纵线来“切割”元素单位。非连续性的现象大量出现让传统 的旋律线条与织体延绵的态势被“剁碎”,听众更需要加入知觉与理性才能理解这些作 品。也就是说，因为音乐的“空间”类型的变化，传统的听赏模式也改变了。

谱例4《士兵的故事》“魔鬼凯旋进行曲”素材①

 

表3《士兵的故事》“魔鬼凯旋进行曲”纵聚类图表分析

 

谱例5《管乐交响曲》对音乐的非连续性的强化：

表4《管乐交响曲》(1920)开始—45①纵聚类图表分析

表 5  斯特拉文斯基早期至中期“音响一空间”创作思维的转变

       综上所述，音乐分析就好比盲人摸象。我们参与音乐不仅需要音乐的初级感知结构， 更需要把握音乐时空符号体系。这是一种对音响事件及其在时空展衍现象中综合、抽象  判断的能力，即音乐听知觉的高级结构能力。西方的传统作曲“四大件”与20世纪以  来当代几个突出的音乐理论学派主要聚焦于具体音乐分析与创作技术，但其实已经为我  们提供了较清晰的感知音乐时空符号体系的方法与思路。若重新审视这些传统与当代的  音乐技术理论，以及它们的演变轨迹会发现，万变不离其宗的是如何把握与参与音乐特  有的时空维度。此一视角与当代认知心理学、音乐心理审美感知的基本原理相通，而且  有利于我们发现更多极为普遍却又尚未被既有理论体系作独立论题研究的音乐现象。