《隐秘的知识》

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关于作者

大卫·霍克尼,英国画家,长期住在美国。20世纪中期,他的油画就已经享誉世界。

关于本书

大卫·霍克尼是个画家,但一般人不知道的是,他还对绘画制作的理论、材料以及工具做过认真的研究,这本《隐秘的知识》就是成果之一。这本书最初实际上不是一本书,而是
BBC 给霍克尼做的一个75分钟长的纪录片。在这个纪录片里,霍克尼细细地叙述了他 在西方绘画史当中所发现的秘密
,也就是书名所说的“隐秘的知识”。在这本书里,他将和你探讨“ 什么是艺术的真实 ”这个问题。

核心内容

大卫·霍克尼说,西方古代绘画大师之所以画得那么逼真,是因为他们用了一个失传的秘密方法,也就是光学仪器。但是那种逼真在大卫·霍克尼看来,是虚假的,只不过是一种真实的幻象,而不是我们眼睛真实感受到的有生命的东西。与西方古代绘画不同,当代西方和古代东方,包括中国,一直都是画家以自己的肉眼观看和描绘世界,用心灵体味世界。
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图片来源:得到

前言

本片文章主要介绍大卫·霍克尼的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》。在这本书里,一个西方画家和我们探讨了“ 画中所画的东西是否真实
”这个问题。
我们都觉得西方古代绘画特别逼真,但作者告诉我们,它们其实是用了光学仪器的,所以,西方古代绘画只不过是一种 真实的幻象
,而不是我们眼睛真实感受到的有生命的东西。与西方古代绘画不同的是,当代西方和古代东方,包括中国,一直都是画家以自己的肉眼观看和描绘世界,用心灵体味世界。
你可能会问,古代画家用光学仪器来画画这事儿为什么是个秘密,又怎么会失传了呢?这是因为在过去,这个知识就像魔术师的机密,只是在师徒之间秘密相传,从没有人真正公开讨论过这些绘画技巧。不但从未讨论过,而且讳莫如深,因为这个秘密一旦传出去,就毁了画家的名声,承认了自己的高超画艺不过是临摹镜子的投影而已。到了19世纪末,随着照相机的发明,画家们有了新的秘密工具,因此这个隐秘的知识就失传了。是霍克尼拿出福尔摩斯的探究能力和对绘画的深刻理解,并用书信的形式跟大量画家、研究者沟通,终于使这个隐秘暴露在阳光下。
首先介绍一下这本书的作者,大卫·霍克尼。他是一个英国画家,长期住在美国。20世纪中期,他的油画就已经享誉世界,国内美术圈里的人对这个名字不会觉得陌生。早在70年代末,他就来过中国,到中央美术学院,和那里的学生、研究生、老师交流,后来他还把在北京这几天的记忆和经历写成了一本书,叫《北京日记》。前两年他又来到中国,在北京大学做过一个演讲,据说是人山人海,水泄不通。大卫·霍克尼是个画家,但一般人不知道的是,他还对绘画制作的理论、材料以及工具做过很认真的研究,这本《隐秘的知识》就是他的成果之一。这本书最初实际上不是一本书,是
BBC 给霍克尼做的一个75分钟长的纪录片。在这个纪录片里,霍克尼细细地叙述了他在西方绘画史当中所发现的秘密,也就是书名所说的“隐秘的知识”。
那么,霍克尼作为一个画家,他为什么要讨论这个问题呢?他探究西方古代大师作品真实背后的秘密,其实是为了解决两个重要的问题:第一个,就是
当代艺术、当代绘画和古代绘画艺术的区别究竟在哪儿 ;第二个对于我们中国人来说更重要,他分析了
中国古代大师和西方古代大师绘画的重大区别究竟在哪儿
霍克尼的最终结论应该会让我们中国人感到很自豪,那就是我们前面说的,西方古代大师其实没有用自己的心和眼睛去观看世界,而是借用光学器材和自己的技法,在画面上临摹了光学工具投射在画布上逼真的、微妙的、精确的光影效果,这些绘画欺骗了我们的眼睛。我们看到的是这些光影在画面上造成的视觉上的幻觉,也就是像真的一样。在这一点上,西方当代艺术反倒是和中国古代艺术一样,是真实的,是用自己的眼睛、跟着自己的心去观看自然。换句话说,
中国古代绘画很接近西方当代的观察和表现方式
,他们画的是一种心灵感受,这就是霍克尼要表达的真正核心。当然,霍克尼说这些,其实背后都还有一个更为重要的出发点,就是——我,大卫·霍克尼,是一个当代画家,我的画和古代油画大师的画不同之处是,我没临摹复制光学工具投射的幻影。
好,下面我们就来一步一步地看看这本书究竟怎么论证了这个观点。

第一部分

我们要说的第一个问题是,书名所说的“隐秘的知识”是什么?霍克尼回顾了西方绘画史中很多经典作品,追问西方人怎么能够做到在画中用如此精准的透视手法,把对象刻画得令人叹为观止。在追问中,霍克尼列举了西方艺术史上许多经典大师,其中包括著名的维米尔、卡拉瓦乔和拉图尔。
在讲这些画家的画里面有什么样的秘密之前,我先来解释一下什么是透视。
根据欧洲艺术史的记载,意大利建筑师布鲁内列斯基在1420年发明了透视,也就是 焦点透视
,这也成了西方绘画的一个基本原则。其实,霍克尼写这本书就源自他对透视这个问题的迷恋。在这本书的中译本中,霍克尼特别对中国读者说了一段话,他说,透视就是借以在二维平面上描绘出三维空间的系统,就是在一个平面的纸上怎么画出有立体空间和深度的一张画。这是一个非常令人着迷的问题,今天谈这个问题的人不多了,但在百年以前的巴黎,它却是热门话题。他接着说,中国人从来都不用所谓的文艺复兴发展出来的透视体系,这是因为中国人对风景的态度和欧洲人不同:
欧洲人是通过一扇扇窗户来看风景,把自己隔在景外;相反,中国人是随着景色漫步,观者就在景中
当然,光学透视今天已经主宰了电视、电影、摄影的世界,不过新技术能改变这一状况,或许一个崭新的满怀自信的中国能够对此有所贡献,给人类带来比现在更好的、更加人性的观看世界的方式。这段话是写给中国读者的,其实也几乎是霍克尼写这本书真正的核心目标之一。
下面我们回到主题。通过一一分析大量西方美术史里著名画家的作品,大卫·霍克尼发现了一个非常有趣的现象,那就是在14世纪,西方的画家还画得非常拙稚,尽管画面非常好看,已经掌握了普通的、初浅的透视效果和原理,但是画中人物衣服上的图案却画得很简单拙劣,甚至文艺复兴初期画家画的透视效果还非常幼稚;而到了文艺复兴中后期,也就是15世纪末16世纪初,写实绘画的技术突飞猛进,用了一百来年的时间,画家居然就能够把服装上的图案画得惟妙惟肖,逼真准确,和今天照相机拍出来的效果有一拼。这是怎么做到的呢?难道透视原理能够使画家看到如此准确的图案变化吗?
大卫·霍克尼说,不是这样的。霍克尼指出,欧洲画家在一百年的时间内掌握了一个秘密,这个秘密就是
借助镜子或者透镜在画布上投射出阳光下物体的影像,然后用笔把这些影像描绘出来
霍克尼举了一个比较早的例子,那就是文艺复兴后期画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼所能够画出的最为精准、精致的服装上的图案。那衣服表面张扬复杂的纹样,居然画得非常逼真准确,令人信服,特别是微妙的高光和阴影,以及图案随着身体的变化而变化,那种准确感、那种完美的逼真感、那种真实感,简直是不可思议。他是怎样才能够画出这样效果?大卫·霍克尼说,这样的准确度一定是使用了新工具,因为不可能依赖眼睛做到。问题是,他们究竟使用了什么样的工具?我把大卫·霍克尼的发现总结成三个不同的秘密。
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乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼,Isotta Brembati 的画像

第一个秘密,是 维米尔的小镜子
有一幅画叫《带珍珠耳环的少女》,让无数人着迷,还有人以这幅画为灵感拍了一部同名电影,这幅画的作者就是维米尔。几年前,中央美术学院给前院长靳尚谊先生举办了一个展览,叫做《向维米尔致敬》,特别强调了对维米尔逼真描绘生活的艺术手法的敬仰。
由于维米尔的作品几乎都是在室内画的,透过一扇窗户的光线照在室内的物体和人物上,形成令人着迷的光影效果,因此他也被称为绘画的光影大师。维米尔是17世纪的荷兰人,荷兰是光学器材的发源地之一,也是非常发达的光学器材制造地之一,所以很多人都认为维米尔使用了光学器材。大家一直都在猜测,维米尔是不是用了针孔成像,可是大卫·霍克尼认为不是,因为针孔成像只能在墙面上或者是画布上形成一种模模糊糊的图像,不可能给维米尔提供如此准确的结果。霍克尼说,维米尔的画应该用的是其他光学工具,这个工具应该类似我们现在的照相机,或者是其他镜面投射的手段。
霍克尼的研究结果是惊人的,维米尔使用的是小镜子。如果你看过本书的封面照片就会知道,这本书的封面就是大卫·霍克尼在使用小镜子投射物体到画布上的姿态。他模拟的是维米尔当时画画的情景,把小镜子调整好角度面对着对象,让小镜子里折射的图像与桌面上的画布重合,只要用笔顺着小镜子的边缘描绘出和小镜子重叠的部分图像,就能在画布上准确地描绘出小镜子上的颜色和图像,最后画出完整的对象来。也就是说,用这种方法可以准确无误地从光学的角度再现对象,所以霍克尼推测,维米尔真的就是在复制他用光学器材的折射效果投射出来的图像。
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霍克尼在用使用小镜子作画

霍克尼找到了维米尔的秘密。除了霍克尼,美国还有一个叫汤姆的光学专家也关注到这个密秘。在他退休之后,由于对光学原理和维米尔的画着迷,他按一比一的比例复制了一间维米尔画中的房间。通过使用小镜子,这位完全没有受过绘画训练的光学专家,面对着维米尔画中复制出来的房间的景色、光源等等,用自己没有受过绘画训练的手,居然也画出了类似的逼真的光影变化。霍克尼和这位光学专家最后都得出结论,维米尔的作品一定是使用了这样的小镜子。有些东西在小镜子上面呈现的是带有很准确的焦距,带有很准确的焦点,而另外地方有些模糊。维米尔对这些焦点和失去了焦点的模糊感很着迷,他的画面上也呈现出来了,你可以看文中的插图,是能够感觉到的。
接着霍克尼就说,这是维米尔的秘密,但是欧洲其他大师,比如说文艺复兴晚期以使用模特作画而著名的卡拉瓦乔用的是什么方法?为什么没有模特,卡拉瓦乔就不作画?霍克尼说,从画面看,卡拉瓦乔用的应该不是维米尔这种方法。霍克尼同样也再现了卡拉瓦乔和一系列使用这个方法的画家的秘密,这就是我们要说的第二个秘密,
暗室投影法
在这种画法中,画家坐在一间比较暗的屋子里,不是全部的漆黑,然后在这个屋子的门上开一个像画布一样的方洞,让被画者在门外强烈的光线下坐着,再用镜子折射被画者的像,透过那个方洞投进来,投射在画布上。用这种手法在画布上所呈现的图像就达到了光学高度的精准,而且是有色彩的,只不过当你用凹透镜的时候,这个图像是倒过来的,而用平面镜子的时候这个图像是向上的。其实,对画家来说颠倒不颠倒都不重要,就按着画布上投射的图像直接勾描就行了。这就是卡拉瓦乔的秘密,就是他没有模特就不能作画的原因。
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卡拉瓦乔 《琉特琴乐手》
在研究暗室投影法的时候,大卫·霍克尼还发现了第三个秘密,就是在很多大型的、多人物的绘画作品中,虽然也是用了光学原理,但是这些作品中的人物并不是一次性同时画成的,而是
多次单独投射绘制,最后拼接
在一起的。因为不可能在同一时间,所有的画中人物都穿上道具服装坐在太阳光下,让画家慢慢地一个一个画下来,这样的话,这些人物都要晒得油汗直淌。霍克尼确定地认为,这些画家是分别画了人物之后,再把人物拼接在一起,最后才成为多人物大型作品的。
他的理由是,作品中存在着多个几何形图案的透视关系不统一的现象。如果一幅画不是拼接而是一次完成的,按照焦点透视的画法,画中所有的人物应该有一个共同的焦点,但是这些画中的人物不是。比如画面上的桌布,不同人物面前的桌布图案和透视有相当的误差,虽然这个误差在拼接时调整过,但是人物众多,这个人面前的图案与透视消失点准确地重合了,另一个人面前的就不一定准确,所以只好不断调整,调整来、调整去,调整出一个勉强的图案,但是明眼人就会发现它有些不正确、不准确。这个发现是在大卫·霍克尼通过暗室投射的方法一一画出不同的人后才发现的,因此也就找到了另一个依据,来说明这些画家有可能使用了镜面或透镜投射的手法来制作这些精准的图像。
由于我们肉眼的生理构成无法观察到如此细微的光影变化,因此,古代大师在画中画出了眼睛无法捕捉到的光影效果,这背后一定使用了秘密工具,而霍克尼找到了他们作画的秘密——
他们之所以能够把物体和形态画得如此精准,是借用了光学工具和手段,把带有光影的形态投射到画布上,再描摹出来
。因为西方绘画追求的是逼真的形似,所以画家就要不择手段地将人物和各种东西以及自然景观真实地或者说是在观者眼中乱真地描绘出来。

第二部分

说完了古代大师的秘密,下面我们再来说说霍克尼对这个秘密的态度。
霍克尼比较了两件作品:一件作品是西方现代艺术之父保罗·塞尚的《裸女》,另一件作品是19世纪末法国矫饰主义写实油画家布格柔的《海边的裸女》。塞尚和梵高、莫奈是同一时期的画家,他的影响力甚至超过了这两位著名的画家,就是因为他决心要客观地表现世界。而这个布格柔,他跟中国美术界其实有很密切的关系,布格柔的学生之一是达仰,而达仰是中国20世纪油画的祖师爷徐悲鸿的老师,按照这个师承关系续下来,徐悲鸿是布格柔的徒孙,那中国很多油画家都是布格柔徒孙的子子孙孙,这就续下好多代了,也就很有意思了。
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塞尚,《裸女》
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布格柔,《海边的裸女》
这两幅《裸女》摆在一起,给人的视觉感受截然相反。塞尚的《裸女》,画面特别简单,只能看清人物的边缘和姿势,用笔粗粝,甚至会让你觉得有点粗糙,跟背景统一在一片蓝灰色的调子里,从中你可以感受到他创作所追求的那种结实而深邃的感觉。而布格柔的《裸女》就像我们现在的明星海报一样清晰,人物的脸孔皮肤、身边的海水、背后的岩石,每一个细节都细腻而柔和。但霍克尼在书中说,塞尚的裸女是真实的、有生命的,而布格柔的裸女是矫揉造作而又虚假的形象。西方近现代美术史对布格柔持有批评态度,而且是毫不留情的批评,认为在布格柔所处的19世纪末,现代艺术已经崛起了,而他居然依然用这种看似逼真实际上是欺骗视网膜的方法作画,太不真实了。
那么布格柔的作品哪里不真实呢?霍克尼认为,布格柔的这个裸女一定是借助光学器材手法画出来的。你可以打开文稿,仔细看这件作品,你就会发现裸女本身跟海水的关系、她坐的岩石跟海水的关系,这三个东西是完全不吻合的,是三个元素拼在一起的。这件作品不表现任何自然或生活中的场景,只是以一个矫揉造作的女性人体欺骗观者的眼睛,这种逼真是为了博得观者产生视觉上的幻觉真实,这是一种对眼睛的欺骗、对视网膜的欺骗。而塞尚的作品完全没有利用任何器材来辅助,完全是用自己眼睛看到的真实裸女,他的作品追求的不是一种视觉上的真实,而是一种心灵的真实。塞尚的心灵和眼睛聚在一处,心与眼的观察最后在画面上呈现,因此,他画中的裸女是真实的。所以霍克尼的结论是,
塞尚的裸女看起来好像很简约,实际是真实的心灵的体现,而布格柔画得很细腻,看似很逼真,但这是一种迷惑视网膜的欺骗
霍克尼的发现和他这些骇世惊俗的话,一说出来就引发了美术史界对他的狂暴攻击。他在这个 BBC
节目公开播放之后,有好长一段时间不得不穿着一件汗衫,汗衫上印着几个大字“我知道我是正确的”。
你有没有发现,说到布格柔,大卫·霍克尼是持强烈的批评态度的。他没说古代的大师是欺骗,他只是说古代大师用这种方法画出了真实的作品,欺骗了我们的眼睛,让我们的眼睛受了骗,他却明确地说布格柔欺骗了我们。他对布格柔这么苛刻,其实是有原因的。这主要是因为,在布格柔的时代已经有了摄影和照相机,也有了各种光学器材,在布格柔的晚年更有了现代艺术运动,而布格柔居然依旧用这种光学的手法来欺骗人们的眼睛,所以霍克尼认为这太廉价了——在现代运动如火如荼的年代,你居然继续做这样欺骗视网膜的行货。
在这本书里,霍克尼从古代大师讲到布格柔,也讲到他自己和亚洲美术,这就是第二个问题,也是对我们普通人来说最重要的问题,就是今天我们到底应该怎么理解绘画中的真实。这本书的第一部分,就是我们前面讲的,他发现了古代欧洲大师的作画秘密,而在第二部分他开始介绍亚洲人怎么画画,波斯人、印度人、日本人,尤其是中国人怎么画画。他说这些文明中的人通通没有使用光学器材来辅助作画,而且对这些没有兴趣,因为他们要画的不是欺骗眼睛的真实图像,他们要画的是心灵所感受到的,对心灵、对大脑来说同时是真实的图像。霍克尼分析了一系列东方的作品,包括波斯细密画和黄公望的《富春山居图》。
这使我想起好多年前霍克尼还有一个节目,是在美国纽约大都会博物馆做的。在这个节目里,他探讨的就是东方艺术和西方艺术的区别。
他在这个节目里仔细观察了大都会博物馆所藏的两张画,一张是欧洲的风景画,一张是《康熙南巡图》。他说,欧洲古代的这张风景画是站在窗户后面所看到的风景,窗户就是一个镜框,这是焦点透视,并且是闭上一只眼睛、另外一个眼睛盯着这个焦点所画出来的画。而《康熙南巡图》的画家,好像是跟着康熙一路记录下来所见,而且还有动感,透视的角度随着他身躯的移动而产生变化,于是带着观者看到这些房屋在透视下的变化,好像是摄影机在跟踪摄影这些房屋的时候,房屋的透视在摄影机的下面产生的变化,这就是散点透视。他觉得中国人的散点透视太先进了,根本就是一种生态的、伴随着人的眼睛和心灵的透视,并且能够在画面上体现出来,根本不像西方美术史所说的,这是一种原始的、不发达的、不科学的透视方法。
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《康熙南巡图》(局部)

总结

霍克尼发现的秘密和他对绘画的真实看法我们就讲完了,下面我们来回顾一下。
西方古代大师用了秘密工具,达到了一种精准的视觉表现,其实是为了欺骗人的眼睛。而塞尚和他的时代的作品,也就是现代艺术运动以来的绘画作品,是心灵跟着眼睛、没用任何光学器材画出来的,对于大脑来说是真实的图像。也就是塞尚所说,我的作品是真实的,有生命的。说到古代绘画手法的弊病,霍克尼特别拿出布格柔来证明自己的观点:发展到如今已经有了照相机的时代,这类作品就是虚假的,没有生命的。
之后是霍克尼对东方和西方美术的讨论。他在这个 BBC 节目和书中说,东方不比西方低矮,东方不比西方落后,东方画的是“我手写我心”。
中国的散点透视是世界上最高明的一种透视方式
,散点透视表现出观看的动感,散点透视的高明和先进,达到了用平面静止的图像表现出我们用摄像机所捕捉的透视效果,是带有动感的,步移景移的散点透视。
到今天为止,很多中国人依然认为西方古代的绘画是先进的,比中国古代绘画好,因为他们有光影,因为他们的光影表现了体量,也就是人对事物的一种直观感受。霍克尼说,不,这种体量是虚假的,只有用光学器材才能够捕捉住光影效果,而我们人类的眼睛看东西是不需要光影的。光线的投射使我们看见了东西,但我们的眼睛总是忽略影子的存在,因为影子虽然对我们捕捉物像的状态、色彩和状态起到一定作用,但其实是不必画到作品里的。对于画家来说,把握和描绘世界的方法是多种的,而如果没有光影,没有光线和影子,光学器材就无法呈现对象,这是人类与机械观察世界的最大的区别。我们看到的外轮廓,我们在大脑中把它总结成线条来勾勒,这个形象就出来了,而光学器材只有用光影才能显现出形态来。
可以想象,听到霍克尼的这个说法,整个西方美术界就翻了天了,对他的反感、对他的批评扑面而来,说他攻击古代大师的都有。大卫·霍克尼说,我没说他们欺骗我们,而是说他们使用的艺术表现手法、他们追求真实刻画的手法,使我们的眼睛受了欺骗。其实,霍克尼没有必要和那些有偏见的人辩论,因为他们永远都不愿从偏见的美梦中醒来。
这就涉及到这本书里最后的一个问题,也是前面说的两个问题背后的潜台词:我,大卫·霍克尼画了一辈子的画,我是现当代艺术运动中的旗手,而我的画是最真实的,我没用任何光学器材;我找到了你们作画逼真的秘密,因此我知道我比你高妙,我高就高在我画的不是光影投射在画布上之后用临摹、描摹的手法绘制出来的东西,我不画照片,我不借助光学器材;我画的是我的心灵,我像亚洲人一样,画的是自己的心灵,我的画像黄公望的《富春山居图》一样,是一种心灵之旅在画面上留下的痕迹。因此,合上这本书,我对大卫·霍克尼更增加了一层敬重。

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