历史视角下美学类型体系的发展：从美悲喜到荒诞等新类型及核心转换

注：本文为 “美学类型” 相关文章合辑。

英语引文，机翻，未校。
中文引文，未整理。
不同的文章对同一美学类型的翻译倾向性不同。
本文多次 csdn 审核不过，文中部分图片处理为 img 超链接，原文链接附后。

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Kitsch vs Camp: The Battle Between Art and Irony

媚俗与坎普：艺术与讽刺之间的较量

William Armstrong

When it comes to art and design, two terms that often get thrown around are kitsch and camp. While they may seem similar at first glance, they actually have distinct characteristics that set them apart from each other.
当谈及艺术与设计时，“媚俗（kitsch）”和“坎普（camp）”这两个术语常常被人们挂在嘴边。尽管乍看之下它们似乎颇为相似，但实际上，它们有着能够使彼此区分开来的鲜明特征。

Kitsch refers to art or design that is considered in poor taste due to its excessive garishness or sentimentality. This can include items like tacky souvenirs, mass-produced figurines, or overly ornate furniture. Kitsch is often seen as being unrefined and lacking in artistic merit.
媚俗指的是那些因过度花哨或过于多愁善感而被认为品味欠佳的艺术作品或设计。这可能涵盖俗气的纪念品、批量生产的小雕像，或是过分华丽的家具等物品。媚俗常常被视为不够高雅精致，且缺乏艺术价值。

On the other hand, camp is an aesthetic style that celebrates bad taste and irony. It is characterized by exaggeration, theatricality, and an effeminate sensibility. Camp can be seen in everything from drag shows and musicals to iconic films like The Rocky Horror Picture Show.
另一方面，坎普是一种推崇低俗品味和讽刺意味的审美风格。它的特点表现为夸张、戏剧性以及一种带有阴柔气质的情感。从变装秀、音乐剧到像《洛基恐怖秀》这样的标志性电影，坎普风格在诸多方面都有所体现。

While kitsch and camp may both be associated with bad taste, they have different underlying motivations. Kitsch is often created with the intention of being sincere, while camp is about embracing the absurdity of a situation and finding humor in it.
尽管媚俗和坎普都可能与低俗品味相关联，但它们背后的动机却各不相同。媚俗作品的创作往往是出于真诚的意图，而坎普则侧重于接受某种情境下的荒谬之处，并从中发掘幽默。

Another key difference between the two is the audience they appeal to. Kitsch is often associated with middle-class tastes and is marketed towards a broad audience. Camp, on the other hand, is often associated with queer culture and is appreciated by those who are in on the joke.
二者之间的另一个关键差异在于它们所吸引的受众群体。媚俗通常与中产阶级的品味相关联，并且面向广泛的受众群体进行营销推广。而坎普则常常与酷儿文化相联系，受到那些理解其中玩笑意味的人们的欣赏。

Despite their differences, kitsch and camp both have a place in the world of art and design. While kitsch may be seen as lacking in artistic merit, it can still hold sentimental vale for those who appreciate it. And while camp may be seen as over-the-top and exaggerated, it can still be a powerful tool for subverting societal norms and expectations.
尽管存在差异，媚俗和坎普在艺术与设计领域都各自占有一席之地。虽然媚俗可能被认为缺乏艺术价值，但对于那些欣赏它的人来说，它依然可能承载着情感价值。而尽管坎普可能被视为过于夸张和张扬，但它仍不失为一种能够颠覆社会规范和期望的有力工具。

In the end, the line between kitsch and camp is a blurry one. What may be considered kitsch by one person may be seen as campy by another. Ultimately, it is up to the individual to decide what they find aesthetically pleasing and meaningful.
最终，媚俗与坎普之间的界限是模糊的。一个人可能认为是媚俗的东西，在另一个人眼中可能会被视为具有坎普风格。归根结底，要由个人来决定他们认为在美学上令人愉悦且有意义的事物是什么。

What Does Being Camp Mean?

成为坎普意味着什么？

Being camp refers to a style or behavior that is characterized by exaggerated and often humorous expressions of mannerisms, dress, or actions assciated with gay men. It is a term that is often used to describe a person’s flamboyant or theatrical style, which is typically seen as over-the-top or affected. In general, being camp involves a sense of irony, humor, and self-awareness, as well as a willingness to embrace non-conformity and challenge traditional gender norms. It is often associated with the LGBTQ+ community, and is seen as a way to celebrate diversity and challenge stereotypes. being camp is a way of expressing oneself through exaggerated and theatrical means, and is often seen as a form of artistic expression.

“成为坎普”指的是一种风格或行为，其特点是对与男同性恋者相关的举止、着装或行为进行夸张且常常带有幽默色彩的表达。这是一个常被用来描述一个人华丽或戏剧化风格的术语，这种风格通常被认为过于夸张或矫揉造作。一般来说，成为坎普涉及一种讽刺感、幽默感和自我意识，同时也包含着愿意接受不合常规并挑战传统性别规范的态度。它常常与 LGBTQ+ 社群相关联，被视为一种庆祝多样性和挑战刻板印象的方式。成为坎普是一种通过夸张和戏剧化手段来表达自我的方式，并且常常被视为一种艺术表达形式。

What Is Considered Kitsch?

什么被视为媚俗？

Kitsch is generally defined as art, objects, or design that are considered to be in poor taste due to their excessive garishness or sentimentality. This can include items that are overly decorative, excessively sentimental, or lack any real artistic value. Kitsch is often characterized by its use of cheap materials, bright colors, and designs that are meant to appeal to the masses rather than to art critics or connoisseurs. Some examples of kitsch miht include tacky souvenirs, gaudy jewelry, or mass-produced figurines. While some people may appreciate kitsch in an ironic or knowing way, it is generally considered to be a lowbrow form of art or design.

媚俗通常被定义为那些因过度花哨或多愁善感而被认为品味不佳的艺术作品、物品或设计。这可能包括过度装饰、过于多愁善感或缺乏任何真正艺术价值的物品。媚俗的特点常常在于使用廉价材料、鲜艳的色彩，以及旨在吸引大众而非艺术评论家和鉴赏家的设计。媚俗的一些例子可能包括俗气的纪念品、俗丽的珠宝或批量生产的小雕像。尽管有些人可能会以一种带有讽刺意味或有所了解的方式欣赏媚俗，但它通常被认为是一种低俗的艺术或设计形式。

What Are Examples Of Camp?

坎普的例子有哪些？

Camp is a cultural phenomenon that is often associated with the LGBT community. It is characterized by a love of the exaggerated, the outrageous, and the kitsch. Some examples of camp include:
坎普是一种常常与 LGBT 社群相关联的文化现象。它的特点是喜爱夸张、荒诞和媚俗。坎普的一些例子包括：

1. Drag shows: These are performances in which individuals dress up in exaggerated costumes and makeup to perform as the opposite gender.
   变装秀：这是一些表演，在这些表演中，人们穿着夸张的服装，化着浓妆，以异性的形象进行表演。

2. Gay “accent”: This refers to the way some gay individuals speak, which often involves the use of exaggerated inflections and intonations.
   同性恋“口音”：这指的是一些同性恋者的说话方式，通常包括使用夸张的语调变化和声调。

3. Cult films: Movies that are popular within the LGBT community, such as The Rocky Horror Picture Show and Mommie Dearest, are often considered to be camp classics.
   邪典电影：在 LGBT（Lesbian Gay Bisexual Transgender，abbr. 同性恋、双性恋及变性者）社群中广受欢迎的电影，比如《洛基恐怖秀》和《亲爱的妈咪》，常常被视为坎普经典之作。

4. Fashion: Certain fashion trends, such as oversized sunglasses or brightly colored clothing, can be considered campy.
   时尚：某些时尚潮流，比如超大号的太阳镜或色彩鲜艳的服装，可被视为具有坎普风格。

5. Music: Some musical genres, such as disco and pop, are associated with camp.
   音乐：一些音乐流派，如迪斯科和流行音乐，与坎普风格相关。

6. Art: Certain works of art, such as thse by Andy Warhol or Jeff Koons, are considered to be campy.
   艺术：某些艺术作品，比如安迪·沃霍尔或杰夫·昆斯的作品，被认为具有坎普风格。

Camp is a cultural phenomenon characterized by an appreciation for the exaggerated, the outrageous, and the kitsch, and can be observed in various forms of entertainment, fashion, music, and art.
坎普是一种以欣赏夸张、荒诞和媚俗为特点的文化现象，并且可以在各种形式的娱乐、时尚、音乐和艺术中观察到。

What Is Camp In Film?

电影中的坎普是什么？

Camp in film is an aesthetic style and sensibility that admires bad taste and ironic value. It is characterized by its questioning of art and beauty, and its theatrical, effeminate, witty, and knowing nature. This style often involves a deliberate exaggeration of style and elements of melodrama and irony. Camp can be seen as a way of subverting traditional notions of taste and high culture, and insted embracing a more playful and irreverent approach to filmmaking. It is often associated with films that have a cult following or have gained a reputation for being so bad they are good. In essence, camp is a smile, a nudge, and a wink, inviting the audience to join in on the joke.

电影中的坎普是一种欣赏低俗品味和讽刺价值的审美风格与感性认知。它的特点在于对艺术与美的质疑，以及其戏剧性、阴柔、诙谐和洞察性的本质。这种风格常常涉及对风格以及情节剧和讽刺元素的刻意夸张。坎普可以被看作是一种颠覆传统品味和高雅文化观念的方式，转而采用一种更具趣味性和不敬态度的电影制作手法。它常常与那些拥有狂热追随者，或是因“烂到极致就是好”而声名远扬的电影相关联。从本质上来说，坎普是一个微笑、一次轻推和一个眨眼示意，邀请观众一同参与到其中的玩笑里。

Conclusion

结论

While kitsch and camp share some similarities in terms of being seen as “in poor taste,” they have distinct differences in their underlying philosophies. Kitsch is often criticized for being overly sentimental and lacking in authenticity, while camp celebrates the artificial and the exaggerated. Kitsch aims to evoke emotion through nostalgia and clichéd imagery, while camp aims to subvert traditional notions of beauty and art. Both movements have their critics and their champions, but ultimately, they offer unique perspectives on the role of aesthetics in our lives. By understanding the differences beween kitsch and camp, we can gain a deeper appreciation for the diverse ways in which art and culture can impact and reflect our values as a society.

虽然媚俗和坎普在被视为“品味低下”这方面存在一些相似之处，但它们在基本理念上有着显著的差异。媚俗常常因其过于多愁善感且缺乏真实性而受到批评，而坎普则赞颂人为造作和夸张。媚俗旨在通过怀旧情绪和陈腐的意象来唤起情感，而坎普旨在颠覆传统的美和艺术观念。这两种潮流都有各自的批评者和拥护者，但最终，它们为美学在我们生活中所扮演的角色提供了独特的视角。通过理解媚俗和坎普之间的差异，我们能够更深刻地体会到艺术与文化以多样的方式影响和反映我们作为一个社会的价值观。

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媚世（kitsch）和堪鄙（camp）

【内容提要】媚世和堪鄙是西方当代新出现的两个美学类型，对原有的美学类型体系（以美丑为核心的体系和以美、悲、喜为核心的体系）产生了一种新冲击，形成了以先锋和媚世为核心的体系，同时产生了媚世之美与先锋之丑之间的换位。而且，媚世与堪鄙是西方对大众文化中的美的一种把握，提出了看大众文化的一种新的视点，因此，媚世与堪鄙，对世界美学中的审美类型理论，提出了新的挑战与思考

【关键词】审美类型体系，媚世，堪鄙，大众文化，后现代 \ 全球化语境

当代西方美学，出现了两个重要的范畴，媚世（kitsch）和堪鄙（camp），前者作为词汇，出现于 19 世纪中期，于 20 世纪初进入理论界，后者作为词汇，出现于 20 世纪初，于 20 世纪 60 年代进入理论界。这两个范畴，既是对西方当代审美现象的一种反映，又直接参与进了对美学理论的重组。可以说，如果不理解这两个概念，就很难理解大众文化出现以后的当代西方美学的演进。同样，大众文化随着西方文化全球化而弥漫到全球，在中国，大众文化随着市场化进程和全球化进程而产生壮大，因此，这两个由西方美学产生出来的范畴，与中国当代文化现象有了紧密的关联。从更广的角度看，大众文化是世界城市化进程的产物，而在中国，当宋代开始出现城市空间结构的根本和消费市场的空间繁荣之后，以勾栏、瓦市、青楼为载体的大众文化蓬勃兴起，与媚世和堪鄙类似的美学时尚就产生了出来，并引起了中国古代社会后期长达千年美学上的雅俗争论。从这一角度看，媚世和堪鄙这两个美学概念，具有了一种理论上的普遍性。如何理解这两个范畴的内容，性质、意义，在西方、在中国、在世界，都还是一个没有解决的问题，这里从美学类型体系的角度来讲这两个范畴，也是为了推进对这两个范畴的理解。

一、美学类型体系的核心结构的三种方式

不从历史上千差万别的具体性，而把历史的多样性简化为理论的逻辑性，美学类型体系有这样一个演进方式：首先，是美与丑作为美学的核心结构，由美细分出一系列类型：优美、壮美、典雅…… 由丑细分出一系列类型，怪异、畸形、滑稽……。不少美学理论都是这样对以美丑为核心美学进行划分的。这一划分普遍地适用于社会、自然、艺术。然而，当西方文化把美学的重心转艺术（美学成为艺术哲学）之后，加进西方社会由中世纪进入现代，社会内部的阶级关系以及人与自然的关系，出现了巨大的变化，西方美学类型结构，以美和崇高为核心结构，崇高作为与人敌对、令人可怖的对象（柏克）和作为人不能把握的无形式、具有无限性的对象（康德），是丑的一种扩大。在西文里，丑（ugly）有多种含义，且从文字的视角看，比如，在德文中为 Hässlichkeit（丑）与 Hass（恨）相连，葡萄牙文的 feiúra（丑）来自于拉丁文 foeditas，意思是 “羞惭”，法文的 laideur（丑），来自于拉丁文的动词 laedere（伤害）[[1]] 。这里，“恨” 与 “害”，在新的历史条件下就因时而转型为柏克和康德描述的 “崇高对象”。而 “羞惭” 的扩大和质变可成为笑的对象。不从历史对关键问题（崇高与美）的强调，而从美学类型自身的演化看，美的类型就变成了三种：美、悲、喜。美是人与对象的和谐，特别是体现为一种理想性的和谐，进而可分为优美、壮美、典雅……。悲是主体低于对象，进而再分为，悲态、悲剧、崇高……，喜是主体高于对象，进而再可分为怪异，畸形、滑稽…… 随着西方社会在与全球的互动中进一步发展，一方面是科技进步、经济兴旺、都市繁荣，另方面是阶级矛盾、性别差异、种族冲突、文化多元的进一步深化，美学类型也随之分化，如果按照美、悲、喜的原有视线，可以视为，从悲里，进一步发展出了荒诞和恐怖，因为在这两种美学类型中，都是主体低于对象，人的理性和能力不能所把握的对象或对象世界，在其显为柔性（人不得不身处其中）的时候，人感到了荒诞，加缪《西西弗斯神话》充分地呈现美学的荒诞类型，在其显为刚性（对人产生直接威胁）的时候，人感到了恐怖。简达（Ken Gelder）的《恐怖读本》（The Horror Reader）多样地呈现了美学的恐怖类型。同样，按照美、悲、喜的原有视线，可以认为，从喜里，进一步发展出了媚世与堪鄙。因为在这两种美学类型中，都是对象低于主体，媚世类型和堪鄙类型里的俗气，从这两个类型所包含的、也是由汉译所传神地表达出来 “媚” 与 “鄙”，明显低于时代所已经达到的美的理想高度（典雅之美）和正常尺度（好的优美和壮美），因此，是笑的对象。然而，社会和历史的复杂性，也是文化和美学的复杂性在于，以上所讲的四种类型，荒诞、恐怖、媚世、堪鄙，不仅有上面所说的由悲（对象高于主体）和喜（对象低于主体）所延伸出来特点，还有更复杂的特点。这就是，荒诞和恐怖一方面是悲的对象，但是往往又以丑外在形象，特别是丑的艺术形象体现出来，不但现代美学（如阿多诺的《美学理论》）强调这一特点，现代的丑学理论（如艾柯的《丑的历史》）也强调这一特点，而在传统美学类型体系中，丑主要是与滑稽和喜剧之笑相关联的。媚世和堪鄙一方面的喜的对象，但往往又以美的外在形象，特别是美的艺术形象体现出来。因此，这四种美学类型与传统美学的类型体系产生了的巨大的方位置换和性质置换。这一点在卡林内斯库（Matei Calinescu）《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）充分地体现出来，书中的现代性的五个美学方面是：现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义。如果不局限于和拘泥于此书，而把此书与整个西方的美学话语联系起来，做一归纳，可以说，前两个，现代主义美学及其最激进的先锋派，主要是 “丑” 的形式显示出来，后现代主义以及里面最媚世的大众文化，主要以美的形式显示出来。而颓废，则正是堪鄙所论及的范围之中。格林伯格（Clement Greenberg）所写的专文就是《先锋与媚世》（Avant-garde and Kitsch，1939）。而问题的最复杂性在于，媚世类型的理论言说本身已经开始从受贬低性 “喜”，在走进正面性的 “美”，而堪鄙类型的理论言说，则堂而皇之地从 “喜” 的可笑性中胜利地逃离出来，为自己在争取一个美的正剧型类地位。正如与媚世和堪鄙关涉甚深的大众文化和大众美学，在法兰克富学派的理论家那里遭到了猛烈的批判，而在文化研究的理论家中却得到了正面的支持。无论怎么复杂地演进，而先锋和媚世似乎成为美学类型结构的核心。这是一种不同于美与丑的核心，也不同于美、悲、喜的核心。

媚世和堪鄙的现代西方的出现和生长，当然具有很强的西方特性，但同时在世界史上又具都市繁荣和都市文化的共性。回望中国，当宋代开始出现都市繁荣、消费兴旺、娱乐文化之时，美学的分裂和斗争就以雅俗之争开始了，严羽《沧浪诗话》说：“学诗要先除五俗：体、意、句、字、韵。” 张炎《词源》提倡雅正，反对俗。他的学生陆辅之《词旨》也说：“凡观词，须先识古今体制雅俗。” 元代高雅画家黄公望说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖。” 黄的话被后面不断地解释，大体上，“邪” 即离开了古典的典范，自己 “乱搞” 一通，汇通于现代大众文化中的背离古典美的正途，按市场要求自创新路。“赖” 是一味摹似古人，泥古不化，暗同于现代大众文化大量发行的经典艺术的廉价复制品。“甜” 是求感官上悦耳悦目，这与现代大众文化的各类吸引眼球的 “好看” 制作相似。“俗” 就是那些贴近大众，讨好消费者，只求市场效益的东西。宋代以来的雅俗之争，内容复杂，但经过 600 年的演进，到了晚清之时，在李贽、徐渭、公安三袁等人，以及清初的李渔、金圣叹、袁枚等人那里，曾一度取得了理论上胜利。李贽认为那些 “上人所不道，君子所不乐闻” 的 “街谈巷议、俚言野语，至鄙至俗，极浅极近”（《明灯道古录》），这些 “市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者便说生意，力田者但说力田，” 恰恰 “凿凿有味，真至德之言”（《答耿司冠》）。徐渭也说：曲中之歌就是应浅，“使奴、童、婢、妇皆喻，乃为得体”（《南词叙录》）。认为 “越俗越家常，越警醒”（徐渭《题昆仑奴杂剧后》），并且是 “越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。（《题昆仑奴杂剧后》）。袁宏道也说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竽》之类，犹是无人无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”（《叙小修诗》）。甚至认为那些 “愚不肖” 因为 “无品” 因，而 “品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也”，也是 “此又一趣也”（《陈正甫会心集序》）。当然，在一片邪、赖、俗、甜的大潮中，同样也产生出了古代的先锋派，傅山的 “四宁四毋” 具有相当的典型性。他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《作字示儿孙》）。把拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来，正是在如媚世和堪鄙一样的 “巧”、“媚”、“轻滑”、“安排” 的巨大压力下，古代的先锋派走向了 “拙”、“支离”、“直率” 这样的 “丑” 的形式。

这里，不去深究 “媚世风” 和 “先锋派” 两种美学类型产生的普遍性背景和其对立的具体内容和文化意义，只是通过此透出这一现象的历史深度感和文化复杂性。并在这种深度感和复杂性产生出了一种新的美学类型核心结构之后，试着去探讨西方当代媚世和堪鄙这两种美学类型是怎样出场和具有怎样的内容，以及向什么方向演化。

二、媚世（kitsch）：产生、内容、演化

媚世（kitsch），在其德文起源和欧洲的流传就模糊而喜剧。kitsch 与 “垃圾” 同义，可能还与两个词 kitschen（街上拾烂）和 verkitschen（制造廉价）相关，kitsch 在英语走了音成 sketch（廉价市画），在法语中词序倒置而成 chic（趋时），在俄语中走调成 keetcheetsya（装大头）。西文词典对 kitsch 的解释是：矫饰作样且自命不凡而实无价值之事物（《英语牛津词典》）；迎合流行趣味，沉溺情感、哗众取宠、华而不实的低劣文艺作品（《科林氏英语词典》）。从以上的词义流转和词典释义中，基本上浮出了媚世三个基本点：（1）廉价且大为流行，（2）溺情而难称真情，（3）无品而自我品味。媚世的出现和流行时间显出了这一美学类型与时代演进的关联。19 世纪中期，当西方现代性进入一个关键时点，即工业革命后的发展造就都市化大众形成时，“媚世” 一词开始漂浮出现，是一种形同垃圾的廉价劣制物；20 世纪初，帝国主义瓜分完世界，大英国帝出现倡导装饰生活的新艺术运动的进入理论界，媚世已经成为低廉而流行的审美饰品；20 世纪 30 年代，以电影和广播普及为代表的文化工业成势时，媚世成为声势浩大的大众文化之美学特征，重要理论名家阿多诺（Theodor Adorno）、布来赫（Hermann Broch）、格林伯格（Clement Greenberg）等对媚世进行了严厉的批判。前者的《论流行音乐》（1941），中者的《媚世》（1933）和《媚世问题札记》（1950），后者的《先锋与媚世》（1939）等论著，引领了当时和后来对媚世的批判。在他们看来，媚世美学和先锋美学是后工业社会的两种基本美学类型。媚世是与现实认同的大众文化的美学特征，与批判现实的先锋美学两相对立。20 世纪 60 年代，当西方进入电视普及的后现代消费社会，堪鄙进入理论界的视野，与媚世有所绞缠、融汇、合流，媚世因之而得到一种新的省视。

Kitsch，进入中文，并没有摆脱掉其身上的负面意义。从其译名可知：有 “忌屎”（许嘉行）、“媚美”（周荣胜）、“奇俗”（梁秉钩）等多种译法 [[2]] ，20 世纪 90 年代昆德拉的《生命不能承受之轻》在大陆由韩少功翻译出版，译为 “媚俗”，影响甚大，不断地在相关话语中流动。又有学人认为不妥而音译为 “刻奇”。“刻奇” 虽为音译，但 “奇” 字传达出的一意义内容，与原义有所偏离，影响了这一概念的内容正解。媚俗之 “媚” 得其神髓，但 “俗” 太狭，影响了对这一概念外延广度。因此，本文姑取中文的 “媚世” 以表达。“世” 用来代表一个时代（特定时空）中社会里的方方面面。“媚” 突出这一美学类型在这一时代 \ 时空 \ 社会中的基本样态。从 Kitsch 是文化工业生产出来的文化商品来讲，它是为市场为赢利而生产出来的，具有 “媚钱” 的本性；从 Kitsch 为了卖钱是紧贴大众来看，具有 “媚众” 的本性；从 Kitsch 为了完成自己的消费目标，在市场为国家权力掌控的社会里，主动而巧妙地配合主流意识形态的主旋律，具有媚权的特点。Kitsch 不仅在于媚钱 / 媚众 / 媚权，而在于在媚之中有一种自媚（自己被自己的媚钱、媚众、媚权的行为和结果所感动）。如果仅仅是媚钱、媚众、媚权，这是阿多诺等文化精英所痛加批判的 “谐世” 美学 [[3]] （谐世美学呈现的是为了目前的舒适而与真理相背离或偏离的 “假” 和谐），而在媚钱、媚众、媚权之中有了自媚，“谐世” 美学成了具有喜剧特征的媚世美学。因此，可以说，媚钱、媚众、媚权加上自媚，合成了 Kitsch 的媚世本质，也突出了 Kitsch 与美学之喜的关联。

美学之喜的本质，是主体大于对象，这个主体具有历史尺度和正常尺度的主体。在媚世这一审美类型中，美学之喜的本质产生了分裂和变异。当社会的大众（包括富人、中产阶级、蓝领）在面对媚世对象之时，作为主体被自己在主客关系中的行为所真诚地感动，从而体验到的不是审美之喜，而是审美之美。而在文化精英看来，将作为被社会客观化和符化化为美的大众文化，作为审美对象，不但偏离了历史和正常，而且还用历史和正常的假相把自己装扮起来，是可笑的。而且，大众作为主体面对客体时自媚（为自己的审美行为和美感结果所感动），明显地低于和偏离了历史尺度和正常尺度，认假为真，以低劣为美满，是可笑的。但现实的悖论在于，“如果对艺术品进行民主投票，让有多少人喜欢来决定其是否为美，媚世品绝无悬念地会击败所有的竞争者而荣获美之桂冠。”[[4]] 在媚世这一审美类型里，本质与现象、真理与社会、精英与大众的对立，造成了对媚世美学争论。且先来看看什么是美学的媚世类型：

一、媚世是富裕的消费社会中日常生活审美化和社会生活审美化而涌现的审美场景：是画着蒙娜丽莎的烟灰缸，是发着荧光的圣母玛丽亚雕像，是有着美丽自然风光的明信片，是在经营场所里播放的古典音乐，是每逢节日，手机信息里来来往往，发出转发再转发的由专业写手写出的温馨的祝褔话语…… 是美女型的月份牌，吉祥型的年画，红光亮的宣传画，是邓丽君的软歌，流行性的情歌，是《大海航行靠舵手》式的圣歌，是帅歌美女明星为画面的电视广告，是重大节庆里大型游行中的庄严、欢庆、绚丽场面和游行队伍中的大彩车和大标语…… 是以红白绿作装饰的意大利餐馆，是侍应生穿民俗服饰的风味食肆，是仿古中式装潢的茶艺馆，是老外穿唐衫旗袍，中国人家里放仿意法宫廷家具，是门前有罗马柱的别墅，是在一流装修的客厅里挂着的从商业画廊中买回来的还算漂亮的行货画……[[5]] 这里，媚世作为审美对象，第一，主要是经典艺术的复制品，复制是文化工业的产物，一方面导致了经典艺术的廉价，另方面（如本雅明所说的）却失去了原作的 “灵韵”，面对机器技术的复制品，由于复制品本没有原作的深层次，从而审美只能停留在表层，进不了深层。因此，在媚世型审美中，好像拥有了经典艺术，其实只是拥有经典艺术的假象。然而，媚世型审美，对于 “拥有艺术” 这四个字，本就看重的就不是后两个字（艺术），而是前两个字（拥有），这四个字中前两个与后两字形成了不伦不类的组合，会让深懂艺术的精英人士哑然失笑，但在大众本身的社会共识中，知道自己拥有的是艺术的代用品（复制品），一方面拥有本身就值得夸耀，另方面，拥用代用品（复制品）既可以是艺术原作是一种延伸和扩容，也可以是通向真正艺术的一条路径。正是在这里涌出了自媚。第二，由于媚世中拥有的是复制品，只有艺术中浅层的东西（外形的形式美），没有原作的内容深度。因此，对拥有浅层自媚中，显出了媚世美学的内容，勿需要精英美学的非功利的态度，而是对拥有本身有一种功利态度，勿需艺术深层的味外之味，而是艺术内容本身的味内之食。因此，如果说经典原作的核心是形外之意，媚世之作的重点是形内之容。因此，媚世为自己开辟出了一种审美对象，即上面说的美女型的月份牌之类。因此，媚世是感官享乐的和功利理性的，它拒斥了超越性和理想性的追求，甚至拒斥了审美中的主体的自由向度，而安于现世的认同与享受现世中的美好。第三，媚世显示为一种后现代的拼贴，把古今中外的美，以一时尚型的俗思，组合在一起，即上面说的外国人穿唐装和中国家居中的仿西宫延家具等。这一组合在精英美学看来，是不伦不类的，令人失笑的，在大众美学看来，却具有世界性的胸怀和时尚性的眼光，很好看，很时尚，值得夸耀、张扬、自赏、自喜。

二、媚世是富裕消费社会中大众打扮自己、认同社会、好好生活的安乐心态：是胸前挂了十字饰品、手中登着小国旗，在放烟花的歌舞升平中，脸上洋溢着的骄傲面容；是牵着小狗，抱着小猫，在公园般的小区的石板路上漫步的舒适之感；是在婚庆公司拍出的系列婚照上，新婚男女看着自己都难以想象自己是如此美丽时，脸上绽开的幸福笑容；是登上多伦多市的电视高塔，面对大都市的绚丽景色，仰观俯察、远近游目时的心旷神怡，是开着越野车到偏远地区看原汁原味的原住民和农家乐时的天下胸怀…… 在这样的心境中，第一，有对现实中的现象的满足感，第二，特别对现实中修饰，经过修饰的美丽，显出陶醉，第三，在每一次对美丽的陶醉中加深着对现实认同。在精英美学看来，现实的本质，以及与现实本质相联的历史的本质，正是在这经过修饰而显得美丽现象中被遮蔽了。这种修饰的美丽通过对美的本质（形后之意）的拒斥和对真的本质（人性的本质和历史的本质）的拒斥而出现的。因此，这一廉价的矫饰的美，作为显的一面，是在压抑两种东西（现实中的不美和现实后的本质）而出现的，因此，媚世越是感受到美，这一美感就越是具有反讽的内蕴。

三、媚世是富裕消费社会中，大众感受身于斯世的生活价值时，涌现出来的自我被自己感动的方式。在昆德拉《生命不能承受之轻》中，参议员看见在草坪上奔跑的孩子，一瞬间被感动得洒下了两行 “前后紧密相连” 的热泪。第一行泪是被孩子在草坪上奔跑这一美景所感动，第二行泪马上感到自己与所有的人类一样见孩子在草坪上奔跑这样的美景就会感动的这一感动本身所感动。昆德拉认为，这两行都是 Kitsch（廉价的 \ 矫饰的 \ 媚世的 \ 垃圾的）热泪，第二行比第一行的 Kitsch 还要 Kitsch。第一行泪为什么是媚世的呢？因为这一富裕社会里大众文化美学中塑造出来的一个审美定式，在这一感动中，主体并没有审美的洞见，而是在在现实中不断重复着的定式在他身上起了作用而己，这一审美感动并没有让他发现新东西，只是让他重复着老定义，并在这一重复中认同于现实。由于这一个现实的美感老套，很多人或人在很多时候都会麻木而视而不见，而自己还在被感动，主体被自己还能被感动这一行为本身所感动。而这一感动更加固化了媚世和媚世性。因此，第二行泪比第一行更加媚世。大众美学的特点是类型化（或模式化），类型的功能就是重复和巩固，大众美学的肤浅性、快餐性，更容易产生让主体感受麻木，这样在媚世美学中，主体在面对媚世对象的时候，一方面为对象所感动，另方面还为自己能够产生感动而感动。正是媚世美学的可以流行的重要因素。在大众文化的框架中，主体对客体的感动内蕴着不伦不类的反讽一面，当主体的感动不但对着客体，而且对着自己的感动时，更增加了媚世美学的喜剧性。

美要通过社会的客观化和符号化而成社会共识，而后工业富裕消费社会中的媚世类型，只是在大众文化本身中达到了客观化和符号化。不过，耐人思考的是，它没有在精英文化那里得到客观化，在具有理论话语权的精英文化的美学中，媚世美学是一种令人可笑的美学之喜（矫饰、伤感、甜蜜、幸福、崇高……），而且，喜中还包含着美学之恶（垃圾、廉价、低劣、复制……）。

这里把雅正之美与媚世之媚进行一下对比，以呈现媚世美学一直被争论的原因。美是通过心理距离，走出日常意识，让对象成为审美对象，并一直在不同于现实的路上行进，直到通向美的理想（象外之象），从而以美的理想来对照现实，进而激起改造现实之心，因此，美始终是一种理想与现实的对照，并在对照中走向理想的道路。媚世通过心理距离，一瞬间走出日常意识，让对象成为审美对象，但由于不通向（或由于其复制性和垃圾性，本就通不向）美的理想（象外之象），而是让审美对象，回到现实，成为满足现实欲望的对象，审美被转化成或返回为现实中的享受。从而引出对现实的认同，并让现实在一种媚世的修饰方向前进。也可以说，媚世，作为一种社会之美，是社会通过大众美学给自己制造一个美的假象（它并不通向美的本质），以让人们认同这个社会（忘掉社会的本质，忽略社会的丑象）；作为一种个人之美，是个人给自己制造一个美的假象，以忽略自己和周围的丑象，以忘却人的本质，让人认同于现实，认同于大众美学造出来的媚世之美。

无论是把媚世美学与先锋美学作为一个共时的对子来处理，还是把媚世美学与古典美学作为一个历时的对子来比较，媚世美学都会呈现出多方面的反讽，从而处于美学之喜的范畴之中。然而，从上面的呈现中，可的隐约地感到，媚世，既有美学之喜（可笑）的一面，又有美学之美（和谐）的一面，而媚世话语本身，又确是把自身之 “媚”（正如中文里的 “媚” 本就包括着正负两面含义）的两面，努力作正面的提升。而当堪鄙出现之后，媚世美学就被予以了新的观照。

三、堪鄙（Camp）：产生、内容、意义

堪鄙（Camp）的字源，与媚世一样，是模糊的，但可以肯定的是，作为概念，堪鄙出现于西方现代性发生重要转折，西方与非西方的关系处于一个重要节点，各种现代哲学和现代艺术都大量出现 20 世纪初。堪鄙正式进入美学，则是 20 世纪 60 年代，后现代思想正式登场之时。堪鄙作为一个文化概念出现之时，1909 年的《牛津词典》说，指的是把 “装饰的、夸张的、不自然的、戏剧性的” 四个词叠在一起的文化现象，这一现象从社会各主流的边缘而生，诸如由同性恋而来的男人女子气和女人阳刚化之味。堪鄙在后现代风起云涌的 60 年代被桑塔格用《堪鄙札记》定为一种美学类型时，既在思想上与各种后现代观念相呼应，又在美学上与媚世（Kitsch 甜媚的劣品）与滋世（cheesy 陈腐的劣品）相纠结，但却在美学上作了一个崭新的点化。Camp 进入中文世界，各有译法，在台湾有：“矫揉造作”（田晓菲）、“好玩家”（沈语冰）、“媚俗”（董鼎山）、“假仙（台湾语，指行为上的假装）”（王德威）……[[6]] 在大陆，被音译为 “坎普”（程巍）。本文将之兼音带义地译为 “堪鄙”。因为，正如 “媚世” 和 “滋世” 一直被视为劣品的 “鄙”， Camp 正是要面对这 “鄙”, 而且将之扩而大之，并用新的眼光进行新的组合、给予新的定义。“鄙” 在中文里，有低等之义，但又用于自谦，如说 “鄙人以为”，且在自谦里内蕴了傲意，如说 “正是鄙人”。“堪”，是 “经得起”“称得上” 之义，所谓 “可堪”，“正堪”。译为堪鄙，表明：“正是这种‘鄙’！且要怎么？正是这种‘鄙’，听我道来”。“堪” 和 “鄙” 两字都具有反讽之意味，正与 Camp 作为美学之喜相契合。

桑塔格把堪鄙定义为一种感受力（a sensibility），并从感性 (sensibility) 整体来加以论述。在她看来，感受力有三种，一是高级文化型的，基本上是道德性。也就是高雅和古典型，从亚里士多德的净化理论和贺拉斯的寓教于乐理论，可以体会。二是先锋型的，由各种先锋艺术中呈现的情感极端状态体现出来，“靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力”[[7]] 。三即堪鄙型，“纯粹是审美的”。通过这一划分，桑塔格把堪鄙与美学的非功利（经验功利和道德功利）和非认识（观念体系和概念体系）联系起来，站到了理论的高位。堪鄙，既不同于而且拒绝高雅美学 “传统严肃性的那种和谐”，又不同于而且拒绝先锋美学 “全然与情感极端状态认同的那种危险做法”。而站到本来意义上的美学（aesthetics）的立场。因此，“堪鄙是坚持在审美层面上体验世界”，它拥有自由而 “不受约束”（即不因什么东西可鄙而拒绝面对），它拥有宽容而 “一视同仁”（不因什么东西低俗而拒绝欣赏），它本着游戏而高低往还，来者不拒（对雅俗贵贱都投入深情）。在审美中移情于方方面面的（无论雅俗贵贱都给予审美的同情）。高雅美学只按照自己的严肃方式（悲剧和或喜剧的），用一套好与坏的标准，去理解和表现世界，而不管人之为人的全面性和多面性，就这一点而言，显得自欺。先锋美学严肃地直面现实的痛苦、残酷和错乱。呈现无法解决的极端主题和体现出强烈的爱憎，同样忽略了人之为人的全面性和多面性，就这一点而言，显得片面。堪鄙的感受，作为一种纯粹的审美，是欣赏和品味（只注重这事物 “有趣” 还是 “无趣”），而不是评判（这事物高雅还是低俗）。因此，一切事物，不管它高低贵贱，只问自己对之是否进行了真正的审美欣赏。正是这样一种基本立场，青花瓷器、球形门把手、别在钮孔里的花、新式椅子这类的日常事物，与一幅精美的油画一样令人赞叹。由于高雅艺术与极端的激情已经为高级美学和先锋美学所占有，堪鄙美学在二者领域之外更鲜明地突显出来。在堪鄙的感受力面前，“良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味”。前者当然指的是高雅美学和先锋美学的专注范围，后者则是指高雅美学和先锋美学所遗漏或拒绝关注的事物。正是在这里，堪鄙感受力得到了尽情的发挥，堪鄙在那些最通俗、最常见的乐事上，发现了乐趣，在被高雅美学和先锋美学所糟蹋的大众艺术上发现乐趣，堪鄙不在独一无二之物（艺术原作）与大量生产之物（复制品）之间进行高下区分。堪鄙趣味超越了对复制品的厌恶，并以一种稀有的方式来拥有和欣赏它们，进而言之，“堪鄙的热爱者，欣赏粗俗”，“堪鄙的许多范例”，“从‘严肃’的角度看”，“要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作”（“尽管并非全部如此”）。在其他美学 “常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，堪鄙欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。” 当其他美学 “用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，堪鄙鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。” 正是在这里，在通俗、复制品、大众艺术、粗俗、厌恶、恶臭等现象里，堪鄙与媚世有了一种现象重合，但堪鄙并没有在与媚世重合时，受媚世的牵连而降入了与媚世一样的低位，而是把媚世点化为堪鄙，而将之也升华到美学的高位。

通俗、复制品、大众艺术、粗俗、厌恶、恶臭，这些现象，本是低于主体的，但堪鄙以众生平等，万物如一的胸怀，重审这些现象。主体与对象的关系，就不是主体高于对象，而是主体等同于对象。因此，堪鄙主体对于对堪鄙客体，就有与美的主体对美的客体相似的态度。因此，桑塔格说：“堪鄙趣味是一种爱，对人性的爱”，“堪鄙认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为‘堪鄙’的东西，他们欣赏它们。堪鄙是一种温柔的情感。” 在堪鄙用美的方式去对待本是属于喜的对象的时候，一方面，审美主体的力量，把属于喜的笑，变成了属于美的乐。但这些对象在整个社会 - 文化的客观化和符号化中又确实是低于主体的，是低级的通俗物、复制品、大众艺术，是丑鄙的粗俗物、厌恶物、恶臭物。作为一种新的审美主体的堪鄙，怎样才能够把已经被社会 - 文化客观化和符号化的低于人的客体，变为一种与人具有相同高度的客体呢？这里内含着一种巨大的矛盾。一方面，“堪鄙的眼光能使体验发生改观”，另方面，“并非全部取决于观看者的眼睛”。正是在这一矛盾中，桑塔格说：“我既为堪鄙所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。” 为了克服这一矛盾，堪鄙审美采取了一套程序：第一，加 “引号”。“堪鄙在引号中看待一切事物。例如，这不是一只灯，而是一只‘灯’；这不是一个女人，而是一个‘女人’。从物和人中感知堪鄙，就是去理解其角色扮演的状态。” 加了引号之后，对象就从社会 - 文化中符号化的定位中超离出来，而进入了审美关系的新境之中，现在对象在新境之中会有新的呈现（扮演）。第二，对象因之进入一种 “双重意义” 之中。对象的结构，本来 “是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织”，而现在，则 “作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。” 即不把对象作为被社会 - 文化所规定所定义的关系来看，而是作为与社会 - 文化断开了的有着自己精致结构的对象来看，审美在第二重意义上发出作用。第三，审美虽然让第二重意义 “产生” 了出来，对象成为 “纯粹的人工制品”，但同时第一重意义，仍然还会发生作用：“当某个人或某个东西成了‘一个堪鄙’，其意义也具有双重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。” 这滑稽正是对象在第一意义中的低下和第二意义中的精致的对比中产生出来。特别是在第一重意义（即社会 - 文化中所定义的意义）中的低鄙和第二重意义（即审美过程中所呈现的意义）中的精美，产生出来的巨大反差，形成了堪鄙的喜剧性。在这一意义上，“堪鄙提出了一种喜剧色彩的世界观。” 然而，堪鄙的最重要的意义，不是二重意义的对照和反差而，而是在第二重意义上，对象由低鄙而变为精致。而对象的精致这时变成了一种美学风格。对象的低鄙内容不重要了，美学风格重要了起来，因此，在堪鄙的审美中，“体现了‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利”。堪鄙的魔术通过对风格的强调成功了。因此，桑塔格说：“堪鄙是一种以风格表达出来的世界观。”

堪鄙作为一种审美感受力，不仅是面对低鄙对象，也面对高雅对象，在众生平等、万物如一的宗旨里，引号和二重意义不仅对低鄙对象发挥着用，也对高雅对象发挥作用，只是方式不一样，在面对低鄙对象时，审美过程是以 “严肃的方式对待轻浮之事”，在而对高雅对象时，审美过程是 “以轻浮的方式对待严肃之事”。在这里，高雅对象从社会 - 文化的符号化中脱离出来，成为纯粹的审美对象，被按照加引号之后的本身之构成，纯粹的精致结构来看待。当其以堪鄙审美方式去看之后，一方面，不但其原有的高雅是来自社会 - 文化定义的一面显示出来，而且其为社会 - 文化定义所遗漏的一面也透露出来，喜剧性由此而生。另方面，高雅对象以自身的结构，显出的精致，以纯粹的有趣，显出了堪鄙的风格。同样显示了 “堪鄙是以一种以风格表达出来的世界观。” 因此，在堪鄙的感受力中，不但原有的低鄙成可以成为堪鄙，原有的高雅也可以成为堪鄙。从这一角度看，堪鄙扩大了媚世，媚世只有进入风格化，才能成为堪鄙。

堪鄙具有一种怎样的风格呢？或者说，怎样的风格才能让人们欣赏风格而忽略内容，专注审美而忘却道德呢？这既是理解堪鄙何以成为堪鄙的关键，也是理解堪鄙何以成为一种审美类型的关键。堪鄙的风格，就其性质来说，第一，要有戏剧性，第二，要有诱惑性，这两性，一定要通过特殊的技巧来达到。因此，堪鄙特重技巧的作用，甚至可以把技巧性作为性质，是戏剧性和诱惑性之后的第三性。这三性都是为着让内容被忽略使风格突出来服务的。具体来说是什么样的技巧呢？第一是装饰，任何装饰都是一物不是作为自然之物，而是作为艺术之物，因此堪鄙艺术常常的装饰艺术，第二是夸张、夸张更是让事物离开自然本位突出艺术特点的方式，而且夸张与堪鄙的喜剧性相契合，在电影明星里，“简纳・曼斯菲尔德、吉娜・洛罗布里基达、简・拉萨尔、弗吉尼亚・梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫・里夫斯、维克多・马修尔的夸张的男子气” 使之成为堪鄙。第三是铺张，“一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人” 是一种铺张，“卡罗・克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝” 是另一种铺张，如果说夸张是喜剧性的风格化，那么，铺张则是俗艳性的风格化。二者追求一种唯美，因此，第四是唯美。堪鄙的唯美具有以王尔德为代表的唯美主义的那种唯美主义精神，但又有着在新时代（都市社会 - 富裕社会 - 后现代社会）中的唯美的新特征。“正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，堪鄙是现代的纨绔作风”，是 “这个大众文化的时代”“纨绔子”。这一比喻正要让低鄙之物以唯美的方式，使其内容被忽略，风格得彰显。第五，玩笑。“堪鄙是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，堪鄙与‘严肃’建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。” 正是玩笑的游戏精神，一方面使低鄙客体成为堪鄙，另方面使高雅客体成为堪鄙，“戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的堪鄙。” 政治人物在公共场合和电视屏幕上模式性和设计性的作秀，很容易沦为喜剧性的堪鄙。堪鄙的五种技巧都强调了一种神奇的 “转化”，由自然的本然之物（即被自然属性规定之物）或社会的本然之物（即被社会属性规定之物）转化成为美学之物。在对这一转化的强调中，堪鄙看到了属于自己的美学类型。至少有如下三类：第一，“将一个东西转变成另一个东西，例如，照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特・基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。” 这里强调的是事物变性成为堪鄙的一条原则，也是堪鄙感受力的创造性结果。第二，“兼有两性的特征的，女性化的男子或男性化的女子肯定是堪鄙感受力的最伟大的意象之一。例如，拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰・嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。一个人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最完美的东西是某种具有男性色彩的东西。” 这里，堪鄙巧妙地把社会边缘转成了艺术上的美感，定为堪鄙的一条美学原则。第三，“将严肃之物转化成琐碎之物”。对这一条，桑塔格没有进行类型上的事实举例和理论细叙，可以说，是对堪鄙审美中对高雅客体进行加引号和以二重意义进行分解重组后的一种反讽效果。堪鄙在风格化中的两种性质（戏剧性和诱惑性）、五种技巧（装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑）、三种转化（一物变为他物、兼有阴阳两性、严肃变为琐碎），之中，还有加上一条：天真。“坎普有赖于天真”。天真就是说，不是蓄意地要堪鄙，也不是圆滑地去做堪鄙，“知道自己是堪鄙的堪鄙（‘做堪鄙’）总是不那么令人满意”，“有意去做堪鄙，通常是有害的”；天真是出于本性的，真诚的、朴实的、不经意而做出了堪鄙，“爱森斯坦的影片很少是堪鄙，因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点‘离谱’的话，它们或可成为伟大的堪鄙。” 格丽泰・嘉宝是 “堪鄙趣味的伟大的严肃的偶像”，她 “在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。” 这里，对 “离谱” 和 “不到位” 的强调，透出了堪鄙的喜剧性。堪鄙是 “以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现” 的，就是在严肃对象里，“只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算做堪鄙。”

以上的描述，基本上呈现了堪鄙之能成为堪鄙所依靠的和所强调的 “风格化”。而一旦从后现代社会的堪鄙中总结出了这一堪鄙的风格化。作为一种审美类型，又可以延伸到共时和历史的一切方面去。因此，对于堪鄙，桑塔格从历史方面，将其起源回溯到 18 世纪的 “哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟”，乃至 “追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治・德・拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）”。从艺术流派上，将之与 19 世纪的唯美主义、20 世纪初的新艺术、后工业社会的大众文化等联系起来，从美学种类来说，堪鄙既见之于物体又呈现于人的行为。在 “电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此”。桑塔格列举了 17 种堪鄙的经典：其中，在文学上，有林恩・沃德的木板印刻的小说《上帝之子》；绘画上，有奥勃雷・比尔兹利的绘画，弗莱希・戈登的老式连环画；电影里，有维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜，她是一个婊子》，只供男子观看的不激发欲望的色情电影；戏剧里，有《天鹅湖》，贝里尼的歌剧，音乐里，有古巴通俗歌手拉・鲁普，还有 19～20 世纪之交的某些美术明信，20 世纪 20 年代的女装，特别是皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装，以及洛杉矶的布朗・德比旅馆…… 这就使得堪鄙成为一个内容广阔颇具特征的美学类型，这一类型从其术语起源，社会时代，风格特征，虽然具有强调的时代特点，又是属于美学之喜的范围之中，最后，用一个中国电影中的例子来看堪鄙的特点，这就是周星驰的《大话西游》。影片完全离开了《西游记》的原作，对原作进行了反讽式的重新组合。其中至尊宝（孙悟空）对紫霞仙妖的一段话也是堪鄙的经典：
曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是：一万年。

至尊宝在说这话之前，旁白道，这是他在所有的说谎中说得最漂亮的谎。但这段漂亮的谎话却因其讲得太漂亮（兼有装饰、夸张、铺张、唯美、玩笑的风格化），而受到广大观众的激赏，一时间风靡全国。在这段堪鄙妙语被普遍接受之中，说谎的内容完全被忽略，风格本身得到了大大的彰显和深深的玩味，甚至这风格何以能够被玩味也得到了玩味。

四、媚世与堪鄙：给美学理论提出的挑战与思考

媚世与堪鄙的出现，从多个方面给美学理论提出了问题。首先，从媚世到堪鄙，显出了大众文化美学类型的复杂性，特别是堪鄙以一种新的美学眼光去看大众文化，本身让大众文化的审美类型进入到了一个争论的场域之中。其次，当媚世和堪鄙，特别是堪鄙被重新解读之后，打乱了美学类型体系的位置。自大众文化演进以来，先锋艺术如何被体制和市场招安，没有了先锋性，大众文化如何在贴近大众贴近市场中走向了美学新型，一直是一个被研究和被争论的问题，而媚世与堪鄙，特别是堪鄙的提出，一方面使这一争论提升到了一个新的层面，另方面将会使这争论更为激烈。从历史上看，媚世与堪鄙，是世界现代性进程达到到一定阶段、特别是全球化进程进一步加速后的产物，与由这一进程带来的主体多元和价值多元相关。在现代性和全球化以前，各大文化基本上把自己文化等同天下，把自身的主体，认为是人类主体。因此，美学上的主体，就是具有人类一般性的抽象主体。进入现代性 \ 全球化以来，主体成为一个多元的主体。一方面，在西方产生了国内阶级对立和国际的帝国对立，在社会主义革命思想那里，变成了资产阶级与无产阶级两个不同的主体，在资本主义治理思想里，变成由中产阶级来稳定社会而成为主体（既反垄断又反贫困），在国际上是各先进国家为了争夺殖民地和世界霸权之间的对立。另一方面，在世界产生了文化对立，西方文化与非西方文化的对立。在一个多主体的世界，审美的主体与对象的合一，主体高于对象，主体低于对象，已经不是一元的思想，而是一个多元的框架，同一个主体在面对客体的时候，同一个客体面呈向主体的时候，同一主客体在形成互动有关系的时候，难以拥有固定的 “历史尺度” 和 “正常尺度”，一个阶级、民族、文化认为自己处在历史 - 正常的位置，拥有历史 - 正常的尺度，另一阶级、民族、文化认为其处在落后或偏离历史 - 正常的位置上。因此，同一个主体、对象、主客体关系，难以维持一个统一的视点和一个统一的尺度。在现代性全球化的多元并置中，同一事物，从不同的角度看，可显为美，可显为丑，可呈为雅，可呈为俗…… 每一主体、每一对象、每一主体与对象的关系，在被他者从另一角度用另一眼光看时，都易于成为不伦不类的喜剧性的笑的对象，在自身与多个他者的互动而进行移位换形的自思中，都易于陷入不伦不类的反讽性的笑的境地。这是一个客体伦为喜剧的笑的时代，但又没有一个产生笑的共识主体，西方的科学世界观和启蒙思想，非西方宗教、东方的马克思主义，各美其美，普世价值还在多元对话中，并没有成为多元文化中的统一思想和统一践行。虽然人类没有形成一个共识主体，但又知其有一个共识主体，这是自神庙时代以来、至少是自轴心时代以来，就形成关于共识的信仰。在这样一个全球化时代，知确有（理想的）共识主体，但尚未形成（理想的）共识主体，确知有一个人类共性，但每一个具体的人都不能被认为可以代表人类，显隐明灭到处存在的美学之喜，就体现为媚世与堪鄙。正是在主体、对象、主客关系的多元并置 \ 互动 \ 换位的境遇中，媚世与堪鄙这两个美学类型产生了出来。媚世与堪鄙的出现，与现代社会在资本增殖和科技进步主导下进入富裕 - 消费 - 信息社会有关，显现为审美对象的普遍化和日常生活的审美化。资本逻辑把本来属于非功利的审美方面变成了商业性的文化工业。商业逻辑与审美逻辑在这里绞缠在一起，在古典美学观看来，形成了不伦不类的组合，美学的商品化和商品的美学化，让美学成为商品是对美学非功利的反讽，让商品成为美学是对美学的超功利的反讽。科技进步产生出电影和电视这两大只能以工业化方式进行生产的艺术门类。还产生出各方面的现代设计和现代娱乐。电影以奇观的美学形式来反映世界和增加票房，电视以媚众的美学形式来反映世界和增加收视率。这两个方面的绞缠既突破着过去的美学定律，形成了多种不伦不类的混杂。各种现代设计和现代娱乐，与电影和电视一样，不是与日常生活拉开距离，而插嵌进生活的各个方面，形成了按古典美学的观点来看的一个又一个的反讽领域。由后现代 - 全球化的富裕 - 消费社会的生活逻辑既让人有闲暇在生活的各方面去欣赏美，又促人们生活的各方面去追求新品味。日常生活、现代时尚、审美艺术、休闲旅游…… 在生活的各个领域既有伦有类又不伦不类地绞缠在一起，而且是在文化多元的并置、互动、换位的语境中绞缠在一起，于是，属于美学之喜和反讽现象，到处流淌。在这一语境中，媚世与堪鄙，也可以看成是西方当代美学对全球化 \ 后现代时代多元 \ 复杂的美学境况的一种理论反思。

这里，也许要问的是，西方提出的这一对关于美学类型的理论，对中国美学的理论话语，会产生什么样的影响呢？

【注释】

[[1]] 参 Frank Sibley，Some Notes on Ugliness，from his book, Approach to Aesthetics, Oxford Universituy Press, 2001 , PP190～207

[[2]] 参 仵从巨：《存在：昆德拉的出发与归宿》，载《上海师范大学学报》1996（4），注 16

[[3]] 【明】袁宏道《与徐汉明》讲的谐世之人，有助于理解谐世，以及媚世美学中的谐世内容：“世间学道有四种人：有玩世，有出世，有谐世，有适世…… 谐世者，司寇以后一派措大，立定脚跟，讲道德仁义者是也。学问亦切近人情，但粘带处多，不能迥脱蹊径之外，所以用世有余，超乘不足。”

[[4]] Thomas Kulka：Kitsch and Art. P7，University Park, Pennsylvania: Pennsylvania University Press, 1996

[[5]] 参 陈冠中：《坎普、垃圾、刻奇 —— 给受了过多人文教育的人》，载《万象》2004（4）

[[6]] 参 陈冠中：《坎普、垃圾、刻奇 —— 给受了过多人文教育的人》，载《万象》2004（4）

[[7]] 本节的引号中文字，全引自苏珊・桑塔格（Susan Sontag）的《堪鄙札记》（Notes on Camp），主要按其《反对阐释》（上海，上海译文出版社，2003）中程巍的中文译文，同时参照英文原文

载于《当代文坛》2011 年第 1 期

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Kitsch 现象解析：本质、机制及文化意涵

引言

Kitsch 作为一个在文化、艺术与社会心理领域被广泛探讨的概念，因米兰・昆德拉的批判性分析而进入大众视野。剖析 Kitsch 现象有助于理解现代社会中情感表达、自我认知与集体心理的复杂交互关系。本文将从 Kitsch 的本质、自我欺骗机制、与自我认同的关联、实例分析、其与悲苦的特殊联系以及其可能的积极意义等方面展开论述。

Kitsch 的本质特征

Kitsch 在本质上是一种具有显著虚幻性的情感表达范式。它运用特定的美化策略，对原本平庸乃至愚昧的思想和情感进行精心包装，使其在外观上呈现出引人入胜的美感。这种包装并非简单的修饰，而是深度介入情感的构建与传达过程。个体往往会在强烈的感伤情绪中获取一种表面上的满足感，但从更深层次而言，这种满足感是对自身思想与情感平庸性的一种遮蔽，阻碍个体对自身情感真实质地的洞察。从文化符号学角度而言，Kitsch 是对既有情感符号的过度编码 (overcoding)，模糊了真实情感与虚假修辞之间的界限，导致情感表意的失真，形成一种情感景观 (emotional landscape) 的幻象。

自我欺骗的运作机制

当感伤被人为地赋予崇高价值时，Kitsch 便会衍生出一种强大的社会压力机制。在此机制下，Kitsch 要求所有个体都必须被卷入特定的情感洪流之中，产生相应的感动情绪。任何试图游离于这种集体感伤之外的个体，极易被群体贴上 “冷漠”、“无情” 等标签。从社会心理学视角分析，Kitsch 的存在高度依赖于群体成员之间的情感共鸣。它通过这种共鸣来不断强化自身的存在合理性，构建起一种集体情感的 “想象共同体”。个体在这种情境下，面临着强大的从众压力 (conformity pressure)，其自主判断与情感表达受到严重的外部干预，从而产生自我欺骗，以获得群体认同。

Kitsch 与自我认同的关联

Kitsch 具备强大的情感共鸣引发能力。在其影响下，个体在感伤的情绪体验中，倾向于确认自身具备善良、善感等积极品质，从而塑造出一种虚幻的自我认同。这种自我认同的形成并非基于对自身内在特质的深度挖掘与真实评估，而是通过将个人情感与周围群体的情感紧密相连而达成。从社会学自我理论 (Sociological Self Theory) 来看，个体在 Kitsch 营造的氛围中，通过与他人情感的同化，构建起一种虚假的集体感与归属感，将自身的情感体验依附于群体的情感表达，进而实现对自我身份的虚幻建构，形成一种 “集体自我” 的假象。

案例分析

1. 昆德拉的 “草坪上奔跑的孩子”: 昆德拉以 “草坪上奔跑的孩子” 为例，深刻阐释了 Kitsch 引发的情感层次。第一层感动源于个体对眼前景象的直接感知，这是一种较为单纯、本能的情感反应。而第二层感动则具有更为复杂的内涵，它是个体在察觉到他人同样被此景象感动后，进而确认自身也拥有丰富情感与良好道德品质的心理过程。第二层感动将 Kitsch 的特质展现得淋漓尽致，此时个体的情感焦点已从对景象本身的关注，转移到对自身在群体情感反应中所呈现出的美好形象的陶醉，这是一种典型的自我陶醉式的情感强化。
2. 政治宣传与煽情电影: 现代政治宣传中常常运用 Kitsch 手法，例如，通过过度渲染爱国主义情感，将复杂的社会问题简化为简单的二元对立，从而激发民众的盲目支持。类似地，一些煽情电影也通过刻意营造悲惨情境，以廉价的情感刺激来博取观众的眼泪，从而掩盖影片在叙事和思想上的苍白。

Kitsch 与悲苦的内在联系

在 Kitsch 的产生情境中，相较于幸福的对象，悲苦的对象更易成为其滋生的温床。从人类情感动力学角度分析，处于悲苦心境中的个体，内心深处有着强烈的情感宣泄与延续需求。他们迫切渴望从他人相似的悲苦经历中寻求共鸣，这种共鸣能够极大地加深和延续自身的情感体验。与分享幸福所引发的情感反应相比，基于悲苦的共鸣往往能够激发更为深刻、强烈的情感冲击，从而为 Kitsch 的产生与强化提供了更为肥沃的土壤。例如，对战争英雄的过度美化和感伤叙述，常常掩盖了战争本身的残酷和复杂性。

Kitsch 的积极意义

虽然 Kitsch 常常被视为一种负面的文化现象，但我们也不能完全忽视其可能存在的积极意义。在某些情况下，Kitsch 或许能够起到缓解社会矛盾、促进情感交流的作用。例如，一些流行的通俗歌曲虽然在艺术性上有所欠缺，但却能够引发大众的情感共鸣，成为一种集体记忆的载体。然而，这种积极意义往往是表面的和虚假的，Kitsch 最终仍然指向对真实情感的遮蔽和对深刻思考的逃避。

Kitsch 的演变与当代体现

随着时代的发展，Kitsch 的形式和内涵也在不断演变。在当代社会，Kitsch 的新表现形式层出不穷，例如，网络上的各种情感营销 (emotional marketing)、过度美化的滤镜图片、以及某些迎合大众口味的短视频内容。这些新形式的 Kitsch 往往利用算法和大数据技术，精准地捕捉用户的情感需求，从而实现更有效的传播和操控。

结论

通过对 Kitsch 现象的多维度分析，清晰地呈现出昆德拉对 Kitsch 批判性分析的理论价值。Kitsch 凭借虚幻的情感表达以及深层的自我欺骗机制，致使个体在感伤氛围中获取一种极具虚幻性的自我认同与归属感。这一现象不仅深刻地揭示了 Kitsch 背后隐藏的文化本质，即文化符号的虚假建构与情感表意的扭曲，同时也从侧面折射出人性在情感共鸣需求驱动下的脆弱性与易受影响性。Kitsch 以其独特的运作方式，利用美化和感伤手段巧妙掩盖了情感的平庸与愚昧，深度依赖情感共鸣来稳固自身存在，引导个体在感伤体验中构建起虚幻的归属感与安全感，尤其是在与悲苦对象的关联中，这种特性表现得尤为显著。尽管 Kitsch 在某些情况下可能具有一定的积极意义，但其本质仍然是一种对真实情感的扭曲和对深刻思考的逃避。未来，随着社会文化环境的持续变迁，对 Kitsch 现象的研究有望进一步拓展至更多领域，为理解人类情感与社会文化的互动关系提供更为丰富的理论视角。

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刻奇现象到底是指什么？理论提出者提出了三个判定标准

原创 看理想编辑部 看理想 2022 年 05 月 06 日 14:17 北京

有什么文字，可以自带音效？

——“听我说谢谢你”。

最近，你可能也被这首歌反复洗脑。

这首创作于 2019 年，专门为教师节准备的歌曲，后来在疫情期间被用于向一线抗疫人员表示感激之情，在表演的时候经常配合手语舞。在疫情的三年里，歌曲通过抖音、快手等短视频平台快速传播，成为竞相模仿的新流行。

相关统计表明，仅在抖音上，这首歌的使用人次超过一千万，同名话题的视频播放次数则超过 20.2 亿。

歌曲《听我说谢谢你》成了不少人反感的对象，而歌曲的作者和演唱者也成为了网暴的对象，2022 年 4 月 16 日，歌曲制作人李凯稠一家三口发表了声明视频，对歌曲的滥用以及对防疫工作的打扰表示道歉。

对于这种种怪象，有一类经常出现的评论：“这实在太刻奇了”。“刻奇” 是一个流行文化研究的词汇，也确实是用来形容这类 “盲目跟风流行” 的现象。

只是，一件看起来出发点挺好的事情，是如何成为一种刻奇怪象的？甚至于反对这种刻奇，是不是也反而成为了另一种刻奇？

01. 刻奇，到底是什么？

在分析《听我说谢谢你》带来的情绪之前，我们先回到刻奇（Kitsch）这个词语本身。

它来源于德语，1939 年，艺术评论家克莱门特・格林伯格（Clement Greenberg），发表了《Avant-garde and Kitsch》（前卫与刻奇）一文，专门剖析了当时 “大规模复制” 的艺术现象。

比如那种利用童话元素制作的玩偶摆件（圣诞老人、小矮人等等），即简单套用已有元素，无需更多单独设计而产生的批量复制，这是刻奇的最初所指。现在我们看来平平无奇，因为当代人早已对此习以为常，这类刻奇已是现代社会生活中密不可分的一个环节。

从十九世纪下半叶到二十世纪初，正好是工业革命后，大规模工业化让轻工业产品快速推广的时代。格林伯格就此直接讽刺：“‘刻奇’假装对顾客毫无要求，除了要他们的钱”，在他看来，对 “有价值” 的艺术品进行盲目跟风模仿，产生了大量廉价且低劣的产品。

格林伯格的视角，更多是从捍卫古典艺术特定的、更高的价值的角度出发。但他在这篇文章里，对 “刻奇” 提出了三个标准：

• “刻奇” 形容的对象或主题高度充塞着现成情绪；

• “刻奇” 形容的对象或主题可以不费力的立即辨认；

• “刻奇” 并没有实质的丰富我们对被形容的对象或主题的联想。

当工业化以势不可挡之势席卷世界的每一个角落时，与工业生产密不可分的艺术文化作品，也很自然成为刻奇生产的一部分，比如像好莱坞流水线中那些快速生产的电影，也经常就成为典型的批评对象。

当然，二十世纪五十年代左右，现代艺术也开始解构刻奇，波普艺术（Pop Art），以及后来的安迪・沃霍尔、杰夫・昆斯等人，干脆一切都从流行文化中寻求灵感，试图把高雅与低俗的界限打通。

而在社会科学中，像鲍德里亚这样关注流行文化的批评者，则进一步关注刻奇现象对大众心理和文化的影响。

像原本用来讨论社会学领域的术语 “内卷” 一样，“刻奇” 也逐渐进入了大众的视野，成为大众所常用的学术新名词。

其实早在疫情初期，从主流媒体到自媒体，都曾反复地使用《听说我谢谢你》来赞颂医护人员的辛苦。为什么两年后同一首歌，却引发了大多数人截然不同的感受呢？

首先是应用场合的问题。当更适合出现在表功会上的抒情歌舞，反复出现在严肃紧张疲劳的准 “战斗” 场景里，歌舞自带的歌颂赞美情绪本就与现场氛围格格不入，两者同场形成了鲜明的荒诞感。当这种场景铺天盖地席卷时，绝大多数人，无论在现场还是在屏幕的另一端，就只能一次次感受到自己的情绪被强迫饲喂了，所以产生了强烈的不适。

而且，这类相对浮于表面地去书写感恩文化的作品，一旦缺乏具体内容的支撑，本身就成为了一种刻奇符号。

米兰・昆德拉曾在小说《不能承受的生命之轻》里，描述过一个非常类似的场景，用来阐述过这类刻奇行为。

“当看见草坪上奔跑的孩子，由刻奇引起了两行前后紧密相连的热泪：第一行眼泪是：看见了孩子在草地上的奔跑，多好啊；第二行是，和所有的人类在一起，被草地上奔跑的孩子们所感动，多好啊。” 他强调，“第二种眼泪使刻奇更加刻奇”。

昆德拉专门使用了许多章节，用这样近于诠释性的话语，去讨论流行文化中刻奇的概念 —— 这也是中文世界里，第一次大规模阐释刻奇。虽然在许多语境中，刻奇（Kitsch）被翻译为 “媚俗”，这算是一种误译。

《不能承受的生命之轻》是一本充满譬喻的文学作品，昆德拉真正反对的从来不是 “俗” 本身，这段话的重点并不是去否定一个人可能对孩子产生真诚的喜欢之情，是向我们展示：人们会如何被约定俗成的流行文化所影响。

当一个人身处 “孩子是可爱的” 这种文化中时，他对孩子的喜欢，完全可能是受大众文化暗示与影响的（那些可能没那么喜欢孩子的人，他们的感受被忽视了，人们似乎觉得只有喜欢孩子才是天经地义的），在这种影响中，他流下了第一行眼泪。

有一个我们都很熟悉的场景，春节时，许多个体感受，都需要让位于 “过节时合家团聚的气氛”，我们都半被迫地要觉得 “过节热闹真好啊”。不加分辨地接纳流行中的主流文化和主旋律，这就是昆德拉批评的第一重刻奇，这意味着一个人受外力影响，放弃了自身的真实感受。

昆德拉说的第二行眼泪比较绕口，他的意思是，看见别人喜欢孩子，你也跟风觉得必须喜欢孩子；别人哭，你也觉得不哭就不对；别人过节热热闹闹，你也觉得跟着热热闹闹真好。总之，你不会去考虑自己的真实感受，你只会觉得 “跟着做” 这件事真好，你感动于自己被感动这件事。

这是一种自恋式的第二重刻奇，它比第一重刻奇更严重，因为这不仅意味着被迫放弃感受，更象征着人们通过自恋与自我凝视，主动迎合标准，完成了精神的自我阉割。

对照歌舞《听我说谢谢你》的流行，可以说第一重刻奇是那些最早受 “感恩文化” 影响，不顾检疫的实际复杂情况，无意识自发传播这首歌的行为。

首先，刻奇行为传播的内容通常都是被滥用的表达：这些高度同质化的短视频歌舞，所能容纳的文化价值与审美价值非常有限，又通过高度重复达到快速洗脑传播的效果。

很多时候它被现当代传媒极度滥用。譬如某些广告曲有意通过不断重复来轰炸我们，某些广场舞神曲的副歌故意滥用简单的重复曲调。这类钻入脑海挥之不去的内容，在短时间内一再出现，不仅会让人快速产生审美疲劳，甚至对于接受者来说是一种惩罚，它甚至会引发带有 “creepy”（诡异的、令人毛骨悚然的）性质的生理感觉。

而第二重更严重的刻奇给人带来的不适，则不仅仅是歌舞《听我说谢谢你》，而是这种刻奇行为本身。

让许多观看者不适的，不仅仅是生理上对简单重复的厌倦，更是心理上对严肃议题被简化甚至抹杀的难受。譬如，明明在核酸检测等场景下，受检测者和工作人员都是疲惫的；在疫情之下，很多具体的痛苦与麻烦都是真实的，更需要一一去着手解决。

如果在网络传播中，不但无法看见议题的真实与复杂，还要被迫围观各类刻奇狂欢，观看者产生的割裂感与荒诞感，就会加倍放大这些内容带来的痛苦。

02. “刻奇是生命的基本场景”

当这两重刻奇传播的主流内容，呈现的只是廉价统一的表层情绪时，它严重削弱了时代痛苦中的具体个体的主体性，甚至不断扭曲和吞噬人们的正常情感表达。

而《不能承受的生命之轻》中的主人公们，恰好也遭遇了所在时代的痛苦。小说故事发生在 1969 年的布拉格，前苏联控制下的捷克人民被许多流行意识所裹挟和操控，他们遭受了许多时代赋予的痛苦，这样的语境在当下仍然能引起广泛的共情。

因此，昆德拉在书中讲述的刻奇，寄托了这层含义：“刻奇是存在与遗忘的中转站”，这是为了探讨个体生命会如何面对强大的外部秩序。

但是且慢下结论。《不能承受的生命之轻》固然呈现了刻奇内容的这一面（也是流传最广的一面），但在这本夹叙夹议的小说中，昆德拉还说过：“刻奇是人类生存的一个基本情景，它无处不在”。

昆德拉把刻奇当作一个生命的基本情景重新展开讨论时，笔触并没有只局限在消解宏大叙事上，也没有只局限在男女情爱的主线上。小说的男主角并不是只被当作唯一 “正确” 地对抗刻奇的角色来书写的，他的生命形态与两位女主角，其他人物相对更 “轻” 的生命形态，昆德拉并没有对其中任何一种作出全部的肯定或批判。

这种书写上的暧昧，反而向我们展现了中立的、更加多层次的生命可能性。

和大多数带有时代语境的小说不同，昆德拉反对政治上的宏大叙事时，他没有习惯性地去建立一套与政治力量相对位的 “文化精英” 叙事，更没有去用心塑造一个 “高大全” 的反抗者。

相反，他对任何可能获得流行的精英叙事，都怀抱着非常审慎的不信任。而恰恰只有这份对一切外部话语的不信任，才构成了他独有的对人类生存图景的清晰认识，以及对生命而非生存本身的独特尊重。他重新廓清了刻奇的不同形态：

“不同的刻奇有着不同的内在含义和批判向度，如果说美学刻奇意指迎合伤感类作品的低级艺术情趣，那么政治刻奇则只对既定秩序和既定思想的盲从，文化刻奇则指对多数的，流动的，大众的价值观念的认同，人类学刻奇则指人类在无条件的认同生命存在的前提下表现出的乐观盲从和拒绝思考的态度。”

《意志的胜利》，纳粹政治宣传下的 “法西斯美学” 与大型刻奇

我们会发现，他要呈现的是，生命多么容易滑向一切事先预定的答案，包括反对刻奇都可能成为一种新的刻奇，就像冷战时期，反对任何一方的政治刻奇，也一样有可能在实际运转中流为另一种政治刻奇。

这当然不意味着昆德拉没有自身的价值判断，真诚地、尽可能地呈现问题的种种形态，本身也就是一种对不断趋向刻奇的生命的诚实回应。

比起任何一种外部的意识形态，昆德拉始终更关心的都是生命本身，这是一种文学的自觉。

同时，这种自觉又伴随着对 “存在” 本身近乎冷静的凝视：平静地接纳生命走向遗忘的过程。但这或许正好可以启发后来者，如果想抵抗强大外部秩序，可以进行怎样的自我坚持。

03. 反对刻奇，可能成为另一种刻奇

刻奇有一个容易引发歧义的翻译，叫做 “媚俗”。如果我们把流行文化整体当作 “俗”，“媚俗” 似乎指向了对 “俗” 本身的批评。这就容易让人误解为，要在公众舆论中更多地否定人类共通的基础情感。

比如昆德拉的那段话，很多时候会被误读为 “人类喜欢孩子” 这种 “俗” 的情感是廉价的，是需要批评的。由此，更进一步的误读会让人似乎觉得：“不喜欢孩子” 才是一种更加 “政治正确” 的情感，当这成为一种新的流行时，很多人就会陷入了为了反刻奇，而变成新的刻奇的境地。

譬如，对昆德拉的第二重刻奇的广泛误读，常常导致人们在批评廉价的感伤的泛滥时，总有一部分论调把所有引发集体共鸣的真实感受，所有底层的声音，都当作无病呻吟，用刻奇一词对其进行简单粗暴地否定。

这类行动中，确有昆德拉总结的把情感标签化的特点，也确实是人们开始遗忘的标志。但无论如何，大多数人参与刻奇行为的出发点本身，并不是一种值得直接批判的行为。

比如，当人们集体悼念一些公共事件中的死难者时，这类集体情绪的简单表达，比如网上献花与点蜡，虽然是微不足道的行为，但只要这种感受是真实的，是来自每个人自愿的，就不能简单地以感伤泛滥的刻奇来进行全盘否定。它也仅仅是人们在遗忘之前的一次本能抗拒。

《布拉格之恋》

只是可能需要去仔细甄别，哪些感受是被无形的力量所引导，哪些感受是发自人们对所在场景的真实反应。

这种甄别往往需要更多元的发声语境，需要我们去容纳更多从容平实的，而非简单诉诸强大情绪的探讨。

因为，当单一的个体，面对强大的流行文化语境时，确实是容易陷入两个极端的：要么拥抱一种流行，要么对一种流行嗤之以鼻。我们总是很容易受外部语境的影响，被强烈的喜欢和厌恶的情绪所支配。

比起 “媚俗”，刻奇另一个翻译是更好地意译：“自媚”。它的意思不是说我们为了自己而如何行为，恰恰是指出：我们有可能不自觉地或主动地遵从外界的强大秩序，从而把我们自身的体验与情感表达变成一项表演性的工具。 换言之，我们是在自我工具化，并让自身的情绪配合外力一起支配我们自身。

这些外力，往往是通过对人类真实情感的廉价与低质的复制来吸引我们的。一些刻奇现象，在流行之初，就像很多垃圾食品不能提供真正的营养，但却可以提供相似的口味；就像一些病毒它会骗过我们的免疫系统后，进入体内利用我们的细胞结构进行大量复制。

显然，我们不能去摧毁自己的味觉系统与免疫系统。同样，我们不可能完全否定我们日常感受中的自我取悦部分。在 “媚俗”、“媚雅”、“自媚”，在 “刻奇” 一词的多种意译中，总会用到 “媚” 字，它确实代表了在大多数刻奇行为中，主体性的部分丧失，与对他者的投降。

但我们大多数人，不必也不可能百分百地拒绝它的发生。偶尔的自我审美、自我凝视、自我感动，本也都是人性之常。

所以，与其说要全面地抵抗刻奇，不如说我们更需要警惕的是，哪些刻奇行为可能是有害的。很多时候，人们总会用种种标准来衡量事物的俗雅高低，美丑甜苦，且各有偏好，各有不喜。不是具体的哪种喜好一定是更有问题的，更不必陷入互相攻伐他人的境地。

同时，当代社会的日常生活中，我们事实上就是被信息洪流与工业化大生产所裹挟，很难拒绝所有的流行刻奇。事实上在表面足够多元的每一个领域中，都存在各自的刻奇流行。

这些年，任举一个领域，人们都能说出对应的 “媚俗”，比如精致露营，户外秀装备；晒朋友圈时怼脸自拍、健身房打卡、深夜抒情，人文领域言必称福柯、齐泽克等。

其实，表面来说，这些都只是特定流行被追捧之后，出现了大量的同质再现。围观者看多了心烦很正常，但对于个体来说，本就既不必非要跟风追捧，也不必刻意回避。

关键是比起 “秀”，你自己对这些真正有多热爱。只要足够投入热情，不断深入，随时诚实面对自己的感受，我们就能规避绝大多数的刻奇。

但是，我们要尤其留心，在跟风大流行的刻奇中，不顾语境地无脑追捧任何一种主流价值观，不顾语境地进行假大空地复制，追随一切所谓 “高阶存在” 的现象。

因为，集体的刻奇行动总是更容易忽视个体的发声，转而追随宏观且巨大的存在。它经常会助长 “慕强” 的情绪，让个体通过代入强大的外部秩序而获得虚幻的安全感，也同时对弱小者、对微弱的声音，进行歧视与异化。

尾声.

拒绝有害的刻奇，从 “慢半拍” 开始

所有那些最容易引发人们集体反噬感的刻奇现象，都有一个特点：既无原创性，又屏蔽了个体生命的层次丰富的真实感受。因为，所有的刻奇，本质上都是一种陷入刻意简单模仿的行为。

我们每个人或许可以从源头开始尽量不去助长刻奇现象的海啸。譬如：在每一份真实的发声，完全不足以与主流声浪抗衡时，尽量尊重它，倾听它，保护它；同时，在每一份流行骤然兴起时，不因为傲慢而去贬低和拒绝，却要等一等看一看，花更长的时间去观察和打量它。

总之，对弱小者，更多包容；对潮流者，更加谨慎，更慢半拍。用每个个体的自由意志去抵抗那些整齐划一的洪流。去更多关注那些真正有价值的存在，也仍然是我们抵抗刻奇，也不仅仅抵抗刻奇的机会。

《布拉格之恋》

撰文：苏有若、苏小七
编辑：苏小七
监制：猫爷

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刻奇（Kitsch）是坏品味，抑或无可避免的历史终结？ | 林渭富

林渭富 SUHANGSTUDIO 2023 年 02 月 20 日 18:39 湖南
文：林渭富

Why so Kitsch…?

法国摄影家让卢普・西夫（Jeanloup Sieff）回忆年轻旧事时，对他人生中第一位正式的摄影指导葛楚德・菲尔（Gertrude Fehr）的印象是「一位迷人的老太太」。其实她也是男性主宰的摄影界中极少数的女性先锋，在摄影史中占有一席之地。

西夫特别提到，学校的教学气氛十分融洽，但她在课堂上指导学生时，对照片的最严厉评语，就是「刻奇！」（Kitsch!）。

刻奇，是一个暧昧的词汇。 它像是蒸气机关车头喷出的烟雾，没有明显的边界，起源模糊飘渺，含意难以精确描述，即令是以语言见长的歌德学院、英语翻译专家与众多学者，都公认「Kitsch」是少数几个最难被翻译的德文概念。

什么是刻奇？为什么要用刻奇来评论一张照片？它很糟糕吗？到底有多糟糕？作为一位现代社会的摄影人，你能完全逃避刻奇吗？还是早已深陷其中乐不思蜀？

首先我们设法回到 19 世纪那个变得「多愁善感」的欧洲（米兰・昆德拉语），特别是众邦国林立的神圣罗马帝国，试图追溯起源。许多前人尝试在各年份的史料中拼命挖掘，意见纷歧，答案莫衷一是。

一开始就在艺术史里

截至目前为止的最新考据（2019 年），刻奇这个字与美学分析的关系，可以追溯到 1860 年。

在作家沃尔夫冈・穆勒（1816–1873）的艺术史文稿中，一位画家被问到「是否已看了够多的刻奇（Kitschen）」时，回答「他已经画好了各式各样的草图」。于是，刻奇首先与「草图、速写」（Skizzen）这一词产生了（包括发音上的）联系。

1870 年前，刻奇这一词大多被用来形容平庸低俗的艺术，大多指称「价廉物劣」的艺品。这可能是从德国方言中的「垃圾」（Kitschen）一词而来，尤其指「打扫街道后集中起来的泥尘与垃圾」。这个字，也附带一种行动。

亚伯拉罕・摩尔（Abraham Moles）的《刻奇心理学》（Psychologie des Kitsches）中指出，「Kitsch」也表示一种「涂抹、刮擦、拍打、抹平」的动作。

在此，刻奇被视为一种「混在一起的肮脏劣质物」，用在对艺术品的审美批判，明显地带有贬义。

自古以来就是文化艺术之都的慕尼黑，当地艺术品交易市场对这类低劣艺品颇有微词。1878 年，一幅题为《马上的波士尼亚叛兵》（Bosnische berittene Insurgenten）画作上记录了一首由麦斯・伯恩斯坦（Max Bernstein）所写的诗，讽刺塞尔维亚长年混乱，使用了「Kitsch」的清颚龈塞擦音来当作韵脚，喉间喷发的气流，仿佛正在暗示一种鄙视意味。

有人则认为：当时的英美观光客经常要求购买廉价快速的素描画（Sketch）当伴手礼，买卖双方在语言沟通不良的情况下产生了音转而变为刻奇。

注意到这些考据的共同之处了吗？它们都和 KITSCH 的发音有关。

其他学者的考证各执一词。有人认为应该来自意第绪语的「verkitschen」，意为「仿制得更便宜一些」；有人则认为再进一步追溯本源，可能与吉普赛人口中的「陶土」有关。印度河流域一带生产的陶土工艺品，就完全符合西方文明人眼中的刻奇标准。

尽管看法分歧，但随着国际交流增加，观光客频繁消费各国机场商店中贩卖的廉价工艺品，「刻奇」这个概念也逐渐传播到世界各个角落，成为大众文化研究中重要不可或缺的一部份。

刻奇的意义庞杂又暧昧，与其比邻的欧洲各国同样感到困惑，就算是文化意识强烈的法国或是希腊，有时也会直接沿用原文。

骄傲的法国人有时会避免使用德文，此时他们会以「vulgaire」、「vulgarité」（庸俗、粗俗）来代替刻奇。这些法文字词来自「vulgus」，原意是「people」，而「vulgar」意味着「取悦人民」（pleased the people）。

早期的美学探讨全以德文为主，英语世界一直到 20 世纪初才开始有研究文献；日文作为外来语，直接将「Kitsch」音译为「キッチュ」；汉语世界相对更晚，第一次应该是 1987 年，出现于米兰・昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，由中国作家兼译者韩少功、韩刚根据早期英文译本，译为「媚俗」，后来则直接翻译为「庸俗艺术」。此译虽不算差，但多年来受汉字本义干扰，各界一直有不同意见。

另一条路径是将「Kitsch」音译为「刻奇」。字面上少了诠释空间，优点是保留了原文重视声音的面向，不至于按照字义恣意诠释而出现天马行空的理解。缺点则是汉字文化圈人士接受音译程度普遍较低，扩散面不如意译。

这又凸显了一个文化流动的现象：刻奇这个概念，不论是从历史或者地缘因素，都是从慕尼黑这座文化城市开始，作为美学批判的动力中心逐步向外扩散。 先是周边的欧陆国家，然后是盎格鲁撒克逊语系，接着 1970 年代抵达日本，台湾则是迟至 1988 年才第一次接触，其中百年落差不可谓不大。许多人从未听过，甚或接触的是晚期概念。

刻奇的潜伏：工业革命、帝国与经济大萧条

拿破仑战争止于滑铁卢，但整个 19 世纪，欧洲一直都处于动荡状态。法国大革命的「自由、平等、博爱」精神随着拿破仑征战遍及欧洲，迫使原先位于神圣罗马帝国境内各王国及小邦进行变革，在同一语言（德语）、关税同盟，与俾斯麦的深谋远虑运作下，以普鲁士王国为首，于 1871 年联合各王国及小邦建立了德意志第二帝国。代价是普法战争的民族仇恨，以及全民战争总动员体制埋下的隐患。

与大英帝国相比，德意志帝国的工业化起步时间较晚，但靠着早期建立的关税同盟消除帝国内部各邦贸易障碍，人口高速增长并从乡村向城市工业区集中的红利，帝国工业快速发展。再加上普法战争后，法国在短短两年内付清 50 亿法郎赔款，这一大笔热钱流入市场，造成了通膨与维也纳股市欣欣向荣的景象，却也造成法国人的仇恨心理，埋下了 1873 年经济大恐慌、1914 年第一次世界大战，乃至于 1929 年全球经济大萧条的蝴蝶效应。

工业化加上全民战争体制，最终导致帝国贵族阶层影响力衰退。进入 19 世纪后，教会与贵族阶层不再像上一个世纪那样行有余力支持艺术家，艺术家必须另寻生路。工业化资本集中的结果，产生了新的劳动与中产阶级，与新的「艺术」消费者。此消彼长，如实反映在文化艺术与大众消费层面，大量生产、大众文化与所谓的上流艺术之间，产生了本质的对立。

动荡欧洲牵动艺术浪潮，从 19 世纪初的浪漫主义、写实主义、自然主义、印象主义，接着过渡到 20 世纪的波谱艺术、后现代，无一不是时代的脚步。1839 年摄影术问世，作为艺术史中的一环，或许是令后世科学家也大感意外的奇迹，却绝非偶然或巧合。

从刻奇到坎普，一切都伧却有力

进入 20 世纪两次总体战与大众民主时代，每一个人都成了自己的主人。当所有人都是主人，那么其实所有人也都是奴隶；身为奴隶，却仍然想像着自己值得享受艺术熏陶与精神上的涅槃。

面对人们毫无节制的索求，艺术之神则以「坎普精神」（camp）回应，试着让机械化复制时代的大量商品重现一闪而逝的灵光。

但是首先你必须理解这个刻奇无所不在的世界。

怎样才叫刻奇？

休谟在《论品味的标准》中提出一个论证：

Beauty is no quality in things themselves: It exists merely in the mind which contemplates them; and each mind perceives a different beauty.
美并不存在于物自身中，它仅仅存在于观者心中，每一心灵都各自感受不同的美。
 
— David Hume

对今日的芸芸众生来说，如此浅显的审美概念并不难理解。进一步推论，同一件事物，随着时代变迁、人的生老病死、社会阶级意识的差异，美感也有所不同。

这也难怪短短的百年之间，「情人眼中出西施」的标准变化得如此剧烈。

那么，到底怎样的情况下才能评为「刻奇」呢？

意大利艺术家、评论家吉罗・多夫莱斯（Gillo Dorfles, 1910–2018）在 1968 年出版的《论刻奇》（Il Kitsch）平装书封面与英文版副标题，或许可以稍微提供一些线索。刻奇的本质就是：平庸、低俗、陈腐、「坏品味」（bad taste）…… 以及，艺术垃圾（artistic rubbish）。

试着想像一幅「暴风雨即将来临的海边，披着透明薄纱的裸女右手握着小提琴，左手举起琴弓，若有所思。似乎也正在怀疑，为何此时此刻，她会在此地……」的景象：

姑且先不探讨左利的裸女小提琴家是否另有哲学隐喻，或者本身就是一种嘲讽手法…… 上述这些素材，完全可能在我们的摄影学会、沙龙、摄影比赛、IG 贴图、甚至脸书社团中出现。毫无疑问，我们身处于一个「坏品味如影随形」的当代。

在《论刻奇》文选中，10 名共同作者收纳了数种但不限于以下的判断准则。

1. 过于频繁地复制旧时代艺术品：常见的达芬奇的蒙娜丽莎复制画海报、梵高的向日葵浴巾、莫内印象・日出马克杯…… 等等。要注意的是，机械时代的艺术品创作时就有大量复制意图，与使用机械手法大量复制旧时代艺术品有别。

2. 具有不属于自己的仪式价値的人事物：广告代言人经常必须出借自己的身份与灵魂给毫无关连的商品，由精致的广告摄影、诱人的文案打造出一种与真实神话紧密连结的虚伪神话（false myth）。于是，史恩・康纳莱爵士手中的某牌洋酒不但拥有了爵士的不凡品味，同时也吸纳了 007 邦德电影神秘又刺激的香氛。

此外，观光景点向游客兜售的纪念物如：瑞士雪花水晶玻璃球、台湾九族原住民手环、缩小的巴黎铁塔、迪士尼乐园的绒毛布偶、带有景点邮戳的明信片…… 等，特别容易被旧的回忆附体而产生新的意义…… 都属此类。

3. 不同媒介之间的改编、改作：以古典音乐某段主题重新改编成流行音乐、将一般绘画制作成彩色窗花玻璃、以其他材料重新开模复制的雕像、小说改编电影…… 这些都只是普通的刻奇，真正稀奇的是荷兰画家维米尔的杰作《戴珍珠耳环的少女》竟然能改编成同名小说，以及根据小说再度改编成同名电影，由知名女星史嘉蕾・乔韩森（Scarlett Johansson）主演。

简直是刻奇中的俄罗斯套娃。

4. 某事物以完全不同的形式再现：举目四望，你或许立刻就能看到这样的刻奇型态。像是餐具（做成镜头造型的马克杯或笔筒、马桶造型的咖喱餐盘）、公共建物（如观光景点的吉祥物垃圾桶）、交通工具（小熊维尼面包车）等等。

5. 极端夸张、过大的尺寸，但在可用范围之内：主题餐厅中经常出现的超大玻璃杯、超大尺寸铅笔、可以多人使用的 500 万保险伞等等。

6. 模仿过去的时代：动漫文化祭角色扮演、穿越系电影、线上游戏角色介面中，穿着 18 或 19 世纪旧时代风格的新创人物角色。

7. 无脑堆叠大量负面的陈腔滥调：德国文学家霍尔图森（Hans Egon Holthusen）另创了一个名词「酸刻奇」（saurer Kitsch）来形容这种现象。堆叠大量陈腔滥调并非难事，只要心存恶念。就像奥图・穆尔（Otto Muehl）的维也纳行动主义艺术（Viennese Actionism）有如吃错兴奋剂的表演艺术，暴起暴落，迅速在艺术舞台上消失。值得一提的是，也有甜味的刻奇（sweet kitsch）。像是前拉斐尔派画家雷顿男爵（Frederic Leighton, 1830–1896）的《燃烧六月》（Flaming June）、复制各种旧时代风格的出租摄影棚、以及拍立得影像，就是箇中翘楚。

前卫艺术的反抗军

二次大战之间，为了塑造「想像的共同体」，欧洲境内的民族国家错误地使用过于强大的人民权力，结果不断积累内部群众不满，与外部的国际紧张。一方面追求种族的单一纯净而使得少数民族遭受清洗与迫害；另一方面，全球经济主体陷入长期的大萧条，而大萧条部分原因又来自于一次世界大战的战争债务危机、英国势力退出欧陆、美国的孤立主义导致资本金流断裂。

刻奇具有强效的麻醉力，而广大的普罗人民单纯地难以忍受痛苦。对于此时勃兴的纳粹、法西斯、共产政权而言，大量的文宣适时地供给人民最需要的疗愈与安抚。

由此，「丧事当喜事办」成了标准作业流程。在纳粹德国的强力宣传下，即令是蔡司或徕兹的光学成就，也必须为伟大光荣正确的第三帝国屈膝服务。整个 1936 年柏林奥运开幕仪式、蔡司的 Olympia Sonnar T 180mm f / 2.8、兰妮・里芬斯塔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph des Willens）、超大号的纪念堂与广场、无一不成为政治图腾与梦幻刻奇。

看在犹太裔艺术评论家克莱门特・格林伯格（Clemrnt Greenberg）眼里，这不啻为人类的警钟。

1939 年秋，几乎正是二次世界大战爆发的同时，格林伯格在《党派评论》（Partisan Review）期刊发表了《前卫与刻奇》（Avant-Garde and Kitsch），可能是迄今为止针对刻奇发动的最为猛烈的美学批判。

格林伯格的观点反映的恰恰正是前卫艺术的行动。他强调：「前卫真正重要的功能不是去实验， 而是寻找一条能保持文化在意识形态混乱与暴力中继续发展的路径。」

在前卫艺术「追求绝对」的过程中，出现了非具象的表现型态，也就是抽象艺术。

作为一位鉴赏者，一般人很难比较蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）与波洛克（Jackson Pollock）谁更为抽象，或者毕卡索与杜尚谁更为立体；曼・雷（Man Ray）作为摄影家，与他的萨巴蒂尔效果（Sabattier effect）摄影，与不透过镜头直接曝光成像的光影创作，也是这一时期的代表。这些艺术表现加强了整体社会深层思考的能力，同时排斥了庸俗。

前卫「拒绝传统」，意味着「拒绝被大众文化模仿」与「挑战观者的预期心理」。即，拒绝被刻奇。

同一时期的华特・班雅明（Walter Benjamin）的艺术评论则显得较为温和。他并没有冗长繁复的刻奇定义，仅仅在字里行间中优雅地阐述他的见解：

刻奇就是 100％絕對立即可取得並供消費的藝術…… 甚至帶有一點溫暖的、誘人的心安理得。…… 刻奇使事物轉向幻夢的一方。

对班雅明而言，刻奇仅仅只是一个「观者与主体之间缺乏重要距离的」功利对象。它提供了瞬间的情感满足，毋须付出智力、毋须美感距离、甚至于毋须升华，犹如止痛良药阿斯匹灵。

千年前的神学辩论

台湾最早接触到刻奇，或许并非班雅明、多夫莱斯，或是格林伯格的美学批判理论，而是米兰・昆德拉的小说。而小说这种文学形式，恰恰也是一块硬梆梆的刻奇模板。

西元二世纪时，诺斯底派（Gnostic）的伟大领导者华伦提努斯（Valentinus）武断地宣称耶稣「吃喝，但不排泄」，从而一举解决了争论已久的神学难题。

在《生命中不能承受之轻》中的后设叙事者，一位说书人，为我们娓娓道来：然后，随之而来的、全然认同生命的美学理想，是一个否认粪便，所有人都假装粪便并不存在的世界。这种美学理想叫做刻奇。刻奇是德文字词，出现在多愁善感的十九世纪中期，再从德国传入所有的西方世界语言之中。然而，反覆地使用，已抹消了它原始形上的意义：刻奇，无论从字面意义或象征意义来说，都是对粪便的绝对排斥；刻奇将人类实存上不可接受的一切排除于它的视界之外。

“It follows, then, that the aesthetic ideal of the categorical agreement with being is a world in which shit is denied and everyone acts as though it did not exist. This aesthetic ideal is called kitsch.“Kitsch” is a German word born in the middle of the sentimental nineteenth century, and from German is entered all Western languages.
“那么，与存在绝对一致的审美理想是一个否认狗屎的世界，每个人都表现得好像它不存在一样。这种审美理想被称为媚俗。“媚俗”是一个诞生于多愁善感的 19 世纪中叶的德语单词，从德语进入所有西方语言。
 
Repeated use, however, has obliterated its original metaphysical meaning: kitsch is the absolute denial of shit, in both the literal and figurative sense of the word; kitsch excludes everything from its purview which is essentially unacceptable in human existence.”
然而，重复使用已经抹杀了它最初的形而上学含义：媚俗是对狗屎的绝对否定，无论是在字面意义上还是在比喻意义上;媚俗将一切事物排除在其范围之外，这在人类存在中基本上是不可接受的。

米兰・昆德拉充当说书人，在小说中悠游穿梭，一向带着强烈的嘲讽意味，偶尔些许幽默。不仅仅要向读者讲述「如果上帝按照自身形体创造人类，那么上帝是否会排泄？」的宗教难题，他在当下所身处的极权体制，同样促使他不断思索并提出质疑。他正确地指出，刻奇是所有政党、政客、所有运动的美学理想，尤其深受极权主义者喜好。

事实上，所有的官方文宣媒体与政治宣传物，都是彻头彻尾的刻奇表现。有趣的是，彼此之间的刻奇物件，也存在着审美落差。

艺术已死，艺术长存

格林伯格的艺术评论固然正面向刻奇宣战而不断获得关注，同时也因为过激的阶级意识而招来不少抨击。特别是二次世界大战后，贵族阶级基本上已经退出历史舞台，但艺术的演进动力，仍然存在着高级／低级的对抗局面。

**就像镜象需要物自身才得以存在，刻奇需要的，是一个可供附灵与复制的本物。**当某一物件被贴上刻奇的标签，也意味着必然有「正统的」、「品味绝佳」的对照物同时存在。

从后现代主义的观点出发，刻奇的概念，部分可以用「垃圾」（trash）加以替代，宣称其为异端或者流行（cult），从而逆转了刻奇的负面意涵。也就是说，垃圾艺术并非艺术垃圾。

在《论摄影》（On Photography）中，苏珊・桑塔格（Susan Sontag）指出：

照片紧紧抓住了我们的目光，它们既使观赏者得以联系全世界，同时又使得观赏者放浪地、毫无节操地接纳全世界。透过现代主义演变以反抗传统美学规范，观赏者与世界的关系，和品味的刻奇标准支持，两者息息相关。尽管某些照片只是个别的物件，却拥有经典艺术品的甜美重量与影响力，这些照片的大量增生，最终而言，是一种对刻奇的肯认。

The proliferation of photographs is ultimately an affirmation of kitsch.— Susan Sontag

根据早稻田大学社会科学总合学术院专任讲师星野太的说法，「刻奇并不是赋予某一事物的稳定属性，而是（该事物）与他者联系时所产生的属性。」这或许就是一种除魅的后现代解释：

「キッチュ」はある対象に付与される安定した属性というよりも、むしろ他のものとの関係においてこそ意味をもつ属性だからである。
“之所以如此，是因为‘媚俗’并非是赋予某一对象的固有、稳定的属性，相反，它恰恰是在与其他事物的相互关系之中才得以彰显其意义的一种属性。”

部分的刻奇概念就是这样，透过波普艺术（Pop art）的建构，从「坎普」中获得了新生。「刻奇专家」多夫莱斯甚至觉得，坎普是一种「反刻奇」（antikitsch）：

坎普不仅不一定是糟糕的艺术；有些艺术作品基本可以视为坎普…… 甚至更值得严肃正视。

Not only is camp not necessarily bad art; there are also works of art which can be considered camp . . . and even deserve the most serious admiration.

不过要注意的是，并非所有的刻奇都能被归类到坎普中。那么，究竟何谓坎普？与我们的生活何干？

当民主时代全面降临，也宣告了历史的终结。 刻奇已非当年在巴伐利亚王国浮现时那样，仅仅只是一幅廉价速写、大量翻模的陶土小矮人，或者清道夫收集的街道垃圾……，它从阶级消亡中汲取力量，加上一点点「伧却有力」的野性、15 分钟的表演舞台，转化为时下最新流行，而你欣然接纳、按赞及分享。

假如刻奇是位候选人，它和坎普联手，将会赢得当代艺术界最高票。 至于美术馆、画廊、沙龙中的艺术品，则注定要在等待中安静老去。当然，前提是选民必须先具备感受坎普的鉴赏力。

与刻奇对立的艺术仍然存在，但两者已无镜象对立关系。即使当代艺术早已洗尽一切铅华，丑陋与庸俗只需停步不前，唯有美需要永恒的苦斗。

参考资料

https://de.wikipedia.org/wiki/Kitsch

https://en.wikipedia.org/wiki/Kitsch

https://artscape.jp/artword/index.php/キッチュ

https://www.goethe.de/ins/cn/cn/kul/mag/20723132.html

https://worldwidekitsch.com/kitsch/history/

https://phoenix917.pixnet.net/blog/post/13112354

https://www.artmagazine.cc/content48647.html

https://de.wikipedia.org/wiki/19._Jahrhundert#Kunst,_Kultur_und_Medien

http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html

https://www.artsy.net/gene/kitsch

https://csmt.uchicago.edu/glossary2004/kitsch.htm

https://en.wikipedia.org/wiki/Avant-Garde_and_Kitsch

https://mina-loy.com/chapters/avant-garde-theory-2/masculine-legends/

https://www.thesilo.ca/clement-greenberg-avant-garde-kitsch/58

原文链接：

https://medium.com/one-eyed-poet/按讚分享你的刻奇-b4856149bf1f

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越来越喜欢肤浅的快乐，是我们的错吗？

原创 李子 看理想 2024 年 06 月 07 日 14:09 北京

《社交恐惧症》

当我们刷社交媒体、刷短视频的时候，会不知不觉地被那些带来 “爽” 感的东西给钩住，产生愉悦感，但是拿起手机之后，便很难停下。不仅如此，被手机环绕久了，看惯了短视频之后，可能还会有另外一个感受，就是注意力越来越难以集中。

网络上的东西，越来越快，越来越肤浅，“劲儿” 越来越大。即使难得有深度、优质的创作，也难得静下心来，沉浸地去阅读、去感知。

我们都知道，肤浅是一种恶性循环。越是习惯了肤浅、散乱，就越难真正静下心来学习，更不谈创作。想要重新找回注意力，我们就先得了解，为什么在技术的年代，注意力越来越脆弱了？

讲述 | 李子，科技社会学博士，果壳网特邀主笔

来源 | 看理想音频节目《失控年代的生活重建法》

01. 我们的注意力，是如何被夺走的？

我们可能会都有这样的感受：看到一个 App 里面出现了小红点，会强迫症般地点上去。这是因为大脑有一部分的反应，比思考的速度更快。

诺贝尔奖得主丹尼尔・卡尼曼在《思考，快与慢》一书当中提出，人的大脑有两套反应模式。负责底层感官的部分叫边缘系统，会第一时间接受外界简单的、直接的刺激，做出反应。比如说，看见一条蛇，大叫一声，就是边缘系统的反应。而负责理性思考的部分叫前额皮质，它的反应总会慢半拍。

卡尼曼用这两种反应模式作为原理，总结了人们在决策和认知过程中两种不同的模式。其中一个，叫 “系统 1”，是一种靠直觉的思考方式，很多时候是自动化的，速度快，不费力。 系统 1 处理的，是熟悉的、常见的情境，它通过我们已有的经验，对刺激产生快速的反应。

这种模式之下，我们不需要刻意地思考，而是凭借过去的直觉做出决策。比如说，辨认一个人的面孔和长相，或者回答 2+2 等于几这种简单的问题，这些都属于系统 1 的思考范畴。

“系统 2” 则是一种需要深思熟虑的、带有意识的思考方式，用来处理复杂的问题。 当我们需要所谓的 “深度阅读” 或者 “深度思考” 的时候，大脑就会启动系统 2，去调动更多的认知资源，处理更复杂的事情。

这种思考模式，需要更多的反应时间和精力去投入它。比如说，阅读理解一篇长文、解决一道复杂的数学问题，或者制定长远的计划，都需要系统 2 的介入。

《她》

互联网和手机应用强调第一时间的快感反馈，通过直观的刺激，抢先进行引导，再使用各种各样的手段延长加强的刺激，让人停不下来。这个过程，相当于是绕过了大脑里负责思考的 “系统 2”，迫使人去做出直接的、即时的反应。

过去几年，手机应用变得越来越简洁和直接，越来越强调所谓的 “交互”，人们会感受到应用越来越顺滑。但从注意力的角度来讲，用脑来判断的时候也越来越少了，人们会不知不觉地跟着技术设计的脚步走，顺从 “系统 1”（也就是直觉）带来的简单判断。

我们可能都听说过 “碎片时间” 的说法。很多 App 或者是很多公司，会强调自己的产品是在利用碎片时间产生价值。一开始，这种对注意力的 “收割”，只涉及一些简短的图文内容、一些标题党，或者 “猜你喜欢”；后来，出现自动播放的短视频、无限信息流、瀑布流…… 这种设计，相当于占用了人们更长的空闲时间。

观看完一个短视频之后，甚至无需做出任何反应，刷一下，系统就会立刻推送类似的内容，试图让视觉愉悦持续延续下去，同时人的注意力也在不断地被打破，被新鲜的、刺激的信息所吸引、引导。这种设计，和前面提到的成瘾现象密切相关，二者相互交织，形成了一种难以打破的信息消费的惯性。

《社交恐惧症》

过去几年，我们使用手机的习惯，越来越糟糕，碎片化的使用习惯逐渐演变成了下意识的惯性，一停下来，一开始发呆，就会拿出手机。我们观看的是由无数个碎片拼接起来的东西，手机成为无时无刻不在使用的部分。

可以说，技术设计原本是要侵占碎片时间，结果所有的时间，连同我们的注意力，都被切得粉碎。

02. 注意力稀缺的年代，思考也被 “个人化” 的算法绑架

更让人忧心的是，这种抢夺不仅侵蚀注意力，还损害判断力。对于注意力的抢夺，会对思考、对做决策有负面效果。

起初互联网的设计并非如此。门户网站将各种分类的信息铺陈开来，论坛上所有的信息呈时间先后排列，人可以相对自由地去选择、去浏览，去探索各种领域的知识，每个人仿佛获得了充分自由发言的机会。

然而，在手机 App 的年代，这种浏览的体验可能越来越少。我们面对的信息越来越多，屏幕却变得越来越小，最终所有信息堆积在一个微小的触屏之上。

《不要抬头》

前面提到，各种各样的设计，都是为了在有限的时间和空间里面去抢夺人们的注意力，自动播放、悬停预览、滑动切换等等互动的方式，降低了人们的选择负担，从而把思考、选择的部分越来越延后。

我们的思考变成了对于单个信息的直觉反应，好不好看、吸不吸引、刺不刺激，等等。我们看到的都是自己关注的、喜欢的内容，浏览的体验也越来越丝滑。但这种丝滑背后隐藏的，是剥夺了思考和持续深度注意力的环境。

很多手机 App 强调 “个性推送”，但在推荐算法眼中，“个性” 只是一个基于个体过往行为和个人资料的 “算法身份”。 这种身份是对预期偏好的预测，而为了预测得更准，算法会夸大偏好。

比如在一个短视频或者图片应用中，打开三张跟猫相关的图片，接下来会刷出很多猫。当然，我们可以花费大量的时间，去 “调教” 一个 App。但是，这种交互行为仍然是基于短时间的直觉。而这种直觉是一种简单的，基于过往经验的反应，它会趋同。

总之，行为变成数据，数据引导算法，又去重复行为，从而形成一种不断强化的循环。

03. 只能成为群体情绪的一部分吗？

但是，当人们越来越多地使用 App 摄入信息，阅读新闻，关心社会问题，对于注意力和肤浅喜好的抢夺，会造成严重的问题。

前面提到，我们大脑的 “系统 1”，是一种直觉的反射，而情绪就是直觉的一部分，简单的、直接的喜爱、惊讶、厌恶等等，会第一时间占据我们的判断。现在大量的消息、新闻等等，都会使用相当强的情绪元素，抢占人们的注意力，然后把这种简单的情绪，再通过用户与产品的交互 “投喂” 给每一个人。

人类擅于使用直觉共情，而且容易对群体表达的情绪失去抵抗力。这种情绪上的表达，又被称作 “刻奇”，即个体的情感表达，会主动地或者不自觉地遵从外在的秩序。

比如，很多人在转同一个内容，其他人也会不知不觉地去共情它所传达的情绪。“看到这篇文章的人都哭了”，人们便容易从中体会到感动。人的感受会被算法时代的数据捕捉起来，刻奇的表达，变成了数据本身，也变成了群体情绪的一部分。

《上载新生》

德国明斯特大学的研究者，分析了推特（也就是 X）上十多万条的政治观点类推文，他们发现，带有情绪的内容的传播量，显著高于没有情绪表达的。

而宾夕法尼亚大学的一些研究者，分析了《纽约时报》的新媒体内容，发现带有情绪唤醒元素的文章，例如愤怒、惊讶、惊奇等等，获得了最多的转发，扩散程度则与文章的具体内容没有太大关系。

我们常说，“某某是我的互联网嘴替，把我想说的话都给说了”。但是，我们想说的，真的不多不少、不偏不倚地被讲出来了吗？这些互联网 “嘴替” 背后，常常也藏着他们自己的动机，诱导着人做选择。

事实上，很多表达不一定是我们自己主动思考的，或者主动思考的成分很少。比如，一些博主通过标榜自己 “独立思考”“不随大流”，传播阴谋论等内容。而许多受众会回复关键词和情绪点，像是 “不吹不黑”“某某在下一盘大棋”，好像很客观，实际只是在重复博主想传达的观点。

这些充满情绪的消费和表达，肤浅而简短，与深度思考背道而驰。

当然，在这个年代，把手机和社交媒体彻底戒掉，只看纸质书，只和真人进行交流，是不现实的。想要真正拥有深度思考的能力，必须重新寻找 “专注” 和 “思考” 对于我们的意义。

我们能够做的，是在展开寻找的同时，尽可能少地卷入情绪争夺场中。

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刻奇 – 美学词汇和文学、生活的关联

原创 姝瑜 姝瑜阅趣 2025 年 01 月 18 日 23:36 江苏

在阅读中了解到一个新词 --“刻奇”。

百度百科是这样解释的：

Kitsch 这个词 80 年代末中国读者在米兰・昆德拉那本《不能承受的生命之轻》中已经遇到过。但是这本书中文译者将它的意思译反了，译成了 “媚俗”，即讨好别人的意思，而这个词更准确的意思是 “自媚”，即讨好自己、迎合自己。

看完这个 “媚俗” 的解释，感觉更迷糊了，到底是种什么感觉？

其实刻奇会重复的陷入一种模式内的不太需要自己再独立思考的某种行为。

有的时候可以和 “矫情” 紧密相关。比如看到某样东西就必须会感动，听到某句歌词就会潸然泪下，自己给一些事物赋予了特殊含义，从而就由不得别人对此产生新的想法。

每个人其实都有不同程度的刻奇

不过对抗刻奇的办法并不是反刻奇，因为反刻奇本身就是一种刻奇行为。有点绕，但是就是这么个道理。只要你追求一种意义，或者想抒发一种情绪，就一定会刻奇，但关键是适度。而且还得多多自省，提醒自己是否过于刻奇。

“明天会更好” 这样的鸡汤是刻奇，“既然卷不赢不如就躺平” 的毒鸡汤也是刻奇。所以无论你觉得某些言论是对也好，不对也好，你的情感需要被你自己尊重。

自由，就是对所谓正确不那么确定的精神

希望我们少一点刻奇，多一点对自我的看见，和对别人的尊重。

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Hw 大佬死于刻奇

原创 老凤 1974 凤羽财经 2022 年 10 月 08 日 11:31 北京

一大早就看到这个新闻，说华为技术有限公司监事、运营商 BG 总裁，华为投资控股有限公司监事会副主席丁耘，突发疾病去世了。

什么样的疾病，能让一个 53 岁的人说走就走？以丁总的待遇和华为的实力，什么样的医疗条件会缺乏？

后来华友会会长俞渭华在朋友圈说明原因：53 岁的丁耘在跑了 28 公里后，因为心脏问题就没有再醒过来。

又一个健身运动的受害者。前一个名人是旷世的孙剑。在加班后健完身的孙剑，也是心脏病去世。

健身是成功精英人士的标配。

我有个搞金融的朋友，年轻时候在一起玩，没觉得他有多爱健身，反而是身居高位后，爱上了马拉松，每次聚会，半马，全马等词汇不时从嘴里冒出来。

我其实很理解这个群体的思维模式和行为习惯，要想成功，必须是一个非常自律的人，而长时间的有氧运动，就是自律的证明。确实，运动不仅能减压，还能保持个好身材。

精英们的身材，也是一种外在的宣示：我是精英，我很自律。

特别是马拉松，需要长时间的奔跑，这对意志品质的要求非常高。我上学的时候最怕的项目就是长跑，一般跑三到五公里就是极限，而所谓半马是 21 公里，全马是 42 公里。这没有一定的意志品质，坚持不下来。

根据马斯洛需求层次理论，人们在满足生理、安全、情感与归属、尊重需求的基础上，最终是自我实现的需求。马拉松所具备的超越自我，永不放弃的精神，是马拉松爱好者挑战自我、证明自我和实现自我的有效途径。

城市马拉松参与者从 5km 到 10km，再进阶半马，继而全马，这本身就已达到了马斯洛需求层次理论中自我实现与自我超越的最高层次需求。

十年前，万科前高管毛大庆、郁亮之流搞了一套马拉松鸡汤，这鸡汤很明显被不少大公司的高管，喝下去了。

不少业余高管精英，以集齐各大城市马拉松比赛为荣：

其实呢，熟读米兰・昆德拉的人应该知道，这就是刻奇。

刻奇是 Kitsch 的直译，是一个只能意会很难言传的词汇，如果一定要解释，那么刻奇是媚俗的反面，是一种自媚。

即讨好自己、迎合自己。

从好的方面说，这是一种自我激励，让自己与众不同；

从坏的方面说，这是一种自我欺骗，骗自己与众不同。

与众不同，是人类多么深的执念啊。一方面要与众不同，一方面要寻找那些同样与众不同的人互相激励。这就是为什么一个大佬去登山，大家都去登山，一个大佬造出马拉松鸡汤，一群人就去马拉松，甚至一群人去做公益，里面也未尝没有刻奇的意味。

毕竟对于大佬们来说，再去大吃大喝买奢侈品，已经显得太 low 了。

节假日不休息，拉着一群公司下属去跑步，我也不知道这些赞同的人是真心赞同，还是已经被自我催眠，认为这样的事，真的有利于健康，是自我挑战：

其实只要打开搜索工具，就知道马拉松对人体的危害，非常大。

1、伤肌肉 跑马拉松需要一直跑步，长久的跑动会让肌肉感到疲劳，长久以往会让肌肉的疲劳感堆积，造成肌肉劳损。*

2、伤关节 跑步的时候关节要承担全身的重量，时间长了就会不堪重负，在长时间的压迫下，关节就会出现问题。*

3、伤心脏 马拉松距离很远、时间很长，在这么长的时间内，心脏一直在高强度的工作，承受的负担很重，长久以往就会给心脏造成伤害。*

4、会猝死　长时间的奔跑会心脏加快，呼吸困难，一下子缓不过来就会很危险，尤其是感冒的时候跑马拉松猝死的概率会加大。*

要知道，最早的马拉松故事 —— 从马拉松平原跑回去报信的菲迪皮兹，就是活活跑死的啊！

一个显而易见的事实就是，这样运动量，不适合大多数安坐办公室的人。连善跑的士兵都跑死了，who are you？

这些精英们拥有庞大的知识，却对如此巨大的风险视而不见，我只能说，人类为了让自己显得牛逼，是愿意付出一切代价包括生命的。

说死于刻奇，应该没什么问题。

（完）

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下文是知乎问答

刻奇（Kitsch）是什么？如何克服刻奇？

下面是百度百科的解释，有没有更好的？以及，这种情绪要怎么克服，我觉得还挺麻烦的，好像自己有一点。谢谢大家

含义

自我感动及感伤；

难以拒绝的自我感动和感伤；

与别人一道分享的自我感动与感伤；

因为意识到与别人一道，感伤变得越发加倍；

滔滔不绝的汹涌感伤最终上升到了崇高的地步，体验感伤也就是体验崇高；

这种崇高是虚假的，附加含义大过实际含义；

当赋予感伤崇高的意义之后，容不得别人不被感动与感伤。谁要是不加入这个感伤的洪流，就是居心叵测。

这是最主要的，刻奇是一种自我愚弄。

这个层层推进的意思，是从昆德拉点点滴滴的说法中总结出来的 ——“灵魂的虚肿症”、“一个人在具有美化功能的哈哈镜面前，带着激动的满足看待自己”、 “将既定模式的愚昧，用美丽的语言把它乔装起来，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”、“傻瓜的俗套逻辑” 、“极权国家发展了这种 Kitsch，因为这些国家不能容忍个人主义、怀疑和嘲笑……”

举例

昆德拉自己举的一个例子是这样的，虽然我没有把握这是否适合我们读者的理解力，但还是照录如此：

当看见草坪上奔跑的孩子，由 Kitsch 引起了两行 “前后紧密相连” 的热泪：第一行是说：看见了孩子在草地上奔跑，多好啊；第二行是说，和所有的人类在一起，被草地上奔跑的孩子们所感动，多好啊。昆德拉接着强调：“第二种眼泪使 Kitsch 更加 Kitsch”（《生命中不能承受之轻》）。

不揣冒昧的理解是：一个人为此流出的第一行眼泪，不仅是因为眼前的景象，而是因为自己被这景象而感动。从这种感动中，他觉出自己原来是一个良心未泯的人。他一边流泪一边对自己说：你看我仍然是个好人啊，我的内心仍然是有感情的，有人曾经说过我内心冷漠或者缺乏人性，那统统都是鬼话。

第二行眼泪使得这个人更加昂首挺胸起来：他原来不仅是孤立无援的一个人，当他汹涌的泪水与别人流在一处时，他体验到了自己是人类成员的那种感觉，他加入了众人的行列并且感到被接纳，他不仅重新找回了安全感，而且感到自己的生命正在闪闪发光，正在走向光明和出路。

因此，Kitsch 始终伴随着一种虚幻的性质，是一个人借此摆脱对于自己评价不高。昆德拉的这个例子需要进一步修正的是，Kitsch 更多产生于悲苦的对象，而不是幸福的对象，因为一个原本悲苦的心情，它更需要别人的悲苦来养活，侧身于别人的悲苦当中，比分享别人的幸福，痛感要来得强烈。

萧萧

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作为一个文字工作者，写的东西有人看，心里当然很高兴。但每当袁老去世、香港回归 25 周年等特殊时间节点，这个问题以及回答就被加量推送，流量和点赞数相比平时均暴涨，平台内部某些工作人员的用心也真是相当可疑。

特此声明：这篇文章讽刺的对象，是我小时候亲眼目睹的学校领导、腐败官吏等猥琐之徒，而不是带领我的祖国走向星辰大海的英雄们，请不要搞混了。如果不同意我这句话，不点赞、点踩，甚至拉黑，都是可以的，那是你们的权利，请随意。

《刻奇》

班主任家的狗死了。那狗半岁大，肠胃染了炎症，数日不进饮食，终于安静地死在了窝里。班主任是个四十来岁的中年女人，在和我们说起这件事的时候，眼眶忽地就红了，竟至于流下泪来。班上同学个个大气不敢出。教室里很安静，只能听见轻风流过桌椅的声音。

忽然，毫无征兆地，班长放声大哭了起来。班长是大队长，肩膀上别着三道杠，整天习惯了对我们这帮平头百姓颐指气使。今天却是说哭就哭，让我感到有些不可思议。我看看他，又以一种询问式的表情看向我同桌，同桌也以一种讶异的眼神回望着我。

班长的哭声在教室里飘荡了约莫有二十秒，副班长抽泣的声音又加入了进来。一开始是小声抽搭，接着慢慢放大，很快变得如同班长一般响亮。这副班长平日里就是一跟在班长屁股后头奔波的角色，班长指东，他决不敢说西。今天这哭声之中，也是不知道包囊了几分真情，几分假意。

二人的哭声仿佛长了翅膀，在教室里扑棱棱转着圈，搅动得每个人都有些心神不定。又过了约莫一分钟，学习委员也忽地扑通一声，俯在课桌上失声痛哭起来。紧接着是一贯多愁善感的文艺委员，只见她把脸埋在手绢里，肩膀不出声地开始抖动。劳动委员和体育委员也没有落下，一前一后抹开了眼泪，体育委员还嘹亮地吸了声鼻涕。班干部们的哭声此起彼伏，很快便充斥了整个教室，蔓延到了普通学生身上。连我的同桌也俯下身去把脸埋在了胳膊里，再也看不见他的表情了。

我感到有些惊慌，正想摇摇同桌的肩膀，跟他说些什么。却突然瞥见班主任伫立在讲台上，阳光从窗外射进来，让她和背后的黑板阴影融为了一体，隐没了表情。教室里的同学们都弯着腰，或俯在课桌上，或拿手捂着脸，整个教室只剩下我挺胸抬头，显得颇为不合时宜。我猛地一惊，赶紧把头低了下去，拿手捂住眼睛。透过指缝，我一个人也看不清楚，只能看到层层叠叠的背影。我的耳朵里灌满了各种各样的哭声，就好像装了一千个婴儿的瓶子在我的耳道里猛地打破了一般。窗外阳光夺目，教室里的我却感到通体发冷，汗毛一根根直立起来，仿佛要拼命挣脱我的身体，从这片哭声中逃离开去。

最后，班主任好不容易才止住了我们的哭声。开始上课。我把手从眼睛上拿下来，顿了顿神，才发现我的掌心不知道什么时候湿了一片。

当天晚上，班主任免了我们全班的作业。后来，再没有同学提起过这天下午发生的事儿，仿佛这件事从来没发生过。尽管我有时候很想逮着一个人发问：这是怎么回事？这是怎么搞的？但我最终还是作罢了。再后来，小学就毕业了。同学们就随着毕业照的遗失，彻底没了联系。

多年以后，站在赤道上炙热的沙漠边缘，顶着脑袋上明晃晃的太阳，我又一次回忆起那个死了狗的冷若寒冰的下午。假如我的记忆没有发生错误，那我就必须承认，在我人生中的某个时刻，我因为一条从未见过的狗的死亡哭了一回。而数年后在我一位亲戚的葬礼上，我却一滴眼泪也没掉。我不愿意承认这一点，因为这让我觉得自己脑子有问题，可否认这个事实又意味着我脑子还是有问题 —— 没发生的事情压根就不该出现在我的脑子里。我为此感到颇为苦恼，我只好去找我哥们老鼠。老鼠在一所大学学文学，辅修心理课，平日里又爱研究些神秘之事，我想他大概能帮上忙。

老鼠坐在马路牙子上抽着烟，一语不发地听完了我的叙述。接着他思考了几秒中，把烟头子在手心里摁灭，说，这事儿有两种叫法，有文艺的叫法，也有不文艺的叫法。你想听哪一个？

我说，文艺的大概委婉些，我能接受。你要是说个名字又臭又长的什么症出来，难保我能不能接受得了。就先文艺的吧。

老鼠说，这文艺的叫法吧，就叫媚俗。

我一听，就坐不住了。得得，我说，可拉倒吧。还媚俗，这不就是跪舔么？我那班主任是什么年纪什么姿色，我犯得着跪舔她？

老鼠一脸严肃地盯着我。不能排除有这种可能性存在。他说。

去你丫的。我骂道。还是别整那文艺了，你说人话吧。

这不文艺的叫法吧，就叫刻奇。老鼠说。

见我一脸没反应过来的样子，老鼠只好又解释道。这你就从字面意思来理解好了。这刻吧就是刻意的刻，奇呢就是奇怪的奇。俩字加起来理解，那就是刻意变得奇怪。

此话怎讲？我连忙追问。

老鼠却不立即答话，又从口袋里摸了根烟叼在嘴上，我给他点上火，他闭眼吸了一口，吐出来四五个小小的烟圈，蓝荧荧地笼着阳光，煞是好看。我也不便催促，只得坐在一旁，伸手去抓那烟圈。

过了半晌，他才开口。看过《天龙八部》没？

看过。

知道丁春秋？

知道，拐跑了师娘的那个。

你要在星宿派，就不会这么说话了。他说。星宿派的人，就连丁老怪放个屁，不但不能捂鼻子，连 “大口呼吸” 都不对，要 “大口吸，小口呼”。这就叫刻奇。你说为什么？还不是怕给抓去尸爆啊。

怕是没错。我说。我也不能假装我小时候不怕我们班主任，那个老女人变态得紧，一不高兴就让我们罚抄五千字课文。但我不能理解的是，我为什么当时流了泪？这一直让我很困惑。如果纯粹出于怕，大不了假装一下便是了，何至于真的哭出来。

这不难理解。人嘛，一辈子，说白了就是为了获得利益，保全自己。假哭这种事儿，虽然有利，却也不太健康。所以你的身体只好自己骗自己一下，挤两滴眼泪出来。你好我好大家好嘛！

我听了老鼠的这一番解释，还想再问些什么。可老鼠却以说了那些术语我也听不懂为由，一语不发了。平心而论，老鼠说的也还通俗易懂，可我就是不能接受我曾经自己骗自己这么回事。倘若身体这么简单就能出卖大脑，那么人活着究竟又有什么意义呢？我想不通。

我站在沙漠里的时候，脑海里浮现出那个冷冰冰的死了一只狗的下午，接着又浮现出老鼠那捉摸不透的表情，还有那欠揍的烟圈。刻奇，他对我说。你是一个刻奇的家伙。人嘛，都不过就是这么一回事而已。

不远处，我听到有人在惊叹。好美啊，她们喊道。喊声裹着软绵绵的沙粒打在了我的脸上。我突然想起来我现在的坐标是在迪拜，我正身处阿联酋的一个沙漠里。我望向喊声飘来的方向，两个女人正举着个长长的手机架挤在一块自拍。我又看看周围，每一个沙丘上都站满了中国人，挤来挤去一点都不美，简直让我以为我又跑到了兰州。刻奇，我想，她们在刻奇。

从那以后我不管做什么都会想到刻奇，并且每每以此来揣测周围的人。我女朋友把我甩了，尽管我一点也不难过，却还是强行叫了一帮哥们去借酒浇愁，一边浇一边觉得自己在刻奇；舍友被炮友踹了，摆出一脸无所谓的样子，嘻嘻哈哈地请我们去唱歌，我看不出他是真想笑还是强颜欢笑，但总觉得这种行为很刻奇；看到朋友圈里女生聚在一起的自拍，我总觉得她们笑得很刻奇。甚至多年以后我回忆起老鼠坐在马路牙子上那一脸弗洛伊德的表情，也觉得他当时是在故作深奥，简直刻奇。

渐渐地我分不清什么是真实的我，什么是刻奇的我。分不清楚以后，我也索性不再考虑这个问题了。但与此同时，我也丧失掉了对生活的热爱，对生活中一切振奋人心的东西都提不起兴趣来 —— 可能你觉得我这样很愤世嫉俗，很没有必要。但有一点你没有考虑到：假如多年以前因为那处于另一个时空的死狗哭泣的恰巧是你，你就不会再这么认为，一切也就都不一样了。

编辑于 2023-08-21 09:13

匿名用户

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我奶奶年轻的时候跳忠字舞、读红宝书、开批斗会，做那个年龄中国大部分人都在做的事。有一天村里召集开会，村长大哭着走进礼堂，说大事不好啦，我们伟大又敬爱的毛主席去世啦。全村的人都楞了一下，马上都跟着村长嚎啕大哭。哭了很长时间，肚子饿了，她从指缝里偷偷瞄周围的人，发现他们一个比一个哭得伤心，压根没有停下来的意思，她不敢怠慢，继续痛哭流涕。

我猜她参与了人类历史上最大规模的 “刻奇”。

倒不是说她的情感是假的，那个时代确实有很多人对毛主席有感情。她属于入戏不深的，入戏深的，跟着自杀都有可能。问题在于，这些情感被混入了一些奇怪的东西：对于什么样的情感是正当和合法的定义。

刻奇并不只是跟政治因素有关。前段时间，有个很红的音乐选秀节目，上来一个 90 后的小伙子，唱完了一首歌，讲你有什么梦想的时候，他一把鼻涕一把眼泪地讲我们 90 后多么多么不容易，现在社会对我们 90 后有很多偏见，我自己做音乐，有很多人不赞成，觉得不务正业，但是我一定要努力做给大家看，证明我们 90 后也是有梦想的一代。最后他停下眼泪，振臂高呼，请评委老师给我一个机会。

我心说，小伙子，你刻奇了。

刻奇的问题不在于这些情感是什么 —— 要说自我感动，我们也经常把自我感动哭 —— 而在于在表达这些情感的时候，一直有一双眼睛，小心翼翼地透过指缝瞄别人，以确定自己的情感是否正常，应该扩大它还是应该缩小它。当我们这么做的时候，情感不再只是自然流露，它成为了一个工具。参与社会、扩大传播、价值变现的工具。

无论表面的情感多么热烈和丰富，刻奇的背后，都有一个冷冰冰的强大的秩序，和一个虚弱的小我。

强大的秩序定义了什么情感是正当的、高尚的、合法的，而什么情感是不正当的、低劣的、不被允许的。强大的秩序有时候是政治或权力，有时候是我们想加入的社会团体，有时候是商业运行法则，有时候甚至就是那些我们身边那些我们在乎的、渴望被他们认同和接纳的父母、老师、同事朋友。

虚弱的小我，则在不停地东张西望，以确定自己想表达的情感是被接纳的、合乎时宜的。当情感的合法性来自外界，情感表达就变成了一个工具，一种矫揉造作的表演，一种讨好和谄媚。这并非说这种感动一定就不真实，但就像报界常爱引用的一句话：“若批评不自由，则赞美无意义”，如果感动的背面，愤怒、伤害、委屈是不允许被表达的，那感动也失去了它的真实性。我们的真实情感开始被忽略，社会公众领域开始入侵私人情感领域，我们开始找不到自己。

哪些情感能成为 “刻奇” 的情感是有时代性的。一般来说，那些肤浅的自我感动似的情感更容易成为刻奇的情感，因为它人畜无害，而且更容易被社会群体理解和复制，进而反过来成为一种政治正确的群体压力。但也不一定，80 年代，刚刚从文革中解脱出来的年轻人都爱读诗、谈论尼采、弗洛伊德、昆德拉，不说这些都不好意思跟人打招呼，那昆德拉自己就成为了刻奇的一部分了。

无论我们如何倡导感动、崇高、积极幸福、小清新，不喜欢焦虑抑郁、愤怒、委屈和牢骚，情感仅仅因为真实而合法，它的合法性不依赖于其它价值判断。所以题主你也别问我怎么不刻奇了，因为如果你参考我的建议，那不是又刻奇了吗？无论别人怎么说三道四，你的情感值得被自己尊重，所以你爱感动啥感动啥，爱谁谁好了。

编辑于 2014-12-20 22:15

匿名用户

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贴一篇很久以前在儿童文学上看到的一篇文章吧。

《狗标本》

作者：常新港

【把哭泣当成美了】

脆弱的女老师柳湘潭又哭了。她还是当着我们全班同学的面毫不掩饰地流泪。她一哭，就泣不成声，让那些看不得眼泪的女同学们陪着红了眼睛。相当一部分男生就开始扮演大侠：“柳老师，别哭了，下一次，我们表现得好点。”“柳老师，你想大声哭，就放开嗓子哭吧！”

我对柳湘潭老师总是当着我们大家的面哭哭啼啼无动于衷。我左看右看，想看看有谁还能被老师的哭感动。柳老师第一次站在讲台上哭时，我眼圈也湿了，也被她的泪感动得够呛，三次之后，我对她的哭泣就腻烦了。

这一次，让柳老师伤心的原因很简单，我们班在初一年级的篮球比赛中得了最后一名。柳老师也知道我们班在这个项目上很弱，就像是中国的足球。柳老师提出了最低的要求，在十六个班里，我们后边有一个或是两个垫底的就行。一路厮杀下来，我们还是垫底的。

柳老师还在哽咽，但她没忘记表达：“你们，要给老师争气…… 我并不想哭，可我抑制不住…… 我……”

在比赛场上，我就奇怪，对方的队员身高比我们班的队员高出许多，人家像是长颈鹿在场上奔，我们班的球员像是一只只没长角的羊在场上逃。女同学们都回教室了，她们觉得丢人。女生沙子在男生比篮球时，显得比任何人都卖力，她用零钱给参赛的男生买来了可乐。大家心里都清楚，沙子是在赎罪，因为，引得柳老师上一次哭泣，原因就在沙子。她代表我们班参加全校声乐比赛，没发挥好，被挤出前三名了，而柳老师对沙子是充满了希望的。

我说，这有什么好哭的？我是在心里说这句话的，但是它却从我的口中冲出来了。

我的声音挺大，让所有的人都听见了。大家都看我，不理解地瞪着我。沙子站起身冲着我就嚷嚷开了：“你有没有同情心？你有没有集体荣誉感？柳老师都哭了！”

我说：“别跟我说这些没用的。”

沙子不依不饶的：“什么是有用的？你说，你说！”

我说：“你们怎么啦？打篮球，队员要求有身高的，那是自然条件。唱歌那是要有好嗓子的，那也是自然条件。我们有吗？说啊！我们有吗？没有！哭有什么用？我说错了？”

好像有一身正气的沙子立马傻了。

大家还都看着我，好像没听够我的发言。

我接着说：“大家都知道白使劲，可偏偏愿意白使劲。白使劲又得不到，为什么要哭啊？” 柳老师听见我的话，当时就把眼睛上的泪抹了。

第二天，我获得了一个外号，东北鳄。东北哪里会有鳄啊！我问，谁能说清东北会长出鳄来，谁叫我，我就答应。沙子接过话头说，你这只东北鳄是从蝙蝠变化而来。我还是不明白，就想再问个清楚：“我这只东北鳄为什么是从蝙蝠变来的？”

沙子说：“因为它不会哭。”

看看吧，他们是联合起来对付我的。我反感柳老师的脆弱，反感同学们的人云亦云，他们就背后设计好一个外号奖赏给我。

我在教室里大叫起来：“我真不喜欢这个外号。”

沙子笑起来：“晚了。东北鳄就是你，你就是东北鳄，这改变不了了！”

我哀求道：“给我换一个好听些的外号吧！”

没想到，沙子回头对大家喊道：“一、二、三……”

于是，教室里就回荡着我的外号了：“东北鳄！” 这呼号成了一股大浪，直逼到我的脚前，并很快把我淹没了。我看见在涌动的河流里，我成了一条没有鳞的鱼，在逆水挣扎。我在浑浊的水里，哭了。但是，在水里，没人能看见无鳞的鱼是如何哭泣的。

我从水中露出头来。柳老师站在岸边，指着我说：“你很讨厌。” 我又一次被水淹没了。我想逆水游到我想去的岸边，并抓住一把青草。我用尽了力气，沉到水底了。

在家里，爸爸发现我脸色难看，问我，你在学校出了什么事？

我说，我得了一个外号，叫东北鳄。

爸爸自言自语地说，东北鳄？然后，我看见爸爸的脸色变了：“这么难听的外号你也敢接着？”

我伤心地说：“我们不想要艾滋病，不想要‘非典’，但是，它们还是来了，我有什么办法？”

跟爸爸生完气，我想起了一个弄不明白的事，同学们为什么会欣赏柳老师的眼泪？

【家访】

柳老师带着几个同学趁我不在家的时候家访来了。照柳老师的话说，她是在我爸爸再三请求下来的。

爸爸要求的这次家访是想弄清那个难听的 “东北鳄” 外号是怎么落到他儿子头上的。

柳老师对我爸爸说，你儿子的外号不会凭空掉到你儿子头上。

爸爸最后说，我儿子到底做错了什么？

柳老师看了看跟她一起来的沙子等同学，问道，你们能解释这个问题吗？

沙子说，这个外号就像是一顶垃圾帽子，别人都躲得远远的。而他看见了，却扑上去，把它抓到手里，戴到自己的头上。

爸爸回忆家访的一些细节时说，当女生沙子说这些话时，柳老师点着头说：“沙子的比喻很生动，也很准确。”

我听完爸爸沮丧的叙述之后，知道柳老师留给我爸爸的答案是，你儿子获得 “东北鳄” 这个外号是罪有应得。

【感觉是灰色的】

我喜欢学校，因为我在那里可以看见很多的人。

但是，学校不喜欢我，那么多那么多的人看不见我。

所以，我的感觉是灰色的。

【世上有一间储藏室】

我知道那是一条著名的快乐街。在这条街上，每一平方米都会站着两个人。网吧、冷饮厅、特色小吃店坐满了人。我侧着身子在人缝中穿行。不开心的孩子都会揣着平时攒下的零钱到这里来寻觅快乐。因为天气太热，冷饮厅里的人爆满，坐在椅子上的客人没走，就有人站在旁边焦急地等待着了。

我也热，也想喝一杯冰镇的可乐，我只是在门口朝里边伸了一下头，就离开了。我仍在人缝中穿行着。

我是在鳞次栉比的店铺中突然间看见它的。我的脚像是金属做成的，那个小小门面的店铺就是磁铁了，我是滑过去的。

它有一个很怪的名字，叫 “真的你”。我站在门口时，竟然发现里面坐着一个看不出年龄的男人，是店主。没有一个顾客。

我问：“没有顾客？”

那男人笑笑，说：“有啊！”

我环顾一下屋内，有些疑惑。

店主说：“别找了，顾客就是你。”

我问了一个早就想问的问题：“这个店铺是干什么的？”

店主说：“门口的店名写得很清楚了。”

“就是那个‘真的你’？”

“对啊，‘真的你’!”

我还是不明白这个店铺是干什么的，但是，我对另一个问题发生了浓厚的兴趣。我问店主：“这里为什么这么冷清？别的店都那么热闹？”

店主说了一句话，让我愣住了：“大多数人都不敢在我这个店里消费。”

“你的店宰人？”

“不，只收取很低的费用。”

“你的店到底是做什么的？”

“检验你是否真的是你自己。”

我说：“我好像明白了。你的店是专门对别人进行测谎服务的？”

店主说：“比你说的先进，不仅能测出是否说了谎话，我们这个店，还有更广泛的用途。准确无误地说，我这里是诊所，心理诊所，不是店。当然，你叫它店，也行。”

我说：“那我就不明白了，有那么多的用途，为什么没人来消费？”

店主说：“因为人不愿意承认自己的另一面……”

我在学校经过的那些事，不知道该怎么叙说，但是，我十分想说出来。“我只想知道我错在哪里了？”

店主说：“你心里有了不愉快？比方说，你有了一个让你感到委屈的外号了？”

我对店主的判断力吃了一惊。我说：“我可以坐下吗？” 我心里想，我在这个周末要把自己的口袋里的零钱消费掉。店主说：“孩子，我看出来了，你是一个想跟我聊天儿的人。”

我点点头。

店主说：“现在，我想领你参观一下我的储藏室。这个储藏室，我不会随意让人参观的，你是个例外。”

店主把店门关上了，在门外挂上了一个暂停营业的牌子，然后对我说：“走吧，孩子，看看我的储藏室。”

我摸了摸自己的口袋，对里面的钱没有信心：“我没有多少钱。”

店主出人意料地说：“不收费。半年了，你是我的第一个顾客。第一个！”

于是，我跟着店主走到了一间黑糊糊的地下室。地下室没有灯，靠着店主手里的手电照着黑暗中的物体。我提心吊胆地在店主身后问道：“这里有什么？我闻到了一股怪味。”

店主手里的电筒射出的光，照在了一只动物身上。我把脸凑上去，才看清是一条狗的标本。在黑暗中，我问了店主好些问题：“它会跳舞？” 店主说：“不会。” 我问：“它会唱歌？” 店主说：“不会。” 我问：“它有特异功能？” 店主反问我：? 你为什么要问这些问题？”

我说：“它什么特点都没有，你为什么要把它制成标本放在储藏室里？”

店主说：“因为它会叫。”

我说：“什么狗都会叫的。会叫不是狗的优点。”

店主说：“我没看错，你是我喜欢的那种孩子。” 这时候，我发现，在店主的这个储藏室里，只有这条狗的标本。

店主说：“我是在八年前开的这家心理诊所，那时，门庭若市，来我这里的病人很多。我的名声来自我对病人内心疾病诊断的准确。所有来到这里的人，都不想把自己真实的东西一下子告诉我。时间长了，连这条狗都能看出病人的真实内心…… 你别用这种眼神看着我，这是真的。我的这条狗在发现病人撒谎时，它会在桌下叫一声，提醒我注意……”

我伸出手，去摸了一下狗的头。当然，它现在只是一个没有生命的标本了。店主继续他的叙述：“那个冬天，这座城市出了一件让市民感到羞耻的事，一座在秋天才竣工的建筑倒塌了。不久，我的诊所来了一个中年男人，他说，他很长一段时间里都感到不安。但是，他对我的提问却闪烁其词。就在这个病人坐在诊室的一个小时里，我的狗叫了十二声。那就是说，我面前的病人一直在说违心的话。”

这时候，店主为了节省电池，把手电筒？闭了。我和店主就站在黑暗中。但是，我分明看见狗的标本在发出亮光。那是它的眼睛。“我告诉那个中年男人，你一直都在撒谎！那个男人呆住了，有些慌乱地问我：‘你为什么要这样说？’我说：‘我的狗都听出你在说谎！’当时，那个男人丢下了诊断费，匆匆忙忙离开了诊所。”

我问：“后来呢？”

店主说：“这个男人就是那座建筑物的建造者，他偷工减料，利欲熏心……”

我又问：“后来呢？

店主说：“后来，我外出回来时，在自己的诊所里看见了狗的尸体。”

“它怎么死的？”

“它是中毒死的。”

“那个…… 中年男人毒死狗？”

“他害怕世界上还有能看出他内心的动物。”

“再后来呢？”

店主说：“那个男人从这座城市里消失了。”

我从这个叫 “真的你” 心理诊所离开时，店主说：“别伤心，孩子。”

【我依旧不感动】

柳老师又当众哭了，又有许多女生和男生陪着柳老师流泪。这一次，柳老师伤心的原因是，我们班送出了十名同学的十篇作文参加全省中学生作文比赛，没有一篇进入决赛。为这次作文比赛，柳老师耗费了心血。参赛的同学中，沙子的作文还被当众朗读过，谁都能听出来，沙子的作文是柳老师精心润色过的，因为字里行间流露着柳老师气息。

沙子声情并茂地朗读完了，柳老师还问大家：“沙子的这篇参赛作文怎么样？”

记得当时，我脱口而出：“太假了。”

柳老师和沙子最先变了脸色。

十篇作文在比赛中第一轮就惨遭淘汰，这是情理之中的事。柳老师失望地流泪，也在情理之中。

我还是没感动。

沙子怒不可遏地瞪着我。

我又大声地问道：“你们为什么跟着老师一起哭呢？”

沙子说：“老师在哭呢！”

我说：“我不想哭。”

沙子说：“你是一个讨厌的人。”

我瞪着她，用眼睛问她，这一切都是因为什么？

沙子说：“你跟我们大家不一样。”

【礼物】

我想跟大家一样，但是，我做起来很难。

有一天，在我心情非常不好的时候，在我想跟着柳老师伪装成伤心的样子哭泣时，我意外收到了一个礼物。那个礼物被人送到了家里。爸爸说：“好大的一个礼品盒子，写着你的名字，我和你妈妈也不敢擅自打开，一直等着你回来。” 谁会给我送礼物？我就像是走在雾里，脚都有些发飘，心在哆嗦。

我打开了那个大盒子。是那条狗的标本。爸爸和妈妈看见狗的标本，身体都闪到一边去了。他们活这么大，也没见过这种礼物。

我知道是 “真的你” 心理诊所的主人送给我的。

爸爸和妈妈在我身后追问我：“这是什么？谁送的…… 这个东西？”

我说：“这是最好的礼物了。”

我飞奔到快乐街去了，但是，我没见到 “真的你” 心理诊所。在那条街上，我不知道跑了几个来回，问了多少人，都说，根本没有 “真的你” 心理诊所。

我又疯了一样跑回家。一看，狗的标本还在，它还在用那种真实的眼光看着我，我的心渐渐平静下来。这不是梦幻。

我确信，那个叫 “真的你” 心理诊所在这个世界上是存在的。它专门治疗那些想放弃有了真实想法的孩子的。

我过去的生活，是我一直喜欢的生活。我为什么要伪装成伤心的样子，跟柳老师们一起随波逐流呢？晚上，我抱着狗标本睡了一个好觉。第二天早晨，我庆幸在我要改变自己的时候，狗标本走进了我的生活。

【柳老师的笑话不好笑】

那天，柳老师在课堂上说了一个笑话。她说话一向很急，所以在说笑话时，没说完，她自己就先笑了。她一笑，眼泪也会从眼睛里流出来。大家看见她笑出了泪，就跟着她笑。我觉得柳老师那个笑话已经不可笑了，因为我在两个月前，就从一本刊物上看见过这个笑话。所以，它一点都不可笑。

柳老师笑完了，就把目光落在我的脸上：“你不觉得很好笑吗？”

我说：“不可笑。”

柳老师说：“那么，大家为什么笑呢？”

我说：“柳老师笑了，大家就笑了。柳老师希望大家笑，所以，大家才笑的。”

听完我的话，柳老师的面部表情非常不好看了。

好在，我不在乎别人的表情。

【流行阅读《狗标本》】

我在网上化名写了《狗标本》，没夸张，就是把自己的真实经历记录下来。没想到在那个周末，快乐街被在校的学生挤满了。

他们都在寻找 “真的你” 心理诊所，并到处打听，谁见过狗的标本？谁知道《狗标本》的作者？很多学生都说，作者写的就是这里啊？

我坐在马路边上，看见这么多人在寻找我寻找的东西，心里就感动起来。

我并不孤独。

在著名的快乐街上，学生寻找 “真的你” 心理诊所的疯狂持续了一个月之久。我在每个周末，都坐在快乐街的路边，看着这些如痴如醉的学生们。

一天，快乐街的灯都亮了，学生们才又失望地离开了那条街。但是，好多学生都说，他们明天还来找。

我也准备站起身，在心里庆贺自己度过了一个充实的周末。我要回家跟我的狗标本团聚。我又想念它了。这时候，我看见沙子从快乐街那头疲惫地朝我走来，她肯定也加入到寻找 “狗标本” 的人群中了。她用一种复杂的眼光看着我：“你知道这一切。”

我说：“我真的高兴看见你也在找它。”

沙子很聪明地审视着我的眼睛，反问我：“找什么？”

我说：“你心里知道。”

编辑于 2017-06-22 07:03

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坎普现象的文化启示录

坎普现象像一面多棱镜，将文化符号折射出斑斓的光谱。在这个后现代的时代，坎普不再是某种特定的风格标签，而成为了一种文化解构的态度，一种对主流价值的反叛宣言，一种对身份认同的持续叩问。从英国上世纪 60 年代的地下文化到当代流行文化的主流表达，坎普现象始终以其独特的美学逻辑和文化态度，解构着传统的审美范式，重塑着文化符号的意义。在这个意义上，坎普现象不仅是一种艺术风格，更是一面映照文化变迁的明镜，一份解码社会变革的启示录。

一、坎普现象的起源与演变

坎普一词最早源于英国政治家第三代伯林顿伯爵乔治・坎贝尔的名字，经过文化的重构与转化，逐渐形成了独特的审美体系。早在 1964 年，英国艺术评论家苏兹拉就开始探讨坎普现象的文化内涵。坎普的起源与英国的流行文化密不可分，在模特、电影明星、流行音乐等领域，坎普风格开始崭露头角。

坎普美学的形成过程，是一个从地下文化到主流文化的演进过程。它最初是对主流文化的反叛与调侃，通过夸张、戏剧化的手法，解构传统的审美标准。坎普美学强调人工性、夸张性和戏剧性，这种审美取向在一定程度上颠覆了传统的审美范式。

在文化理论层面，法国思想家福柯的解构主义思想为坎普现象提供了理论基础。福柯认为，文化符号的意义并非固定不变，而是可以被重新解构和重定义的。坎普现象正是这种理论的文化实践，通过对符号的重新解构，创造出新的文化意义。

二、坎普美学的特征与价值

坎普美学的核心特征在于其独特的审美逻辑。它强调人工性而非自然性，追求夸张而非含蓄，崇尚戏剧性而非平淡。这种审美取向在电影、时尚、音乐等领域得到了充分体现。例如，在电影《洛基恐怖秀》中，坎普美学通过夸张的表演和独特的视觉风格，创造出一种超现实的审美体验。

在价值维度上，坎普现象具有双重性。一方面，它为边缘群体提供了表达的空间，成为性少数群体文化表达的重要形式。坎普的夸张与戏剧化，正是对主流文化的反叛与挑战。另一方面，坎普现象也面临着异化的风险，在商业化的推动下，坎普的反叛精神可能被弱化，变成纯粹的娱乐符号。

从社会学的角度来看，坎普现象反映了后现代社会的文化困境与解放。它既是对文化工业化的反思，又是文化多元化的体现。坎普现象告诉我们，在多元文化的语境下，文化符号的意义可以被重新解构和重定义。

三、坎普现象的文化映射

坎普现象的文化映射首先体现在身份认同的重构上。它为性少数群体提供了文化表达的空间，通过夸张和戏剧化的手法，展现了非主流的生活方式和价值观念。这种文化表达不仅是对主流文化的挑战，更是对自我身份的确认。

在文化符号的重构层面，坎普现象展现出强大的解构能力。它通过对传统符号的重新诠释，创造出新的文化意义。例如，坎普文化中的 drag show（变装表演）就是对性别符号的重新解构，通过夸张的表演，打破传统的性别界限。

在全球化的语境下，坎普现象也展现出文化的张力与融合。在东西方文化的互动中，坎普现象既保持着其反叛的精神内核，又吸收了不同文化的养分，形成了独特的文化表达方式。

在流行文化的商业化过程中，坎普现象面临着深刻的挑战。如何在保持反叛精神的同时，避免被商业化同化，成为坎普文化发展的重要课题。

面对后现代的文化困境，坎普现象提供了一种独特的解构与重生方式。它告诉我们，在多元文化的语境下，文化符号的意义可以被重新解构，文化价值可以被重新定义。坎普现象不仅是一种审美风格，更是一种文化态度，一种对主流价值的反叛与挑战。在这个意义上，坎普现象不仅映照着文化的变迁，也预示着文化的未来。它提醒我们，在后现代的文化语境下，文化的意义永远是开放的、多元的、可以被不断重新定义的。这或许就是坎普现象最深刻的文化启示。

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苏珊・桑塔格：关于 “坎普” 的札记

2012-09-30 01:25 来源：中国南方艺术

作者：苏珊・桑塔格

译者：程巍

世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来没有被描述过。其中之一便是以 “坎普”（“Camp”）这个时尚之名流传的那种感受力 —— 它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。

感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一；但就坎普而言，还有一些特别的原因，使坎普尤其没有得到探讨。它不是一种自然形态的感受力，如果存在着这类自然形态的感受力的话。的确，坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西 —— 是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。除了克里斯托弗・伊斯特伍德的小说《夜晚的世界》（一九五四）花了两页篇幅潦潦草草地对其加以勾勒外，它几乎还没有形之于出版物。因而，谈论坎普，就是出卖坎普。如果能为这种出卖提供辩解的理由的话，那么可以说，出卖它，是为了有利于它所提供的那种启迪，或有利于它所解决的那种冲突的体面。就我自己而言，我的理由是为了自我启迪，为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。我既为坎普所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。这正是我为什么要谈论它以及我为什么能谈论它的原因。因为一个把全副身心都交给了某种感受力的人，不能分析它；不论他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。

尽管我谈论的只是感受力 —— 谈论的是这样一种感受力，其特征之一，是将严肃之物转化成琐碎之物 —— 但这并非清楚明白之事。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域，那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多数充满感性色彩的神秘吸引力。他们恩准对趣味的考虑在他们对人和对艺术作品的反应中起某种作用。但这种态度是幼稚的，甚至更糟。显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。这是因为，趣味统辖着人们的每一个自由的 —— 对于老套的 —— 反应。没有哪种趣味更具有决定性。既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味（一个需要慎重考虑的事实是，趣味倾向于不均衡地发展。同一个人既具有良好的视觉趣味，又具有良好的对人的趣味，还具有思想方面的趣味，这委实罕见）。

趣味没有体系，也无以验证。但具有某种类似趣味逻辑的东西：那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。感受力几乎是难以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想……

要以言语来框定一种感受力，尤其是一种活跃的、旺盛的感受力[i]，人们必须审慎而灵活。要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。果真要这样做的话，那就得冒风险，因为自己炮制出来的东西，可能是一件非常低劣的坎普作品。

以下是就奥斯卡・王尔德的言论所做的札记。

“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”

—— 摘自《妙语警句便览》

1. 先就一般而论：坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。

2. 强调风格，就是忽略内容，或引入一种相对于内容而言中立的态度。不消说，坎普感受力是不受约束的，是不受政治左右的 —— 或至少是非政治的。

3. 不仅存在着一种坎普观，即一种看待事物的坎普方式。坎普也是一种见之于物体和人的行为中的品性。有 “坎普式的” 电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑…… 这种区分至关重要。的确，坎普的眼光能使体验发生改观。但并非任何东西都能够被看作坎普。它并非全部取决于观看者的眼睛。

4. 以下随意列举的一些范例，属于坎普经典之作：

   • 《祖雷卡・多布逊》

   • 蒂梵尼的灯具

   • 斯伐皮顿公司出产的电影

   • 洛杉矶的布朗・德比旅馆

   • 《探询》，标题以及报道

   • 奥勃雷・比尔兹利的绘画

   • 《天鹅湖》

   • 贝里尼的歌剧

   • 维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜，她是一个婊子》

   • 世纪之交的某些美术明信片

   • 肖德萨克的《金刚》

   • 古巴通俗歌手拉・鲁普

   • 林恩・沃德的木板印刻的小说《上帝之子》

   • 弗莱希・戈登的老式连环画

   • 二十年代的女装（皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装）

   • 罗纳德・菲班克和艾维・康普顿 - 贝内特的小说

   • 只供男子观看的不激发欲望的色情电影

5. 坎普趣味与某些艺术有契合之处，但与其他一些艺术则不然。例如，服装、家具、一切视觉装饰因素，构成坎普的很大部分。因为坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。尽管协奏曲也没有内容，但它几乎不是坎普。譬如，它并不提供无聊或过度的内容与丰富形式之间的一种对比…… 有时，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此。在过去两年中，流行音乐（如后摇滚乐，即法国人称为 “小阿飞” 的音乐）也进入了这一行列。或许电影评论（例如对 “我所看过的十部最差影片” 的排名）是当今坎普趣味的最有影响力的普及者，这是因为，大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影。

6. 这样说不无道理：“它太好了以至成不了坎普。” 或者，它 “太重要了”，不够边缘（后一种说法后来更常用）。因此，让・科克托的个性及其许多作品是坎普，但安德烈・纪德的则不是；理夏德・斯特劳斯的歌剧是坎普，瓦格纳的则不是；纽约流行音乐集中区和英国利物浦的杂拌儿音乐是坎普，爵士乐则不是。从 “严肃” 的角度看，坎普的许多范例要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作，尽管并非全部如此。但坎普不仅不一定非是糟糕的艺术，而且，某些被视为坎普的艺术（如露易丝・菲伊拉德的主要影片）还值得予以最严肃的观赏和研究。

   “我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心”。

   —— 摘自《谎言的衰朽》

7. 一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普…… 乡村坎普仍为人工制品，而大多数坎普之物都是城市的（但它们通常具有一种与田园牧歌风格类似的宁静感 —— 或质朴性。大量的坎普令人想到燕卜逊的那句短语：“城市田园牧歌”）。

8. 坎普是一种以风格表达出来的世界观 —— 不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对 “非本来”（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。最好的例子见于新艺术中，它是最典型、发展最彻底的坎普风格。“新艺术” 作品通常将一种东西转化为另一个东西：例如照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特・基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。

9. 作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。例如，拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰・嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。这里，坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相：一个人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最完美的东西是某种具有男性色彩的东西…… 与坎普对男性化的女子或女性化的男子的趣味相类似的，是某种看起来完全不同、然而其实不然的东西：一种对夸张性特征和个体风格的爱好。出于显而易见的理由，这里所能引用的最好的例子是电影明星：如简纳・曼斯菲尔德、吉娜・洛罗布里基达、简・拉萨尔、弗吉尼亚・梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫・里夫斯、维克多・马修尔的夸张的男子气，以及那些在气质和举止方面最伟大的风格家们，如贝蒂・戴维斯、芭芭拉・斯坦维克、塔露拉・班克赫德和艾德维奇・弗伊里埃尔。

10. 坎普在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯，而是一只 “灯”；这不是一个女人，而是一个 “女人”。从物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中的最远的延伸。

11. 坎普是那种兼具两性特征的风格（“男人” 与 “女人”、“人” 与 “物” 的可转换性）的胜利。但所有的风格，也就是说所有的技巧，终究是兼具两性特征的。生活没有风格。自然也没有。

12. 问题不是 “为什么是滑稽模仿、仿拟、戏剧性？”，而是 “滑稽模仿、仿拟、戏剧性何时获得了坎普的特别的青睐？”。为什么莎士比亚的喜剧（如《皆大欢喜》等）的基调不兼具两性特征，而《玫瑰骑士》却如此？

13. 分界线似乎出现在十八世纪；在那里可以发现坎普趣味的起源（哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟等等）。但那时与自然的关系完全不同。在十八世纪，有趣味的人士要么经常惠顾自然（如草莓山），要么就是图将其重新塑造成某种人工制品（如凡尔赛）。他们也不知疲倦地惠顾过去。当今的坎普趣味消除了自然，或与自然全然格格不入。坎普趣味与过去的关系也极为感情用事。

14. 当然，即便是坎普简史，也应该有一个更早的开端 —— 可追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治・德・拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）。但最有说服力的起始点似乎还是十七世纪末和十八世纪初，因为这一时期对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉，对栩栩如生、扣人心弦的描绘有鉴赏力，对再现转瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的传统手法 —— 如警句和有节奏感的对句（在文字中），如炫示性的动作和装饰性的颤音（在手势中和音乐中）。十七世纪末和十八世纪初是伟大的坎普时期：体现于蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等人，但不包括斯威夫特；体现于法国的女才子；体现于慕尼黑的洛可可风格的教堂；体现于佩戈莱西；体现于稍后的莫扎特的众多作品。但在十九世纪，这种曾经分布于一切高级文化领域的东西，变成了一种特别的趣味；它开始染上了敏感、晦涩、反常的色彩。仅就英国的情形而言，我们看到，坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘（如伯恩 - 琼斯、佩特、拉斯金、丁尼生），复又随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动而变得如日中天，并且在诸如王尔德、菲班克这等 “才子” 那儿找到了自己的自觉的意识形态家。

15. 当然，说所有这些东西都是坎普，并不是在声称它们只是坎普。譬如，若对新艺术运动进行全面分析，就会发现它并不等同于坎普。但这样一分析不能忽视新艺术中的某些因素能够使新艺术被体验为坎普。新艺术充满了 “内容”，甚至是政治 - 道德一类的内容；它是艺术中的一场革命，受着一种有机的政治和趣味的乌托邦幻象（介乎威廉・莫里斯与包豪斯团体之间）的激励。然而，新艺术作品也有一个特征，暗示出一种超脱的、非正二八经的 “唯美主义者的” 幻象。它为我们了解新艺术 —— 以及遮蔽内容的坎普透镜为何物 —— 提供了某种重要的信息。

16. 因此，坎普感受力，就某些事物的理解的双重意义而言，是一种生动的感受力。然而，这不是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织，而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。

    这一点明显地见之于 “坎普” 这个词作为动词的一种通俗用法，做某种事，称作 “做坎普”（to camp）。做坎普是一种诱惑方式 —— 它采用的是可作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了 “一个坎普”（a camp），其意义也具有双重性。在事物可被理解的 “直接的” 公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。

[i] 一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究 —— 如赫伊津赫对中世纪后期的研究以及费弗尔对十六世纪法国的研究 —— 颇为罕见。

“做到自然，此乃万难长久保持的一种姿态。”

—— 摘自《理想的丈夫》

1. 人们必须区分朴实的坎普与蓄意的坎普。纯粹的坎普通常是朴实的。知道自己是坎普的坎普（“做坎普”）总是不那么令人满意。

2. 纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃。新艺术的艺匠把盘绕的蛇雕刻在自己制作的灯具上，不是图好玩，也不是为取悦他人。他非常认真地说：瞧，东方情调！真正的坎普 —— 例如，巴斯比・贝克利为三十年代早期华纳兄弟影业公司的那些音乐剧设计的数字标题（“第四十二街”，“一九三三年的淘金者”，“一九三五年的……”，“一九三七年的……” 等等）—— 并非有意为了逗乐。而做坎普 —— 例如诺尔・柯沃德的剧作 —— 却是有意而为。如果大多数歌剧的创作者当初不是带着严肃的态度来创作带有传奇剧荒诞色彩的歌剧情节的话，那么歌剧的许多传统保留剧目就似乎不可能成为这种令人满意的坎普。人们不必了解艺术家私下的意图。艺术作品说明了一切（对比一下十九世纪的某部典型的歌剧与萨缪尔・芭芭拉的《瓦雷萨》这部特意制作的坎普之作，其间的差别显而易见）。

3. 也许，有意去做坎普，通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普电影中，《电影风波》和《马耳他之鹰》的完美无缺归因于那种使风格得以保存下来的不经意的、圆熟的方式。而五十年代的那些自诩为坎普的著名影片，如《前夜》和《难倒魔鬼》，却不是这样。这两部更晚出现的影片，都非常走红，但前一部影片过于圆滑，后一部影片过于歇斯底里；它们太想成为坎普，以至一再失去其节奏…… 尽管如此，也许这更多地并非是意料之外的微妙关系的问题。希区柯克的影片能显示这一问题。当自我嘲弄失之贫乏而显示出（即便是零星地）一种对主题和材料的轻蔑时 —— 如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形 —— 效果就显得牵强、笨拙，很难说是坎普。成功的坎普 —— 如卡雷的影片《古怪的戏剧》，梅·韦斯特和爱德华·艾维勒特·霍尔顿的电影表演，“傻瓜秀” 的某些段落 —— 即使在显示自我嘲弄时，也充满了自爱。

4. 因此，坎普有赖于天真。这就是说，坎普显露天真，但如果可能的话，它也腐蚀天真。当坎普的眼力挑中某个物时，作为物，它并不发生改变。然而，人却要对观众做出反应。人开始“做坎普”：如梅·韦斯特、比·利莉、拉·鲁普、塔鲁拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及贝蒂·戴维斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情况下被诱导去做坎普，如费里尼在《甜蜜的生活》中让阿尼塔·艾克贝格滑稽模仿她自己）。

5. 不那么严格地说，坎普要么是质朴的，要么就全然是自觉的（当人为坎普而表演时）。后一种情形的一个例子是王尔德的警句本身。

   “把人们分为好与坏，这委实荒唐。人们要么有趣，要么乏味。”

   —— 摘自《温德米尔夫人的扇子》

6. 在质朴或纯粹的坎普中，基本的因素是严肃，一种失败的严肃。当然，并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算做坎普。

7. 当某物被看作是坏（而不是坎普）时，这通常是因为它在志向上太过平庸。该艺术家没有试图把事情做得真正出奇（“这太过了”“这太奇异了”“这不可信”，这些平庸论调，是坎普热衷使用的标准用语）。

8. 坎普的标志是那种铺张的精神。坎普是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人。坎普是卡罗·克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝。坎普是斯登贝格与蒂特里希合作拍摄的那六部美国影片中的令人惊叹的唯美主义，六部都是这样，但尤其是《那个魔鬼是一个女人》这最后的一部…… 在坎普中，通常有某种宏大的东西，这不仅见之于作品本身的风格，也见之于志向的品质。高迪在巴塞罗那的那些炫丽、漂亮的建筑物之所以是坎普，不仅因为它们的风格，还因为它们显示了 —— 最明显地见于萨格拉达·法米利亚天主教教堂 —— 其创造者的志向，即一个人去完成通常花去整整一代人、整整一种文化的功夫才能完成的事。

9. 坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它“太过了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇异的插曲》差不多是坎普，或可以被当作坎普来表演。戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的坎普。

10. 一件作品可以接近于坎普，但无意成为坎普，因为它已经达到了效果。爱森斯坦的影片很少是坎普，因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点“离谱”的话，它们或可成为伟大的坎普 —— 尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布莱克的素描和油画也是如此，尽管它们怪诞而又别具一格。它们不是坎普，而受布莱克影响的新艺术却是。

11. 坎普是尝试着去做非同寻常之事。不过，这种意义上的非同寻常，通常是指特别、有诱惑性（如弧线、过于夸张的手势），而不仅仅指用功意义上的非同寻常。里普利《信不信由你》中的那些条目很难说是坎普。这些条目要么是自然界的怪异现象（长着两个脑袋的公鸡，长成十字架形状的茄子），要么是付出巨大劳动获得的成果（如某位男子依靠双手从美国走到了中国，某位女子把《新约》的全部文字刻在了一枚图钉的顶部），它们缺乏那种使某些夸张作为坎普与其他夸张区别开来的视觉特征 —— 诱惑性和戏剧性。

12. 诸如《在海滩》这样的电影以及诸如《温斯贝格》《俄亥俄》《丧钟为谁而鸣》这样的小说，之所以就其可笑的程度而言是坏的、而就其兴趣的程度而言是不坏的，原因在于，它们太拘泥，太做作。它们缺乏幻想。在诸如《浪子》《参孙与大利拉》、由超级英雄马希斯特为主角的意大利系列彩色片以及无数的日本科幻影片（如《诺丹》《密星人》《氢人》）这一类的坏电影中，存在着坎普，因为，尽管它们相对朴实和粗糙，但它们在幻想上更极端，更肆无忌惮 —— 因而也就引人入胜，趣味盎然。

13. 当然，坎普的规则可以改变。时间对此起了很大的作用。时间可以提升那些现在看起来不过是刻板的或缺乏想象的作品，它们之所以看起来刻板或缺乏想象，是因为它们在时间上距我们太近，因为它们与我们自己的日常幻想太相像，我们从中感知不到奇异之处。当某种幻想不是我们自己的幻想时，我们倒更能把它当作一个幻想来赏识。

14. 这正是如此之多为坎普趣味所赞赏的物品之所以是不时髦、过时、陈旧之物品的原因。但这并非是对旧物的热爱。不过是因为，变旧或衰变的过程提供了那种必然的不偏不倚的视角 —— 或唤起了某种必然的同情。当一部表现重大的、当代的主题的艺术作品受到冷落时，我们会感到愤愤不平。时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿…… 时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。许多人愉快地欣赏着由英国流行乐队“七戒”根据拉迪·瓦勒改编的流行歌曲，但假若他们是在拉迪·瓦拉当红的时代听他本人演唱的话，那他们或许会被他逼得发疯不可。

15. 坎普是对“性格”的赞美。说什么话无关紧要 —— 当然，除非是谁在说（路易·富勒、高迪、塞西尔·B·德·米勒、克里维里、戴高乐等等）。坎普眼光所欣赏的是人物自身的一致性和感染力。因而，在老态龙钟的玛莎·格拉翰的形象出现，等等，等等，…… 这一点，明显地见于坎普趣味的伟大的严肃的偶像格丽泰·嘉宝。作为一个女演员，嘉宝在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她总是她自己。

16. 坎普趣味感兴趣的是“固定的性格”（当然，这是非常有十八世纪色彩的说法）；与此相反，它对性格发展的意识不感兴趣。性格被理解成一种持续发光的状态 —— 人成了一个非常密实的物。对性格的这种态度，是体现于坎普感受力的那种体验戏剧化的一个关键因素。它有助于解释这一事实，即歌剧和芭蕾被看作是坎普的珍品，因为这两种形式都无法方便自如地表现人性的复杂性。性格的发展出现在哪里，哪里的坎普就受到了削弱。例如，在歌剧中，《茶花女》（其中出现了性格的某种微小的发展）就不如《游吟诗人》（毫无性格发展）那样具有坎普色彩。

“生活是如此重要的一件事，以至不能严肃地谈论它。”

—— 摘自《维拉，或虚无主义者们》

1. 坎普趣味反感惯常的审美评判的那种好 - 坏标准。坎普并不变易事物。它不去争辩那些看起来好的事物其实是坏的，或者看起来是坏的事物其实是好的。它要做的是为艺术（以及生活）提供一套不同的 —— 补充性的 —— 标准。

2. 通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是因为它达到了原初的效果 —— 达到了它本来之所是，而且，据推测，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。我们断定在意图与成品之间存在着一种固有的关系，这就是说，一种直接的关系。根据这种标准，我们赞赏《伊利亚特》、阿里斯托芬的剧作、赋格艺术、《米德尔马契》、伦勃朗和夏特莱的画作、邓恩的诗歌、《神曲》、贝多芬的四重奏以及 —— 在人们中 —— 苏格拉底、耶稣、圣弗朗西斯、拿破仑、萨沃纳罗拉。简而言之，是高级文化的万神殿：真、美与庄严。

3. 但除了高级文化以及品评人物的高级方式的那种严肃性（无论是悲剧性的，还是喜剧性的）外，还有另外一些有创造性的感受力。不管一个人暗地里做什么其他事，或有什么其他感觉，如果他表示只尊重高级文化的风格，那么，作为一个人，他是在自欺。

   例如，有一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。我们确实承认意图与结果之间在这里发生了错位。我这里谈论的，显然既是个体存在的一种风格，也是艺术中的一种风格；但最好的来自艺术。想一想博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托，想一想二十世纪大多数重要的艺术作品，这一类的艺术，其目标不在于创造和谐，而是使媒介紧张，引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受力也强调这一原则，即要创作出一部过去意义上的作品（既指艺术中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的…… 显然，这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验 —— 简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。

   这些伟大的有创造性的感受力中的第三种，是坎普：它是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。

4. 第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。

5. 坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利。

6. 坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃（就艺术家的参与程度意义上的严肃性），通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种；亨利·詹姆斯著作中广泛的坎普因素，恰恰归功于他众多作品（如《欧洲人》《青春期》和《鸽翼》）中的那种痛苦特征。然而，在坎普中，从来就没有悲剧，从来就没有。

7. 风格就是一切。例如，热内的思想非常坎普。热内的“行为的惟一准则是它是否优雅”[i] 的说法，作为一种陈述，完全可以与王尔德的“在那些至关重要的事情中，关键的因素不是真诚，而是风格”进行互换。但重要的终究是表达思想的那种风格。例如，《温德米尔夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有关道德和政治的思想是坎普，但这不仅仅是因为这些思想本身的性质。还因为这些思想被以一种特别的、玩笑的方式表现出来。热内《花之圣母》中的坎普思想表现得过于严厉，而文笔本身又过于崇高、严肃，以至使热内的著作成不了坎普。

8. 坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。

9. 当一个人意识到“真诚”不够时，他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。

10. 那种传统的超越一本正经的严肃性的手段 —— 如反讽、讥讽 —— 在当今显得软弱无力，不适合于为文化所浸透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。

11. 坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩的或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。

    “我喜爱那些简单的乐趣，它们是复杂之物最后的庇护所。”

    —— 摘自《一个无足轻重的女人》

12. 超然，这是精英的特权；正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答：在这个大众文化的时代，怎样成为一个纨绔子。

13. 纨绔子受到了优裕的教养；他的姿态要么倨傲，要么厌倦。他寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉（范例：于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鸠鲁主义者马里尤斯》中的马里尤斯以及瓦雷里的《台斯特先生》中的台斯特）。他献身于“优雅趣味”。

    坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众的艺术上。仅仅是利用，并不糟蹋他的乐趣的对象，因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普 —— 大众文化时代的纨绔作风 —— 不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。

14. 王尔德本人是一个过渡性人物。终其一生，他都从来没能离开那些旧派纨绔作风的乐趣太远，他第一次到伦敦时，行头非常惹眼，头戴一顶天鹅绒软帽，身着饰有滚边的衬衫和棉绒质地的短裤，脚上则是黑色丝质长统袜；这种保守主义反映在《道连·葛雷的画像》中。但他许多的态度还是显露了某种更为现代的东西。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时，他道出了坎普感受力的一个重要因素 —— 即对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在钮孔里的花、椅子的重要性时，他已经是在提前实践坎普的民主精神。

15. 老派的纨绔子厌恶粗俗。而新派的纨绔子，即坎普的热爱者，则欣赏粗俗。老派的纨绔子常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，坎普欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。

16. 这当然是一项业绩。归根到底，是厌倦的威胁促成的一项业绩。但厌倦与坎普趣味之间的关系不能高估。坎普趣味从其本性上说只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子。

    “生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中惟一的事，是与艺术保持正常的关系。”

    —— 摘自《对饱学者的几则忠告》

17. 贵族气派是对于文化（也是对于权力）的一种立场，而坎普趣味的历史是自命不凡者趣味的历史的一部分。然而，由于当今不再存在传统意义上的真正贵族，来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。

18. 必须对坎普趣味与同性恋之间的那种独特关系加以一番解释。尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的自由主义者都是犹太人，但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理，并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而，总的说来，同性恋者构成了坎普的先锋 —— 以及最清晰可辨的观众（我并非随随便便选择犹太人与同性恋者进行类比。犹太人和同性恋者是当代城市文化中非常突出的有创造性的少数群体。说其具有创造性，是就这个词最真切的意义上而言：他们是种种感受力的创造者。现代感受力的两支先驱力量，分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义反讽）。

19. 同性恋者中贵族姿态的盛行，其原因似乎也与犹太人的情形类似。这是因为，每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此，它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说，运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。

20. 然而，尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。坎普把生活当作戏剧的隐喻，作为对同性恋者处境的某个方面的一个辩护和反映，显然特别恰当（坎普对“游戏”、而不是“严肃”的强调，也与那种永葆青春的同性恋欲望有关）。不过，人们感到，如果同性恋者不曾或多或少发明了坎普的话，那别的人也会去发明。这是因为，与文化有关的那种贵族姿态不可消亡，尽管它或许只以某些日益反复无常、遮遮掩掩的方式苟延残喘。坎普是（重复一遍）一个风格的采纳已经变得大可怀疑的时代的风格的近似物（在现时代，除非是那种显然落伍过时的风格，每一种新风格都以某种反风格的面目出现）。

    “读小耐儿之死的描写而不发笑，一个人非得有铁石心肠不可。”

    —— 摘自《谈话》

21. 坎普的体验基于这一重大发现上，即高级文化的感受并非完全做到细腻。坎普主张，良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味（热内在《花之圣母》中谈到了这一点）。发现对劣等趣味的良好趣味，能使人摆脱重负。强调高级的、严肃的快乐的人，是在剥夺自己的快乐；他老是限制自己能够享受的快乐；容我打个比喻：他持之以恒地培养着他的良好趣味，可到头来，却因要价太高而失去了市场。坎普以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现，对良好趣味施加影响。它使良好趣味的人在还没有意气消沉前就使他振奋起来。它对消化有利。

22. 坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式 —— 而不是评判。坎普宽宏大量。它想愉悦人。它不过看起来像牢骚满腹、愤世嫉俗而已（或者，如果它是一种愤世嫉俗的话，那也不是一种冷酷的愤世嫉俗，而是一种甜美的愤世嫉俗）。坎普并不认为严肃是低俗的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。

23. 坎普趣味是一种爱，对人性的爱。它品味而不是评判“性格”的小小的喜悦和笨拙的激情…… 坎普趣味认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西，他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。

    这里，人们或许会把坎普与众多波普艺术比较，波普艺术 —— 当其不只是坎普时 —— 体现了一种与坎普虽然相关、但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调，更枯燥，更严肃，更冷淡，最终是虚无主义的。

24. 坎普趣味依靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。像《佩顿广场》（指那本书）和提希曼大厦这一类拙劣的玩意儿之所以成不了坎普，原因正在于它们缺乏这种爱。

25. 坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的…… 当然，人们不能总这么说。只有在某些情形下，即在本札记中予以勾勒的那些情形下，才能这么说。

[一九六四]

[i] 萨特在《圣热内》中对这句话的注释是：“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征”。

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“坎普” 这种艺术风格，为何被称作 “媚俗”？

《看电影》
发布于 2017-09-25 22:22

⚠️ 回答于 7 年前

名词：坎普

英文：camp

属性：艺术风格

来源：苏珊・桑塔格《坎普札记》

相关影视：歌厅、甜蜜电影、洛基恐怖秀、欲望法则、挑逗性谋杀、摇滚芭比、不良教育、吾栖之肤、一步之遥

（文章来源为 “看电影杂志” APP）

—— 基本释义 ——

①坎普，来源于法俚语，原指 “以夸张的方式展现”，后被苏珊・桑塔格定义为一种艺术风格

②坎普的表现形式常常是技巧的，夸张的，边缘的，媚俗的，做作的，形式的等

③对这种非自然的、人为造作的偏爱，被称为 “坎普趣味”

—— 详细解释 ——

“今天你坎普了吗？”、“王尔德和让・谷克多真是太特么坎普了！”

假如让我想象六、七十年代，美国文青之间的日常对话，大概就是这样的画风吧。

但你要问一句 “什么是坎普”，他们大概也会挠挠头，或是故弄虚玄地说句 “只可意会，不可言传”。

60 年代，女文青苏珊・桑塔格的一篇《坎普札记》，让 “坎普” 一词红遍了文艺圈子。

img ▲苏珊・桑塔格，坎普不是她发明的，却是她最早定义的

人人谈论坎普，但又似乎没几个人说得清坎普是什么。

所以坎普究竟是什么？它是一种艺术风格，是一种审美趣味，是一种感受力。

坎普大概是 [歌厅] 中，丽莎・明奈利夸张的长睫毛与红唇的妆容。宛如黑色性感小野猫般，俏皮又浮夸。
img ▲[歌厅] 中的丽莎・明奈利

也是 [摇滚芭比] 中，雌雄同体的汉塞尔，将所有悲伤与愤怒燃烧在舞台上的狂放与炽热。

img ▲[摇滚芭比] 中，燃尽热情的表演

这样看来，坎普无疑是视觉的，是形式的，是风格化的胜利。

的确，它与内容无关，而是一种形式上的定义。为了这种形式，甚至可以牺牲某些内容的严肃性。

它总是这样人为造作的，但它的造作是认真的、卖力的、雄心勃勃的；

而且最好还是华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的，甚至匪夷所思的。

就像上世纪 20 年代，美国流行的女装，皮毛披肩，上衣饰以流苏和珍珠。

img ▲[了不起的盖茨比] 中，20 年代的纸醉金迷式审美

喜欢的人享受于流苏及珠子所带来的趣味，而不爱的人则永远无法理解这种多余的装饰目的何在。

到了电影中，就好像是姜文在 **[一步之遥]**中，搞出了一场十多分钟华丽丽的选美舞会。

单为连接剧情，可能一分钟就够了，但它不，我偏要极尽奢华、极尽浮夸之能事。

讨厌它的人称它是 “一坨艳俗的屎”；喜欢的人则疯狂赞美它的癫狂、浪漫、戏谑与无聊。

这让人不禁想起同样 “一坨艳俗的屎”，那部堪称 cult 与 camp 风格登峰造极之作，[洛基恐怖秀]。

在古堡上演的异色狂欢，异装、变性、SM、摇滚，歌舞与科幻，怪诞和浪漫共存。

img▲[洛基恐怖秀]

没有大众审美标准，没有道德良善准则。

而是将趋于边缘的、邪恶又荒诞的 “美与善的反面” 拍出了独有美感。

虽注定受小众拥趸，但影迷乐于其中。它上映时，银幕上下总能 “打成一片，唱作一团”。

因此，坎普总是趣味主义的，甚至是趣味第一的。

摒弃掉惯常评价标准的 “好与坏”，不计高雅与低俗。风格化、好玩、自我表达，即是美。

这世上，有人只追求严肃快乐，但也总有人欣赏 “粗俗”，喜欢 “坏趣味”。

这种极具坎普趣味的大师级导演，阿莫多瓦绝对算得上一个。

阿莫多瓦的电影总是色彩浓重，甚至可以说是缤纷到艳俗。

[关于我母亲的一切] 中大块大块喷薄的大红色，满屏的红色满得快要溢出来。

img ▲[关于我母亲的一切]

还有 [情迷高跟鞋] 中，那浓烈的火红和高饱和的绿、蓝、黄的浓墨重彩的搭配。

img ▲[情迷高跟鞋]

除了华丽艳俗的布景、服装所带来的夸张的色彩效果，当然，还有他一贯喜欢的 ——

用过度艺术化的方式来处理场景和角色。

比如，[吾栖之肤] 中，到处可见深受装置艺术影响的布景，以及通透的人体之美。

img ▲[吾栖之肤]

角色也是，往往是与传统相去甚远的后现代人物，要么古怪、另类，要么又出奇的狂热与天真。

[欲望法则] 中极端相爱，毁灭别人又自毁的男人；[捆着我，绑着我] 中捆绑爱人、暴烈又纯真的男孩；

[吾栖之肤] 中沉浸于复仇，自我深陷的医生；[不良教育] 中灵动却又沉沦的少年。

img ▲[捆着我，绑着我]

他总是在讲这些奇情故事，离不了的暴力与犯罪、性与欲望，离不了的形式化与反叛色彩。

这是阿莫多瓦式的坎普，是混合了夸张、奇异、狂热与天真的，阿莫多瓦式的自我表达。

还是不明白坎普？干脆去看看王尔德好了。

他宣称自己活着只志在 “配得上” 他的青花瓷器。可以说，很是坎普了！

发布于 2017-09-25 22:22

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坎普风格（Camp Style）：一门以浮夸为美的艺术

手望 Sowarm
发布于 2019-05-31 09:42

⚠️ 回答于 5 年前

笔者 / 知新

编辑 / 知新

出品 / 手望 img

引言

震惊！时尚圈被一场 “坎普” 妖风侵袭了！

鼎鼎大名的 Met Gala，中文名是纽约大都会艺术博物馆慈善舞会，有 “时尚界奥斯卡” 之称。舞会在每年的 5 月盛大举办，主题是 “坎普：时尚笔记”（Camp: Notes on Fashion）。

于是，来自世界各地的受邀明星毫不吝惜地将浮夸奇葩的服饰穿在身上，配上精致的妆容，隆重其事地走上了舞会的红地毯。

欧美歌手 Lady Gaga，化着眼睫毛达一根手指长的眼妆，在身后有六个壮汉提着裙摆下以一身死亡芭比粉色拖地长裙，隆重登场。然后她像俄罗斯套娃一样一层一层脱去外装，完成了四套风格不同的打扮。

歌手 Janelle Monae 的抽象派服装，仿佛把毕加索的画穿在了身上。

img ● 歌手 Janelle Monae 穿着抽象风格的坎普服装

欧美演员 Ezra Miller 神秘的面具下原来还有七只眼睛，完全难辨真假，勾勒唇线明显的红唇，完美演绎坎普风妆容。

演员 Michael Urie，告诉了我们 “雌雄同体” 的无限可能。

img ● 演员 Ezra Miller 与演员 Michael Urie 的坎普演绎

国内的超模刘雯，浮夸流苏的在坎普之中又比较稳重大方，全身的黄黑白颜色搭配的格子装，中性风十足。

在时尚圈混得还不错的李宇春，身穿定制的孔雀长裙亮相。红色绸缎和黑色天鹅绒拼接的裙子上，两只富丽的孔雀刺绣透着中国风的奢华美感。

img ● 超模刘雯和歌手李宇春

可以说，越是浮夸，越是出人意料的装扮，越是对坎普艺术的尊重。

在大家还没有完全搞明白 “坎普” 是什么意思之前，相信大家对它的夸张幽默效果有所感受了。那 “坎普” 到底是什么呢？

壹 什么是坎普？

“坎普”，是英语单词 “Camp” 的直译，在这里显然不是 “帐篷” 的意思。它源于法语中的俚语 “se camper”，意为 “以夸张的方式展现”。

“坎普” 第一次被正式提及应该是在 1869 年，阿瑟・克林顿勋爵（Lord Arthur Clinton）写给他的同性情人弗雷德里克・帕克（Frederick Park）的一封信里提到了这个字眼。两人均有异装癖，当时因为严重的猥亵行为而被送上法庭，最终无罪释放。他们的故事还被写成了书《Fanny and Stella》。

img ● 《Fanny and Stella》

到了 1909 年，“Camp” 在《牛津英语词典》中被定义为 “豪华铺张的、夸张的、装模作样的、戏剧化的、不真实的” 同时，该词也有 “带有女性气息或同性恋色彩的” 的含义。 因此，坎普兼具两种性别的特征，甚至在男女、人与物之间都是可流动的。

直到 1964 年，苏珊・桑塔格（Susan Sontag）在短文《坎普札记》（Notes on Camp），才有一个对坎普艺术风格比较全面的诠释。她认为坎普的实质在于其对非自然之物的热爱，即对技巧和夸张的热爱。Met Gala 的主题灵感，就来源于她的《坎普札记》。

img ● 苏珊・桑塔格（Susan Sontag）

据苏珊・桑塔格的阐述，坎普风格表现在不同时期的广泛艺术领域。

坎普风格最早体现在 16 世纪文艺复兴时期的意大利。一些表现突出的手法主义画家，如罗梭、卡拉瓦乔或乔治・德・拉图尔。接下来的 17 世纪末到 18 世纪初是伟大的坎普时期，代表人物有蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等，代表建筑则是洛可可风格的教堂，代表音乐则是莫扎特的众多作品。

可见，在上述几个世纪中，坎普主要分布于高级文化领域，然而，这样的趣味到十九世纪，却变得敏感、艰涩、反常，而当时英国的唯美主义主张享乐，风气颓废，这与坎普不谋而合。在十九世纪后期，随着唯美主义旗下的视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动的兴起，坎普迎来了第二个艺术高峰。

如今，坎普之风在时尚界和影视作品当中，也占有一席之地。

贰 时尚界的坎普宠儿

坎普风格是一个比较泛的概念，它囊括巴洛克风格、洛可可风格、超现实主义、装饰主义等在内的风格，但又不单单只是这些风格。鲜明的色彩、奢侈的珠宝、浮夸的羽毛、荡漾的流苏、非对称、抽象、性别模糊等元素，只要够戏剧够浮夸，都可以成为坎普的标志。

文艺复兴开始，坎普在欧洲的奢华宫廷生活中被表现的淋漓尽致。法王路易十四就是妥妥的 “Camp” 粉，他还要求身边的人都这样。从他开始，贵族男子都要烫大波浪头、穿高跟鞋和丝袜，极尽浮夸之能事，连餐具都要用金的。

img ● 路易十四

在《坎普札记》里，苏珊・桑塔格明确指出：坎普的开端可以追溯到卡拉瓦乔这样风格独特的艺术家。说到卡拉瓦乔的坎普幽默，他作品《手提歌利亚头颅的大卫》中的头颅上画的就是卡拉瓦乔自己的脸。

img ● “提头来见” 的经典坎普造型

这种灵感同时也运用在了今日的时尚，像 Gucci 2018 秋冬系列秀场以及 2019 年的 Met Gala，都将 “提头来见” 的幽默发挥得淋漓尽致。

img ● 歌手 Lady Gaga 的坎普造型

作为 2019 年 Met Gala 联合主席的欧美歌手 Lady Gaga，说她是当代的坎普代表也是最适合不过了。

虽然她从一出道就因为夸张的造型而备受争议，大家看不惯她惊世骇俗的装扮和夸张的表演风格，但殊不知她行的就是坎普风。她善于用夸张的坎普吸引眼球，成功在众多歌星之中脱颖而出，甚至让人忘记了她是个歌手的身份。

其实，她除了是一名出色的歌手，还是跨界的时尚设计师。

img ● Love Bravery 系列

她曾经和歌手 Elton John 联名推出 Love Bravery 系列，包含外套、包袋、钥匙扣、帽子等，种类十分丰富。虽然她设计的这些款并不完全算坎普风格的代表，但是从它标志鲜明的装饰来说，也能透露出一点的坎普范儿。

img ● 走进时尚圈的歌手李宇春

国内歌手李宇春在时尚界也混得如鱼得水。

时尚界里，东方人的小方脸是高级脸，再加上干脆利落的骨架子，就算是高难度的坎普风，李宇春也能驾驭。而且，性别界定模糊和男女反串，一直是坎普风格的一种玩法之一，因此留短发走中性风格的李宇春，游走在高冷风与坎普风之间也不难。

img ● 李宇春的坎普造型

时尚是一股艺术潮流。以坎普为主题的时尚大秀掀起的波澜，也是坎普艺术的活跃。

叁 影视作品中的坎普

我们身边的许多影视作品，坎普艺术风格也是大行其道。

延续法王路易十四的奢华风，路易十六时期凡尔赛宫里的一切摆布，从地毯的每一根绒布到天花的每一寸装饰，以及各个贵族的服饰，都彰显着骄奢淫逸和矫揉造作。电影《绝代艳后》是当时最好的野史教科书。

img ● 影视作品《绝代艳后》

那部野兽爱上美女的《金刚》，是苏珊・桑塔格眼中的坎普经典。

我们知道在现实中不可能存在体型如此庞大的猩猩，而金刚巨大的身躯和强大的攻防能力，在弱小的人类面前就形成了鲜明的对比。从外部沿着墙壁轻易地爬上 443 米高的帝国大厦，也是不可能的，何况是一只猩猩呢。然而，电影中就是塑造了这么一只与现实反差极大的金刚。

img ● 影视作品《金刚》

由童话故事改编的《爱丽丝梦游仙境》也是坎普风格的代表。

在仙境中，爱丽丝的身体可以因药水作品随意巨大化和缩小化，里面的非人角色如面目狰狞却心地善良的疯帽子、神出鬼没的笑脸猫、互相斗嘴的双胞胎和邪恶红心皇后。她的大头红心发型搭配一点红唇小丑妆以及暴躁到整个人会 “气炸” 的脾气，从内到外呈现了一个夸张的戏剧效果。

img ● 影视作品《爱丽丝梦游仙境》

在《查理和巧克力工厂》作品中，巧克力工厂是个奇幻而又怪诞的世界，里面的物品异常的大，而被选中成为厂长候选人的小孩子经常在里面遭遇意想不到的灵异事件。

img ● 影视作品《查理和巧克力工厂》

厂长查理的魔术的高帽搭配柔顺的冬菇头、一身酒红色的绅士晚礼服与怪诞的行为完全不相符合。工厂的侏儒员工，清一色相同的面孔，就像复制粘贴出来的一样。这些戏剧夸张的风格都属于坎普的风格。

img ● 影视作品《查理和巧克力工厂》

这些影视作品中，人物角色、故事场景和故事情节的塑造，都有坎普艺术的影子。一部作品能给受众留下深刻的印象，少不了坎普的一份功劳。

后记

体验过一番坎普的艺术风格后，我们可以感受坎普是一种戏剧夸张、同性文化还有技巧化的表达。这不正是陈奕迅唱的《浮夸》吗？

的确，坎普在挑战着传统美学。

为了实现坎普，内容往往是被牺牲掉的。因此，接受坎普的人，容易从中发现的新奇的创意和夸张的趣味。不喜欢坎普的人，往往觉得这样的出品是哗众取宠，不知所云。人们在深受坎普之美吸引的同时，却又同样强烈地对之感到厌恶，坎普就是这样一种无法忽视的风格存在。

从文艺复兴到 21 世纪，坎普艺术在艺术史、时尚史以及影视作品上都扮演着重要角色。通过揭示坎普的不断演变，其实你也许会察觉到哗众取宠的之后，它也充满着戏谑的讽刺意味。有时候，最好的表达效果就可能是坎普。

参考文献

《论苏珊桑塔格 “坎普”》文 / 方莹

《关于 “坎普” 的札记》文 / 苏珊・桑塔格

《苏珊・桑塔格的坎普（camp）榜单》文 / 侠名

《苏珊・桑塔格的坎普观研究》文 / 崔劼

《王尔德与坎普》文 / 陈星君

《坎普风是如何席卷时尚行业的？》文 / 门道 FASHION

内容为『手望 Sowarm』出品

发布于 2019-05-31 09:42

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via:

• Kitsch vs Camp: The Battle Between Art and Irony
  https://h-o-m-e.org/kitsch-vs-camp/

• Kitsch - The Art and Popular Culture Encyclopedia
  https://artandpopularculture.com/Kitsch

• Camp (style) - The Art and Popular Culture Encyclopedia
  https://www.artandpopularculture.com/Camp_(style)

• 媚世（kitsch）和堪鄙（camp）-哲学中国网
  http://philosophychina.cssn.cn/xzwj/zfwj/201508/t20150803_2734862.shtml

• 刻奇现象到底是指什么？理论提出者提出了三个判定标准__凤凰网_
  https://ishare.ifeng.com/c/s/v002uFvTW--fzfNlFW1DjCsvVN3E2Arpdr0xNHdJ0BVQHnPQ

• 刻奇（Kitsch）是坏品味，抑或无可避免的历史终结？ | 林渭富
  https://mp.weixin.qq.com/s/xTH0QGnGasZixvq5KhZlgQ

• 越来越喜欢肤浅的快乐，是我们的错吗？
  https://mp.weixin.qq.com/s/t55b2swIFc9WcwIRLAMxgg

• 刻奇 – 美学词汇和文学、生活的关联
  https://mp.weixin.qq.com/s/p9wBgKEjuolAM1Y5KI98Ww

• Hw 大佬死于刻奇
  https://mp.weixin.qq.com/s/YiPr9Y2rLcjpqvtX7k0VGg

• 刻奇（Kitsch）是什么？如何克服刻奇？ - 知乎
  https://www.zhihu.com/question/27039705
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• 苏珊·桑塔格：关于“坎普”的札记_南方艺术
  https://www.zgnfys.com/a/nfpl-34741.shtml

• 从2019 Met Gala看“坎普”美学_风格
  https://www.sohu.com/a/288361725_556730

• “坎普”这种艺术风格，为何被称作“媚俗”？ - 知乎
  https://zhuanlan.zhihu.com/p/29666058

• 坎普风格（Camp Style）：一门以浮夸为美的艺术 - 知乎
  https://zhuanlan.zhihu.com/p/67592140

• 坎普风_百度百科
  https://baike.baidu.com/item/坎普风/2421253

• 如何评价电影《洛基恐怖秀》？ - 知乎
  https://www.zhihu.com/question/289177384