音乐评论 | 浪潮而起— 由“浪潮 II”音乐会和2012 年打击乐学科发展研讨会说起-CSDN博客

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■刘健

2012 年12月13日晚，上海打击乐团在上海音乐厅举办了“浪潮 II”专场音乐会。该音乐会以上海音乐学院打击乐专业国际获奖学生的表演为主，共呈献了五部打击乐作品，其中三部首演，包括张旭儒的《“司岗里 ”的呼唤—— 本真与前卫的对话》第四乐章、罗天琪的《云之南》以及谭盾的《三个音的交响诗》。当晚音乐厅几乎座无虚席，观众反响热烈。

次日，上海音乐学院现代器乐与打击乐系主办了“2012 年打击乐学科发展研讨会”，邀请了打击乐专家及多个院校的专业教师参与发言，有金纪广、李真贵、白杨洪、吕青山、陈少伦、张旭儒、Chris Trzcinski、杨茹文、罗天琪、周雄、钱仁平、高华、薛凯、张乐群等。

研讨会中，各位专家一致肯定了上海音乐学院打击乐学科近年来发展的卓著成绩，重申了为争取中国打击乐艺术在世界的话语权而努力的共同目标，并就中国打击乐学科的建设提出了开“ 门户”、改模式、请专家、编教材、设比赛、攒作品、励实践、破“ 门槛”、组“ 团队”等颇有裨益的建议。其中，李真贵提出的“拿什么跟人家比”、陈少伦的“对内开放”、杨茹文和张旭儒指出的“ 紧迫感”、“自我定位 ”以及“以创作来带动打击乐学科发展”等提议发人深思。

打击乐是人类最为古老的音乐表现形式，但在交响乐队发展中，却是姗姗来迟的“加盟者”；直至 20 世纪，现代音乐在异类文化碰撞、交汇中崛起，独擅长节奏与音色的打击乐才迎来独立发展的黄金时代。在中国，打击乐的发展更为后延：虽早有“瓴瓦之乐”，春秋战国及唐、明清时代曾一度繁荣，但至新中国的60年代，专业音乐院校才始建打击乐科系，80 年代以打击乐音乐会为标志的专业创作和表演的新局面才全面打开。

即，悠久的历史和发掘的迟滞将打击乐专业、产业的“成长”引至独特的蹊径：一方面，与现代音乐的殊途同归让其具有无限的发展空间；另一方面，六千年的积淀及不同的文化传统，犹如给“ 刚学走路的小孩”负重。尤其对于中国打击乐而言，“起步难”与“往哪走”成为迫在眉睫的两大主要课题。

上海音乐学院打击乐专业学科近年来的发展以及上海打击乐团的“浪潮”系列活动为中国打击乐专业、产业的发展迈出了重要的探索步伐。组建上海打击乐团的形式和“ 以创作带动发展”的前进理念给“起步难”和“往哪走”两大课题的解决启发良多。

第一，打击乐专业的“ 起步之难”在于“ 牵一发而动全身”，兼容“传统与现代”包括专业内容、教学模式乃至产业目标诸问题。以“上音”为中心的“ 团队”既是教学团队，也是演出乐团。这种以点带面的形式不仅有利于学科整合、教材编订及课程设置等学科建设，还明确了以舞台艺术实践为教学目标，从而保证了全面而有效地培养专业人才。学生队伍究竟不是商业团体，他们总有离校的一天。如何稳定打击乐团成员并不断提升其专业素质？教师也非职业经纪人，商业策划自然不是他们的专长。从学校到市场，无论大众舞台抑或世界舞台，其中的“过渡环节”如何填补？譬如，像《“司岗里”的呼唤—— 本真与前卫的对话》如此新颖独特的“交响性”作品，怎样维持完整的演出？委约、创作、演出、推广各环节如何持续而有效地贯通仍是难题。

第二，“往哪走”才是中国打击乐发展的根本所在，始终贯穿着演奏与创作进程。杨茹文的梦想是“ 中国打击乐演奏家带着大批具有中国烙印的作品‘ 行走着 ’… … ”，因此，自我定位和传统再次被重提。

就演奏而言

当今普及的打击乐器种类繁多，音乐作品囊括各种文化。一个专业演奏员的培养，除了大量的技能训练，还包括不同音乐素养的积累。为此，“上音的教学团队努力改革课程、进行多对一的模式教学、外聘专家、举办比赛和音乐节等活动刺激交流，以求尽量全面地为学生提供各种“养分”。此举难能可贵。而后是关于“过去是谁”。因为打击乐学科崛起于多元融合的 20 世纪，在大量新作品的诱导下，现代音乐对一般专业院校学生的熏陶可谓“ 自然而成”。较之其他成熟学科，“ 乐音”传统的积淀，无论是西方三百多年的艺术音乐传统，抑或中国民族音乐吹拉弹唱的传统则成为苛刻而又必须的要求。 “ 一台锣鼓半台戏！ ”“ 问传统”问的就是历史、文化。这一点也许不是课堂所能成就的。一个真正优秀的新一代的演奏家，其必定是一个对传统有着独立理解的艺术家。如此，才能传承创新，甚至如罗天琪的《云之南》那样，在一、二度创作合一当中，将民族传统与西洋技法糅合得淋漓尽致。“将来是谁？ ” “ 皮球”被“踢给”作曲家之前，演奏家之责不可卸。

再论创作

上海打击乐团的“浪潮”之所以轰动，在于其不仅是打击乐专场音乐会，还是“ 中国当代新音乐作品发布会”。国际顶级马林巴比赛的教训——“没有一个中国作曲家的作品，没有一样中国乐器”——就是紧迫感。因为，中国的打击乐要走向世界，首先须是中国的打击乐作品走向世界。

两次“浪潮”音乐会推出了 6 部中国当代作品，包括：徐坚强的《急急风》、陆培的《山之歌：为女高音和四个打击乐》、徐仪的《LIAO》、张旭儒的《“司岗城”的呼唤—本真与前卫的对话》、罗天琪《云之南》以及谭盾的《三个音的交响诗》；此外，近些年来上海打击乐团还演出和录制了许多中国作曲家的新作，包括杨立青的《唐诗四首》、瞿小松的《曦》、谭盾的《死与火》、张旭儒的《土皮赋》和《缘来春风生》、周湘林的《打家业》、何训田的《阿姐鼓》和《天籁》、贾达群的《响趣》、温德清的《功夫》等，为中国当代新音乐的发展贡献颇多。积累了数十部风格、体裁各异的打击乐新作品后，面对“想要什么”之问，杨茹文仍然用“什么都想要！”的胸怀包纳一切，尽力为打击乐新作提供展演平台并推而广之。中国作曲家须又一次扛起“领航”重任。但总得有个“前进” 的方向。毕竟真正的舞台是有所要求的，观众也是有要求的， “ 历史”更亦然。作曲家的求索只能不断变换着“准绳”，徘徊于寻找与发现中突破。

第一、技术准绳

打击乐器种类纷繁，若再加上声乐、器乐，甚至电子音乐，无穷组合为创作带来广阔空间。音响的“游戏规则”是创作的第一道参考，要么继续走开发新音色的路子，如瞿小松的《定风波》和陈怡的《打击乐协奏曲》第二乐章等对经典文学进行“音色绘词”，要么像郭文景的《炫》那样突破人与乐器固定对应关系的演奏形式。但无论创意聚焦在哪里，谱面结构如何，一切最终兑现于音响结果。

周代已有“八音”乐器分类，故，对于中国作曲家而言，带 “ 传统烙印”的音色唾手可得，怎样纳入十二平均律的键盘乐器才是难点。因为，这不仅涉及乐音与非乐音的融洽，还牵涉本体展衍逻辑的设计。在一部作品的最高结构层面上，音乐的主导思维是乐音的和声张弛，抑或是噪音的“音色旋律”，颇值得思考。如陆培的《山之歌》，以现代的“蒙太奇”手法对置不同场景段落，用少数民族“ 飞歌 ”的特性滑奏作为“ 终止式”，马林巴的横向旋律被置于次一级结构展演，纵叠和弦成为与无固定音高打击乐器互动的音响信号，这是否是一种创新性的启发？

第二、舞台准绳

具象思维是中国音乐的主要特征，如在《牛斗虎》、《老鼠娶亲》、《鸭子拌嘴》等经典乐曲中，肢体语言和形体动作成为音乐的重要组成部分。自然，以舞台表演的“新”为亮点也是当代中国打击乐创作的突破口之一。

无论《功夫》（温德清）的“动作情节”、《射日》（张琼樱）的“故事情节”，抑或是张旭儒在《本真与前卫的对话》中纳入原生态的舞蹈和多媒体影像，增添视觉化的表演都是为了使作品具有更深的人文涵量，同时尽量调动观众的感官，让作品更易被接受。视听结合的“加法”犹如“复调声部”的增加，舞台表演与纯粹音响的“交错”成为新的探索难点。特别是在多媒体介入之后，观众的欣赏从直观舞台的“ 主动接受”转为影像的“被动接受”，二者之间如何平衡，需作曲家兼顾“导演”身份去思量。

第三、艺术准绳

“ 让人有所触动”似乎是当下对音乐介乎于精英艺术与大众文化之间较为折中的界定。打击乐作品的“触动”方式多样，律动的刺激和炫技的精彩可调动瞬间兴奋，新音响的开发与形式的再创造可带来一时新鲜。然而，真正“耐人寻味”的 “ 触动”则需承载历史、沉淀文化。

一方面，沿用传统是生动的重构方式。

老一辈艺人以编创的手法将民间锣鼓推上专业舞台，如李民雄的《龙腾虎跃》（舟山锣鼓）、安顺志的《老虎磨牙》 ( 陕西渭北民间打击乐）、王宝灿的《秦王点兵》（绛州鼓乐）等；学院派的作曲家则通过改造引用的手段将传统鼓乐与现代音响结合，如周湘林的《打家业》将湖南“打溜子”重整后使之与西洋乐队对话。节奏与音色不分古今，民间锣鼓也有精致的数列结构。无论如何，这一思路成就了一大批脍炙人口的作品。

不过，“接地气”的方式多样，编创、引用仅其一。也许，传统能被挖掘多少，不在于素材与技法，而在于解读。口传心授的模式弥补的是化繁为简的文字谱的演奏体验与韵味；原生态的“活态”语境才应是“原形态”选取和新译的参考。现代音乐创作既从以前一、二度创作合一的过程中独立出来，若要在舞台上重构，恐怕需要的是真正的整体深入，而后再兼容地拔出。那就不仅是谱面的拉伸缩减手法的讨论了。

《浪潮 II》音乐会上的《云之南》对《抒情变奏曲》的排鼓片段的引用只是一个“起点”；西洋大军鼓的纳入，与排鼓、中国大鼓构成了高、中、低音区，满足当代观众“立体 ”的耳朵；大量西洋打击乐的复合跳、复合双跳技法以及复合节奏和流行音乐节奏律动，其实“雕刻”的是罗天琪教学当中脱口而出的锣鼓经—— 揉到“骨子”里的传统，来自于早年艰苦的体验。于是，云南少数民族的“火把”才能在聚光灯底下“燃烧起”律动。

另一方面，突破传统是当下活跃的创作倾向。

大批的当代中国作曲家以“兼容的文化价值观”和“整体的文化视野”走得更远。如，瞿小松从“禅文化”得到“ 空灵”、“寂静”、“弥漫”的启发，在《曦》等打击乐作品充分展示了电子音乐混响的器乐化；唐建平的《打击乐协奏曲《〈仓才〉——为 2003 的纪念》将“ 仓（cang）”和“ 才（cai）”变为音高、音色和节奏素材组合的基本元素，连接中国传统打击乐和西洋乐队；贾达群的《响趣》与《融》系列体现了从挖掘中国民族打击乐音色到融合中西语汇、风格的探索转变；温德清的《摇滚精神》夸张打击乐的衰减，借用摇滚节奏串联“古筝式”的点状音响；关迺忠《龙年新世纪双打击乐协奏曲》的第一乐章“太阳”直接为中、西打击乐独奏组提供“对抗”平台……

为突破创新的“ 文化寻根”之旅早已开始：作曲家带着 “ 好玩 ”的帽子拾趣，而后又另辟蹊径，叛逆“ 出逃”。这种 “ 向后回望来路”的方式代替的是直接的前瞻——“再认识” 也是一种创新过程。传统锣鼓点念出了“戏理 ”的“ 味儿”，在自律形式中“让打击乐‘ 唱起来 ’”（温德清）就是个性化的重构。此其一。

其二，“文化身份”的认同是突破前行的关键。“群”的理论—“人，现代人，中国人；艺术家、音乐家、作曲家”——凸显了当今传统与现代、西方化与本土化的冲突背景的特殊要求。文化价值取向决定着创作者对文化多样性的关怀程度，“ 文化身份 ”因“ 族群”保存着“ 过去的宝藏及对未来的预感”而影响艺术语言能力的强弱。音乐艺术的创造，或者曰 “ 突破”，由此受制。

在《“司岗里”的呼唤—本真与前卫的对话》中，作曲家以“客位立场”重新发现本土价值；直接引入原生态舞蹈表演以及多媒体数字影像，尝试兼顾“ 局内局外 ”的视角进行 “ 文化对位”。打击乐器和节奏这音乐的第一参数是巧妙的契合点：喻指了音乐艺术的远古与当代殊途同归之余，亦启发着本真人性与物化前卫的哲思——“对话”的真正主题所在。作曲家对佤族人文发自肺腑的感慨是一种“ 自然的参与”，来自其出生、成长以及生活周遭环境的“多重的根”。

《浪潮 II》不只是一场音乐会，还是一张“成绩单”、更是一份“宣言书”：对于青年音乐家而言，是激励与推广；对于教育与文化工作者而言，是肯定与启发；对于作曲家与演奏家而言，是合作与共进。“世界舞台的话语权”是共同的理想，留下 “ 印记”是奋斗的目标，把中国打击乐传统散落的“珍珠 ”串成熠熠生辉的“项链”，是文化强国的真正所求！