从纪录片到每天听本书，怎么讲一个好故事？

今天我讲的主题是“从纪录片到每天听本书”，副标题是“怎么讲一个好故事”。简单说，就是怎么把纪录片的创作经验，拿到每天听本书的创作中。

在这个主题下，我要分享两个问题：

第一，为什么是纪录片？它跟听书到底有什么关系？

第二，纪录片是怎么讲故事的？它跟听书有什么共通之处？

1、首先，第一个问题，为什么要选纪录片？两个原因。第一，这是我曾经从事的专业。第二，要源于一个问题，是有关听书这个产品的。

就是别人经常问我，原书那么厚，你们能保证，用30分钟的时间把它讲清楚吗？作为用户，我真的听完了一本书吗？这些疑问说到底，都源于一个根本问题——听书到底是不是真实地反应了原书？

我想，假如我直接告诉你是或不是，说服力都没那么强。毕竟，听书刚满两周岁，这还是一个很年轻的物种。用短短两年的经验来说事，未免显得解释力不足。

所以，我想把听书，对标到另一个更久远的物种。这就是已经诞生了100年的纪录片。这也是我选择用纪录片来解释听书的第二个原因，因为二者太像了。

第一，它们做的事情，都是信息的转化。你看，纪录片是把现实世界中发生的事情，转化成镜头语言。而听书是把书中的内容，转化成一个音频产品。

第二，它们都必须基于真实，不能随便发挥。纪录片要基于真实世界，听书要基于真实的书。

在这两个共同的前提下，假如我们能回答，纪录片到底是不是真实的？我相信，聪明的你，一定也会对，听书到底是不是真实完备的？这个问题有自己的答案。

要想知道，纪录片到底是不是真实的，咱们得先回答一个问题，到底什么叫纪录片？

假如用一句话概括，我觉得，纪录片应该是所有传播形式中，最纠结的一个物种。怎么个纠结法？简单说，它的使命，它的前提是记录真实。但是，它最大的困境，也是怎么记录真实。

换句话说，你可能以为，纪录片的出现，似乎是给“怎么记录真实”这个问题，画上了一个句号。但是，恰恰相反，它画上的不是句号，而是问号。自从世界上第一部纪录片出现之后，业界就一直在探讨这个问题。而且，至今都没有答案。

2、现在，咱们回到这场争议的起点。这就是世界上第一部纪录片，美国导演弗拉哈迪在1922年拍摄的《北方的纳努克》。

影片不到1个半小时，是一部黑白默片。内容很简单，一句话概括，就是爱斯基摩人的日常生活。片名中的北方，指的是北极的巴芬岛。而纳努克，就是其中一个爱斯基摩人，现在的因纽特人的名字。全片讲的就是纳努克在冰原上，和恶劣气候斗争的生活片段。包括怎么用干枯的海苔生火，怎么用鱼叉之类的原始工具猎捕海象，怎么用冰块盖房子等等。

你看，《北方的纳努克》好像无非是爱斯基摩人的日常生活。好像很简单，拿着摄影机拍不就得了？但是，深入细节，你会发现，事情没那么简单。

要想记录真实，你必须得攻克三个难关，分别是技术层面的难关、人性层面的难关，和社会道德层面的难关。

首先是技术问题。纪录片离不开摄影机。你不光要找到想要拍摄的对象，他所在的场景，还必须得符合拍摄需求。假如不符合，你要么放弃，要么想办法，让它符合。

比如，弗拉哈迪在拍摄时，爱斯基摩人居住的冰屋很小，老式摄影机很笨重，根本耍不开。他就请纳努克号召全村人，一起重新造了一个大出两倍的冰屋。建好之后，弗拉哈迪又发现厚重的冰块挡住了光线，又请求纳努克拆掉了屋顶。后来，纳努克睡觉、起床、吃早饭，全都是在这个没有屋顶，充斥着刺骨寒风的屋子里，演出来的。

再比如，影片里有一幕高潮，是纳努克猎捕海象。为了拍到这个场景，他们先是走了整整一天，寻找海象的踪影。等发现海象之后，天已经黑了，光线达不到拍摄要求。他们只好静静匍匐在海象附近的雪堆里，等待天亮。这一夜，他们还得根据风向，调整位置。因为一旦人处在上风处，风就会把人的味道，吹到海象附近，海象马上就会发现周围有人。他们就这样折腾了一宿，直到太阳升起，才开始拍摄。

类似的情况还有很多。直到今天，纪录片依然面对这个问题。比如你要拍摄一桌满汉全席。但是最近一年，都没人订满汉全席。你只能去跟厨师沟通，能不能配合拍摄临时做一桌。

这些场景，你说它是真实的吗？它毕竟是导演设计出来的。你说它是虚构的吗？里面的人又是真实存在的。那么，应该怎么界定？

后来，业界给出了一个定义，算是给这场争论划清了边界。这个定义叫，非虚构搬演。意思是，你可以让当事人，把发生过的事实，在当初的场景里，重新演绎一边。只要这个演绎满足人物真实、时空真实、需求真实这三个条件，就可以认为，它区别于电影里演员的表演，满足纪录片的条件。

其中，需求真实，指的是，片中的人物，确实有执行这个行为的动机。比如纳努克，他确实有捕猎的需求，那么我们就可以认为这个行为是真实的。今天，你看到的大多数纪录片，都采用了这套非虚构搬演的手法。

 

3、说到这，你可能会觉得，既然业界已经给出了对真实的界定。那么，怎么记录真实，这个问题应该算是解决了吧？可惜，答案依然是否定的。

因为你还要面对第二个难关。这就是，解决人性上的真实。而且，问题到这一步，已经不是纪录片领域的专门问题。它已经撼动了整个人类的一个基础认知：我们双眼所见的，到底是不是真实的？

所谓人性真实问题，指的是，一个人在被观察的状态下，表现出来的，到底是不是真实的自我？纪录片领域有个著名的假设。说的是，只要摄影机对准被摄对象，被摄对象就会因为你的观察，改变他的行为。简单说，你以为你在记录现实，但其实当你举起摄影机的那一刻，就已经在干预现实。

 

比如，当你饿得不行，正在狼吞虎咽的吃饭时，突然发现你的朋友，正拿着手机对着你拍。请问，你是继续狼吞虎咽，还是换优雅的吃法，或者索性放下筷子，冲镜头比个可爱的剪刀手？当然，你的选择不重要。重要的是，当镜头对准你的那一刻，你已经产生了选择的意愿。摄影机的出现，已经让你产生了思维和情感上的波动。

显然，大多数人，都倾向于在镜头前展现出最好的一面，而不是最真实的一面。传播学上管这种现象叫聚光灯效应。

要知道，在很多纪录片里，被摄对象面对的可不是一个手机上的摄像头。而是一个摄制组，上上下下十几号人。谁又能确保他在镜头前表现出来的就是真实的自我呢？

美国著名的大法官苏特曾经说过，摄影机坚决不能进入法庭，除非你们从我的尸体上踏过去。他是因为担心摄影机的出现会激发人们的表演欲，影响正常判断。

你可能会说，假如我的拍摄根本就不让被摄对象察觉，或者把干预程度降到最低，这个问题不就解决了吗？事实是，并没有。因为你还面对第三个问题，这就是社会道德层面上的问题。

纪录片领域有一个非常重要的命题，叫纪录片伦理——任何一个纪录片工作者，他的身份都首先是个人。任何拍摄，都不能违背一个人的道德标准。

你可能会说，这不是很正常的要求吗？但问题就出在，很多时候，符合道德标准和记录真实，这两个目的是冲突的。

你可以上网搜一张照片，叫《饥饿的苏丹》。照片拍摄于1993年的苏丹共和国。当时的苏丹发生了饥荒。照片里，一个瘦得皮包骨的小女孩已经饿得走不动路，爬在地上奄奄一息。不远处，一只秃鹫死死盯着小女孩，好像是在等她咽下最后一口气，再来啃食她的尸体。

拍摄这张照片的摄影师叫凯文·卡特。这张照片还在1994年获得了普利策奖。但照片发布之后，卡特却遭到了巨大的谴责，外界谴责他当时为什么不救小女孩。难道一张照片，比一条人命还重要吗？后来，卡特自己也活得非常煎熬，最终在谴责声中自杀了。

当然，这是一个极端案例。但是，从事纪录片工作，或者从事新闻工作，都会经常面对这种左右为难的情况。比如，你拍到了小偷偷钱包，那你为什么不报警？你拍到了未成年人饮酒，为什么不拦着？你要是干预，就违背了真实，你要是不管，就违背了道德。你看，是不是很为难？

说到这，你应该能明白，为什么说真实从来都不是纪录片第一步的基础，而是最后一步的终极目的。纪录片发展的过程，其实就是和自己的使命，不断博弈的过程。从这个角度看，这真是一个充满矛盾的物种。

那么，既然当你试图观察真实的时候，你就已经干预了真实，那么，纪录片这个物种，是不是就没有存在的价值了呢？恰恰相反。正因为我们每个人都没法感知世界的全部真实，纪录片才更有价值。

因为所谓纪录片，就是通过导演的观察、摄影机的记录，为你呈现出的，世界的另一种真实。

 

4、好，现在，让我们回到最初的那个问题。“每天听本书”真的完美还原了原书吗？我想，这个问题的答案，就跟“纪录片到底真不真实”是一样的。假如说，纪录片是现实的滤镜。那么，“每天听本书”愿意成为你知识上的滤镜。

这就是为什么说“每天听本书”的宗旨，是替你搞懂一本书，而不是替你搞完一本书。

好，闲话少说，咱们书归正传。刚才说完了纪录片这个媒介形式，咱们再深入一步，说说第二个问题——纪录片是怎么讲故事的？

我们都知道，纪录片跟电影不一样，不能随便发挥，它必须基于真实。

更重要的是，纪录片还能用现实素材，制造出一种奇怪的吸引力。奇怪在哪？这种吸引力是没法转述的。也就是，你在看的时候觉得很精彩，但看完之后，你向别人说起纪录片的内容，你又说不出它好在哪。

比如《舌尖上的中国》，看的时候大家都觉得好。但是，假如让你跟别人讲述一下这部纪录片的内容，你很难把它说得精彩。你说是因为画面精美，比它精美的不是没有；你说是因为美食诱人，美食类的纪录片有很多啊，为什么偏偏舌尖火了。总之，它不像小说、电影，看的时候好看，你跟别人讲起来，还可以滔滔不绝。纪录片有一种隐形的，不可转述的吸引力。

只要找到制造它的方法，你就能解决咱们开篇提出的那个问题。怎么让平淡无奇的经历，变得吸引人？

今天，咱们就来破解纪录片的核心算法。这个技巧叫做，困境原则——不断强化一个经历中的困境。通过困境，来制造转折，激发你的好奇心。

其实《舌尖上的中国》就是这么做的。比如，第一集讲了一个叫单珍卓玛的小姑娘，在深山采松茸的故事。听起来，采个松茸而已，很平常。但是一旦把其中的困境挖掘出来展开，采松茸就变得有意思了。

首先，解说词第一句就是“在雨林中，想跟上单珍卓玛的脚步，不是一件容易的事情”。这时画面上，出现了单珍卓玛。她正在泥泞的山路上行走。你看，困境出现了。你以为采松茸很简单。但是，刚刚下完雨，山路很难走。

后面，一系列的困境逐渐升级。你以为上山就能找到松茸？错。松茸生长得非常隐蔽，得费很大劲才能找到。你以为找到松茸，就可以卖个好价钱？错。导演马上就告诉你，今年松茸大丰收，而且单珍卓玛的松茸品相不算好，收松茸的人会压低价格，而且卖松茸的钱，又关系到卓玛和母亲的生计。

你看，在这个你本以为会一帆风顺的过程中，总有各种各样之前被忽略的困难。有困境，你就会被吸引，会忍不住想，最后怎么样了，问题解决了吗？

换句话说，有困境，就意味着有转折。

讲故事的人都知道，转折有多重要。它是一个故事的立身之本。假如把讲故事，比作一场听众和讲述者之间的赛跑。一旦听众猜到你接下来要讲什么，就等于他超过了你。他会一路绝尘而去，不会再被你牵引。你的故事就失败了。

所以，你必须要发起加速。怎么加速？很明显，转折。尤其今天的听众比以前要聪明得多，他们脑补的欲望和能力，都要比以前强得多。转折也就变得更重要。而困境原则，就是帮你在平淡无奇的经历里，人为制造出刻意的转折。

其实，做听书也一样。为了让你集中注意力，我们也会在书稿中制造困境。也就是一个知识的反面，这个知识的敌人，那些陈旧的，或者是俗知俗见。

最后，咱们回到今天的主题。听书到底是在做什么？纪录片界一直强调一个词，叫导演意图。说的是一个导演想让你感受到的，这个世界的某一个维度。我们听书也强调一个词，叫作者意图。也就是，通过我们的真实感受，为你建立一套，观测世界的方法。

借用法国大作家普鲁斯特的一句话：真正的发现之旅，不是发现新的风景，而是寻得新的眼睛。

我想说，在这条精进的路上，我们愿意成为你的一双感受知识的眼睛。