画论66 盛大士《溪山卧游录》

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自序

　　余性嗜泉石，情耽翰素。六法之学，二十载於兹。笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。沿讨所悉，略可赘陈。粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣之目，敻乎尚已。摩诘画师，小李将军，南北别其派，唐宋衍其支。逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡列。后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可得而稽焉。夫层台云构，祗一篑之所基；沧溟水深，乃百川之统汇。彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。即此艺成而下，曷以技进乎神？末学肤约，诣力单弱，敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡放为离奇。以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为才人能事。不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归平澹。昔者华亭击节於吴兴，石师服膺於墨井，营邱之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓澹区优劣也。今欲不遵矩矱，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。欲步北苑之后尘，直比南宫於优孟。虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自诩，梅华庵主。此又成规是袭，真趣无存。诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鲜觌，寸管是窥。聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。续有见闻，重为缀辑云尔。道光壬午孟冬十日题跋。

溪山卧游录卷一

　　士大夫之画，所以异於画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易於沾染。慎之慎之。

　　书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而於晋人之余风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而於唐人之余风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。

　　画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由澹入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。

　　画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，纯系裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。

　　画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。

　　画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。

　　画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。

　　画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。

　　画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。

　　画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近於险恶，无缥缈空灵之势矣。

　　画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。

　　画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳於桥边，或停桡於渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。

　　画云，有大钩云、小钩云法。凡叠重冈，深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过於空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过於细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼地。每见近人於山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。

　　画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宫梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。

　　画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎邱壑之所宜。

　　画江海大船，须有风樯奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至於载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。

　　画帆影须随风势。葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。

　　唐人画，钩勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。

　　东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衤任无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞，是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善於论画者也。

　　凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可，不必规规於浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。

　　国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业於染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手。后人不善学步，仅求之於烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学。近日流弊更甚，子其戒之。余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥窔，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同於东施之效颦。

　　麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。此亦流弊之渐也。

　　司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谐书理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨澹者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。

　　又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，风容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。

　　司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先於神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。

　　诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！

　　画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。

　　云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜於邱壑为作家，胜於笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。

　　元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出於董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。

　　双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真；然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏，则非三子可比。至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多。但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。

　　又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。

　　石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。廉州追摹古法，具有神理。石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。西庐、麓台，皆办香子久，各有所得。西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。其苍苍莽莽，长於用拙，是此老过人处。

　　江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。摘录数则，以为宗法。山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。凡主山正者客山低，主山侧者客山远。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。山从断处而云气生，山到交时而水口出。江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。

　　石之立势正，走势则斜。坪之正面平，旁面则仄。半山交夹，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，还如一林。一林之倚让乘除，宛同一木。烟中之干如影，月下之枝无色。树惟巧於分根，即数株而地隔。石若妙於劈面，虽百笏而景殊。石有剥藓之色，土有膏泽之容。山隔两崖，树欹斜而援引。水分双岸，桥蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜宽。尺幅宽，邱壑宜紧。眼中景现，要用急追。笔底意穷，须从别引。峰峦雄秀，林木不合萧疏。岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。前人有题后画，当未尽而意完。今人有画无题，即强题而意索。云拥树而村稀，风悬帆而岸远。人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实。山下宛似经过，即为实境。林间如可步入，始足怡情。墨带燥而苍，皴兼於擦。笔濡水而润，渲间以烘。丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。轻拂轶於浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难於水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。

　　吾乡王东庄居士昱六法心传云：士人作画，第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。又云：气骨古雅，神韵俊逸，便笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，昔人千言万语，尽在是矣。又云：麓台夫子尝论设色画云：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。余起而对曰：作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。夫子曰：如是如是。

　　司农有仿古画册，名曰液萃。其阳开阴阖、沉郁苍莽之气，如神龙变化，莫可寻其端倪。丙子初夏，余客吴门摹氏，司农后人王丈健斋，携此帧来访，余得而饱观焉。每幅皆司农自为题跋。余既临摹一遍，复录其跋语，以志绪论於勿忘，且深以得见为幸也。吾乡陆听松山人所见书画录中亦载之。

　　第一幅仿董北宛六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕观其涯际。余所见半幅董源及万壑松风、夏景、山口待渡卷，皆画中金针也。学不师古，如夜行无火。未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。余奉敕作董源设色大幅，未敢成稿，先以此试笔，并识之。麓台祁。

　　第二幅仿黄大痴张伯雨题大痴画云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀。而以释巨然为师者耶？余仿其意，并录数语。

　　第三幅仿赵松雪桃源处处是仙踪，云外楼台倚碧松。惟是吴兴老承旨，毫端涌出翠芙容。赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长於青绿山水。然妙处不在工而在逸。余雨窗漫笔论设色不取色而取气，亦此意也。知此可以观鹊华秋色卷矣。

　　第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年来用未真。此石田句也。石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶！

　　第五幅仿高房山董宗伯评房山画，称其平澹近於董、米。余亦学步久而未成，方信古今人不相及也。

　　第六幅仿黄鹤山樵叔明少学右丞，后酷似吴兴。得董、巨墨法，方变化本家体。琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚，所谓奇而一归於正者。云林赠以诗云：王侯笔力能扛鼎，五百年来无此人。不虚也。

　　第七幅仿一峰老人大痴画经营位置，可学而至，其荒率苍莽，不可学而至。若平林层冈，沙水容与，尤出人意表，妙在着意不着意间。如姚江晓色、沙碛图是也。若不会本源，臆见揣摩，疲精竭力以学之，未免刻舟求剑矣。

　　第八幅仿巨然巨然在北苑之后，取其气势，而觚棱转折，融和澹荡，脱尽力量之迹。元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也。此图取溪山行旅、烟浮远岫意，而运气未能舒展。若云纸涩拒笔，则自诿矣。

　　第九幅仿云林设色云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。董宗伯试一作之，能得其髓。先奉常仿作秋山，最为得意。谨识於后。

　　第十幅仿黄大痴大痴元人笔，画法得宋派。笔花墨沈间，眼光穷天界。陡壑密林图，可解不可解。一望皆篆籀，下士叹而怪。寻绎有其人，食之足沆瀣。余仿大痴，题此质之识者。

　　第十一幅仿黄大痴荆、关遗意，大痴则之。容与浑厚，自见嵚崎。刻划圭角，纤巧韦脂。以言斯道，皆非所宜。学人须慎，毫厘有差。天池石壁，粉本吾师。大痴天池石壁有专图，浮峦暖翠中亦用此景，皆传作也。误用者每蹈习气，故作箴语。

　　第十二幅仿倪高士董宗伯题云林画云：江南士大夫，以有无为清俗，卷帙中不可少此笔也。今真虎难遘，欲摹其笔，辄百不得一，此亦清润可喜。

　　总跋，匡吉甥笃学嗜古，从余学画有年，笔力清刚。知见甚正，楷摹董、巨、倪、黄正宗。属余仿八家，名曰液萃。余信手涂抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人说梦，夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所不到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面，良工苦心，端有厚望，不必问途於老马也。康熙乙酉重阳日，王原祁题於偲诒堂。按匡吉姓李氏，名为宪初，号匡吉，后改匡生。昆山人。司农之甥。善画山水。司农代笔，多出匡吉之手。后以画得官。

　　余於鹿城郎芝田茂才际昌斋中，见王石谷手札，与其友人字元章者。见昔人有得意著作，慎重爱惜。性命与俱，虽诱以甘言，啖以厚利，俱不足动其心也。芝田云：元章姓顾名卓，昆山人，亦善画。此札得之於废簏中，其略云：壬子秋，与正叔同馆宜兴潘元白家，盘桓三月，日以翰墨为乐。行箧中偶携大卷，主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易，尔时即坚执不允。拙笔固不足重，盖念诸名公题跋，实难购求。且费三十年精力心血，出入相随，一遇能诗善文者，即叩首下拜，并馈礼物求之，一时好名之过。曾与其年去：此非利可以动我心者。若再益之，仍不肯割爱也。曩在玉峰求盛珍翁题咏，因其无暇，暂留案头。不过半月十日之留，并非弟有求售之念，何至久假不归，一水之隔，渺若河汉。昔在京师，再四相订，蒙许回昆即还。弟念吾兄真意相待，无容置喙。今屈指已十八年，而不发一语，料吾兄必寤寐难安者。弟老颓朽质，素性窒而不化，一经发觉，势不能遏。儿辈虽属不肖，夙知此卷非可易得，断不忍坐视轻掷也。弟与仁兄为道义交，从未有开罪处，未审何故将此卷勒住不还。望乞示期，以便趋领，立候好音，弟虽耳聋目瞆，然事理觑破，必不听吾兄播弄也，岂造此浮浪之言，算作完事耶！尤为可怪，特此代面，惟裁之。八月十四日，弟晕顿首元章道社兄足下

溪山卧游录卷二

　　画家惟眼前好景不可错过。盖旧人稿本，皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水，每於皮袋中置描笔在内，或於好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，於空阔处看云采，古人所谓天开图画者是也。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之於画者。且倏忽隐现，并无人先摹稿子，而惟我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。

　　作画用墨最难。但先用澹墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出远近，故纸上有许多滋润。李成惜墨如金是也。

　　用墨须有干有湿，有浓有澹。近人作画，有湿有浓有澹而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。

　　作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。颇能道出此中胜境。

　　画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。

　　作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善於此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。

　　作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之匿比也。江岸积雨，而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁，而林花乍开，美贤人之乘时奋兴与。

　　山静居画论云：画稿谓粉本者，古人於墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义。惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可便改易。数至九而朽定，乃以澹墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。朽笔古人有用有不用。大约工致者宜用之，写意者可不用。今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎！

　　虞山画派，以耕烟为宗。杨西亭亲受业於耕烟，可谓得其具体。墨井道人吴历，笔墨之妙，戛然异人。余於张氏春林仙馆中，见其霜林红树图，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目，墨井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者，惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。

　　耕烟集宋元之大成，合南北为一宗。法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者，仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨。此如西子工颦，出於无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！

　　江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟累陵恽氏为极盛。香山老人，苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英，先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事，余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不获亲见其笔墨。然恽氏一门才俊，东南竹箭，灵秀所钟，其信然矣。

　　画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕甍，庸足道乎？故江上外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明於规矩者，自能变而通之。故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。

　　画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可响迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或祗用十洲印记，而不署名。且古人名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知於人也。人各有能有不能，或长於画而短於诗，或优於诗词而绌於书法，祗可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传？若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，直书不可失之板滞，行草又不可过於诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍，而若相映带，此为行款之最佳者也。

　　山静居画论云：款题图画，始自苏米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之。后世乃为滥觞。古画不名款，有款者亦於树腔石角题名而已。后世多款题。然款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。故有由题而妙，亦有由题而坏者者，此又画后之经营也。

　　余题画诗多不存，即存稿者，亦不尽惬意。偶录截句数首，以博览者之一哂云。翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通。莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中。雨后云成缥渺山，虎儿笔妙绝人寰。何当东海披烟雾，散发扁舟任往还。渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼。山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔。红到门前乌柏树，江干应有客归来。

　　戊子秋，余自白门买舟，为皖江之游，有舟中杂咏，非为题画作也，然颇与画意相近。有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环。斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山。又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾，五古一首，中有云：烟生衲子头，云过樵者足。箨声响崖路，人语答林谷。仄磴平亦颇，重冈起仍伏。其於黄鹤山樵画意，庶几近之。

　　图章必期精雅，印色务取鲜洁。画非藉是增重，而一有不精，俱足为白壁之瑕。历观名家书画中图印，皆分外出色。彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣。按陶南村辍耕录，载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字，曰姓某印章。不若只用印字最为正也。二名者可回文写姓下，着印字在右，二名在左是也。单名者曰姓某之印，却不可回文写名。印内不得着氏，表德可加氏字。宜审之。表字印只用二字，此为正式。近人或并姓氏於其上，曰某氏某，若作姓某甫。古虽有此称，系他人美已，却不可入印。汉人三字印，非复姓及无印字者，皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也。此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎？

　　各种颜色，惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉。至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第一，陶汰净尽，乳钵椎细，以无声为度，加胶入巨盏内澄之，取其轻清上浮者，置烈日中晒干，不可隔宿。近日吴门有卖制成花青，颇可用，然而庋久则色终黯也。赭石变有制成者，却未必佳。宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩，临画临用，略加胶水，则色泽鲜润而灵活。藤黄宜用圆而长者，俗名圈黄。芥子园谱所谓笔管黄也。藤黄有毒，不可入口。法制石绿，先要研细，亦以无声为度，总之愈细愈妙。临画则入胶，画毕则出胶，出胶不清，绿色即黯矣。胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁，临画时浅深浓澹，斟酌用之。以花青和藤黄即成草绿色。花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿。藤黄中加以赭石，谓之赭黄。亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致。胭脂中加以花青，即成绀紫，夹叶杂树，亦可点缀也。石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用。雪景可用铅粉，然不善用之，顿成匠气。

　　黄鹤山樵於明洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，山樵日夕登眺其上。因张绢素於壁，画泰山之胜，每兴至辄一举笔，凡三年而画成。时陈惟允为济南经历，与山樵皆妙於画，且相契厚。一日会晤，值大雪，山景愈妙。山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎？惟允曰：如传色何？山樵曰：我姑试之。以笔涂粉，色殊不活。惟允沉思良久，曰：我得之矣。为小弓夹粉，张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势。皆相顾以为神奇。山樵题其上曰：岱宗密雪图。自夸以为无一俗笔。惟允固欲得之，山樵因辄以赠。惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。

　　近人写雪景，钩勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。明九龙山人王孟端绂云：李营邱画，精到造化。尝见其画雪景，峰峦林屋，皆以澹墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。

　　九龙山人云：画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全於曲中取之。或曰：然则不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处，必不多直也。董北苑树法，作劲挺之状，特曲处简耳。若李营邱，则千曲万曲，不下一直笔也。

　　大痴评画，先要去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。山谷老人言书画皆当观韵。李伯时作李广夺马南骋状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。使俗手为之，当作中箭追骑矣。此意最宜领会。赖者，藉也，是暗中依赖也。临摹法家，不发倚靠，才子弗为。昌黎得文法於檀弓，后山得文法於伯夷传。惬心处正不在多，人亦无从摸着，何必拘拘焉傍人门户为哉！

　　近人写雨景，多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法，意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。然则此数公者，精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎？方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛，潼云。如今供御也，不肯为闲人。此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学米者，则全是无根树、濛潼云而已。

　　严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归於妙悟，其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问，可乎？若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸於胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御。不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。

　　米之颠，倪之迁，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情於画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。古人著作，藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎！

　　郎芝田云：画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径，而不参以心思，不过是土木形骸耳。从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。

　　又云：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣。李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣。四者合而为一，其神味当又何如耶！

　　又云：古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色，烘染而成，便是画工俗套。

　　凡刻期索画，必是天下第一俗人。若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不助笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。

　　凡作诗画，俱不可有名利之见。然名利二字，亦自有辨。山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。自是第一流人物。若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志於古人者也。近世士人沉溺於利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然。初下笔时，胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。

　　画中之山水，犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事，然自有蹊径可寻。犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置，先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之远矣。

　　作画起手须宽，以起势与奕棋同，若局於一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也。峰峦拱抱，树木向背，先於布局时安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见今人作画，有不用轮郭，而专以水墨烘染者，画成后，但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气，此之谓有墨无笔，画中之下乘也。

　　耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。

　　京师琉璃厂肆，所见古名家画，大半皆赝品，然亦有绝妙之作。曾见黄鹤山樵雪景，纸本立轴，长三尺许，阔一尺五寸，款用隶书，画笔遒古静穆，断非近人所能学步。索价甚昂，余断不能购，细玩竟日，归而夜不能寐，明日晨起觅之，则已为有力者携去矣。

　　吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷。两家书画，甲於吴郡，惜余不及见其美富也。虞山收藏，莫富於板桥张氏。余客张氏凡七年，所见古大家名家，目不给赏。而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古。友柏主人题其斋曰春林仙馆。余坐卧其中，遍览真迹，日夕临摹，楮墨间若有所得。馆傍有古柏一株，耸干千寻，屈曲盘郁。主人笑谓余曰：此黄鹤山樵笔意也。既而主人归道山，其家中落，画遂失散。春林巨幛，闻以八百金售归他氏矣。回忆向之剪灯温酒，评画谈诗，不数年间，人琴俱亡，风流顿尽，言之慨然。主人名大鉴，字镜之，友柏其自号也。博雅工诗，为学宫弟子有声。以明经贡成均，不得志而终。

　　听松山人《书画说钤》云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格（后改寿平）、吴处士历，较之宋元大家，有过之无不及。真而佳者，今已罕见。

　　又云：凡名迹即信而有徵，於真之中辨其着意不着意，是临摹旧本，抑自出心裁。有着意而精者，心思到而师法古也。有着意而反不佳者，过於矜持而执滞也。有不着意而不佳者，草草也。有不着意而精者，神化也。有临摹而妙者，若合符节也。有临摹而拙者，画虎不成也。有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扞格者毕世模糊，用心亦无益也。

　　又云：书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印款。如马、夏诸公，或於下角偶於树石之无皴处以小楷书名，李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，而必於角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极。

　　又云：书画不遇名手装池，虽破烂不堪，且包好藏之匣中，不可压以他物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。