过去时代的诗与人 : 李太白

1、春日迟迟
    对于李白，我有一种复杂的感情。那些在他之前，以及之后的诗人们，我的喜欢与否说到底，都可以判作一种个人的文学趣味，这趣味的深浅好坏只与我个人的程度有关，但李白不同。曾几何时，中国孩子听到和大声诵读的第一首诗，不再是“关关雎鸠，在河之洲”，而是“床前明月光，疑是地上霜”，背负着这样的诗歌记忆长大的中国孩子，也不知道还能持续多少代，但起码，我在他们中间。
    因此，李白就不是一个我能心安理得用个人趣味来谈论的诗人，就像对于父母、故乡乃至祖国的情感，那是一切生命的根基，岁月的源泉。
    有趣的是，不单是半个多世纪以来的中国人，整个西方世界对于中国诗的认知，几乎也是从李白开始的。在这个过程中，有两本译诗集至关重要，一本是英语诗人庞德的《神州集》，一本则是法国大诗人戈蒂耶之女朱迪特•戈蒂耶的《玉书》。这两本诗集虽都是中国诗歌的综合选译本，却不约而同地均被李白所笼罩，其光明流播，远远超越一般的文学圈子。“在永恒之春的花树下，她正与温文尔雅的李太白从容交谈。”这是朱迪特•戈蒂耶去世后人们的悼词，无论这些译本和真实的李白诗歌之间存在多少的偏差，有一种独独属于李白的春日气息，确是被西方人真实地感受到了。也正由此，古斯塔夫•马勒才会在《大地之歌》里选用那么多李白的诗来谱曲，因为那是最后的马勒期待复活的歌，在另一个春天复活，十个海子全都复活的春天。
    无独有偶，民国时候的上海有一本水准颇高的英文学术刊物《天下月刊》，法学家吴经熊曾在上面连载《唐诗四季》，用自然和生命的四季递变，来象征和阐发唐诗不同阶段的特色，其中代表春天的诗人，同样是李白。
    “春心荡兮如波，春愁乱兮如雪，兼万情之悲欢，兹一感于芳节。”这是李白描写春天的话，亦是我读到李白时的感受。假如春天当真是开始的季节，那么我们这些现代中国的孩子和西方人一样，是不是都会有意无意间，把李白也视作一次开始，中国诗歌的开始。
    假如真的如此，这里面就自然产生了另一个很大的问题：到底是什么意义上的开始？
    苏轼《书黄子思诗集后一首》云，“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣，而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”苏轼已看到存在着两个世界，他虽站在由李白杜甫开辟的诗歌新世界这边，却也对那个逐渐衰微的旧世界投以深情的一瞥。
    经学有古今之争，诗学亦有，苏轼以降，论者不绝，而于李白杜甫之间，又有区别。黄承吉《梦陔堂文集》卷三云，“仆尝谓诗有古情今情之别……太白多得其古，少陵多得其今。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云，“《风》《骚》以迄太白，诗之正也，诗之古也；杜陵而后，诗之变也。”朱一新《无邪堂答问》承继东坡所谓的书法与诗学之比照，又更进一步，“诗至杜韩，握拳透爪，实为前此所无。所谓子美集开诗世界也，犹颜柳之书，尽变古人面貌，而至今学书者，莫不由之。古诗比兴居多，自杜韩出，而赋体多于比兴，犹三百篇之有国风，不可无雅颂也。太白诗犹有汉魏六朝遗意，未可以伶俐少之。”
    深入思索这些前贤论述，我们会发现，与其说李白是一个诗歌新世界的开始，不如说他是一座中国诗由古及今的桥梁，所有过往的诗意都汇集在桥的这端，被他巨大的身影挽住且挡住，他本人虽是面向未来的，但桥那端新世界的人们越从远处回望，越发就只能看到李白为止。然而，对于一个从诗经的源头顺流而下的读者，李白带来的却注定是一种若有所失的感慨，春日迟迟，这迟迟的也是他的船桨，因为这位读者知道，接下来他将飞流直下，从一个恒久明媚、万物生光辉的世界，跃入四季的流转。
2、明明如月
    在一种宽泛的比喻中，古典世界要么被比喻成童年，要么被比喻成老年，而现代世界总是一个青年的形象。童年和老年的共通之处在于，它们都是自足的，它们的丰盈来源于自身，而青年的同义词是发展和变化，是不断地依赖于他者，攫取或给予，创造或毁坏。这也就是斯威夫特感受到的问题，代表现代世界的小人国里充满了争吵和运动，而象征古典世界的巨人国则是恒久安详的。
    每个大作家都致力创造出一个自己的世界，这句话其实只是小人国里的真理。因为整全不会再渴望整全，唯有碎片，总是不断在寻求独特性的过程中寻求整全与归属感。在我看来，李白之前和之后的诗人们，其最大的区别在于，李白之后的诗人们都极其自觉地致力营造各自独特的、或大或小的诗歌世界，但在李白之前的那些诗人们，“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”……我更多地感受到的是他们作为一个人的不同存在，诗歌于他们，并不承担创造与自我确认的责任，他们甚至有力量把拟古和相互仿效当作最自然的诗歌形式。
    而李白呢？我在他的诗歌中确实也感受到一个独特世界的存在，但这个世界与其说是小人国里的创造，不如说是自然生成的，带着巨人国的余温。
    在一篇写于早春的序文里，他曾有这样的句子，“朗笑明月，时眠落花”，而正是这天上地下的两样东西，明月和落花（更确切的是桃花），构成了李白的世界。
    明月与李白的关系，其实已经被说的很多了，大概再没有一个诗人，能像他那样周身都浸满了月色，以至于人们愿意相信他的生命最终也是和明月融为一体。以至于我们可以说，中国的月亮，在李白去世之时已不同于他出生之时了。
    抛开那些无谓的诗歌分析，我最喜欢的李白，是写出“明月出天山，苍茫云海间”和“罗帏舒卷，似有人开；明月直入，无心可猜”的李白。不是谪仙，也不是狂徒，只是浮花浪蕊般的生命，却能节制并且阔大。这样的生命，有如月亮本身，将过往那么多诗人的烦恼和哀痛统统吸纳，依旧还能投射出沉静、新鲜的光辉。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。”要知道中国古典世界里的月亮，始终都并非一个值得吟咏的客体，而是一面悬在天空的镜子，收藏着一代代的人们自以为已经失去和毁灭的一切、自以为只存在于愿望中的一切。
    “明月照高楼，流光正徘徊”，“明月照积雪，朔风劲且哀”，“海风吹不断，江月照还空”，“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”……因此，每个仰望这面镜子的人，“悬明月以自照”，在那一瞬间，也就得以成为大地、人间乃至自己生活的静观者，那些人世间的已失去和未得到，在这样的月夜，又被统统交还给他们了。不过，此刻，他们已经能够安静的接受，一如接受当歌对酒时，常照金樽里的月光。
    进而，那面镜子又并不仅仅悬于天空。谁是心里藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生？这询问来自一位现代的中国诗人，而当我读到这样的句子，心里想到的，就是李白。
3、灼灼其华
    后人公认李白有两种文体写的最好，一是乐府歌行，二是五七言绝。
    汉魏六朝以来的文人乐府，是一种很奇妙的文体，它形成一个个成熟而永久的母题，并把摹仿当作一种重要的文学经验交付于诗人，以至于诗人的首要任务并不是什么原创，而是理解和认识这先于他就恒久存在的一切，人与事，技艺与情感……至于变化，那不过是之后的一种生命的叠加，如积柴薪，后来居上。李白的乐府诗，胡适称其集乐府之大成，不过还是胡震亨《唐音癸签》讲的透彻，“太白于乐府最深，古题无一弗拟。或用其本意，或翻案另出新意。合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。尝谓读太白乐府者有三难：不先明古题辞义原委，不知夺换所自；不参按白身世遭遇之概，不知其因事傅题，借题抒情之本旨；不读尽古人书，精熟《离骚》、选赋及历代诸家诗集，无由得其所伐之材与巧铸灵运之迹。今人但谓李白天才，不知其留意乐府，自有如许功力在，非草草任笔性悬合者，不可不为拈出。”所谓读太白乐府的三难，也正是太白乐府的三味，这三味，处处都基于对过去的理解、认识和彼此生命感受的碰撞。这也似乎就是本雅明所谓“要用引文写一本书”的深意，看似石破天惊，其实只是中国古典诗的常识。
    “将复古道，非我而谁与。”文辞之外，后世乐府在音律上多有偏废，“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调”（《文心雕龙•乐府》），而太白乐府则上追汉世，虽时有创新，却都仍能协律。李调元《雨村诗话》云，“太白工于乐府，读之奇才绝艳，飘飘如列子御风，使人目眩心惊，而细按之，无不有段落脉理可寻，所以能被之管弦也……王渔洋曾有《声调谱》而李诗居半，可谓知音矣。”前人尝言李白曾以乐府学授人，可见“毋论诗文，皆需学问；空言性情，毕竟小家。”
    我前面说到明月与桃花，而这两样东西，恰恰又可相应于太白的乐府歌行和五七言绝。太白乐府有如明月，承揽过往的一切又能仿佛天地之初生；而支撑太白世界的另一样东西，便是桃花。
    桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。相较于牡丹芍药、梅兰竹菊，桃花可算是最入世的花朵，是村前屋后、平畈远畴上小儿女手边的花，而李白呢，正如李长之所看到的，他也是最入世、最具人间味的诗人。“灞桥风雪中驴子上”并不是他作诗的兴起，他更多的诗，是来自“昨夜梁园雪，弟寒兄不知”的凡俗人情，是小夫贱吏都能感知的家常冷暖，而他的人呢，虽于释道都有亲近，也志在建功立业，但“仙宫两不从，人间久催藏”才是他的本质，终其一生，于高谈阔论、亦仙亦侠之外，每每却总是那些凡夫俗子、儿女情长，给予他最后也是最恒久的温暖。他在漂泊金陵期间写过一首《寄东鲁二稚子》，里面他想起自己的一双儿女，以及在家门口的酒楼旁种下的桃花，“娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姊亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜。”这桃花丛中的哀痛，是人世间真实的哀痛，一如他的愉快也是人世间的喜悦与生动。
    “问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地在人间。”太白诗作提到桃花处，多以渊明《桃花源记》为背景，这流水深处的桃花源，后人都在寻找，却每每“迷不复得路”，因为他们不知道，其实桃花源就是世上人家，但太白知晓这个秘密，所以他说，“别有天地在人间”。村夫汪伦想结识他，以桃花潭相诱，他欣然前往，才知桃花潭只是潭名，并无桃花，他亦不气，还留下脍炙人口的七绝诗篇，因为人世间就是这样的端和中有诡谲。
    我有一次陪人去豫园玩，在里面的戏台上看到一幅俞振飞写的对联，“天增岁月人增寿，云想衣裳花想容”，大俗大雅，浑然一体，令人想见李白的一生，繁华流荡，好比是小儿女采菱的声色自秋浦深处传来。
4、凡斯种种
    唐朝以道教为国教，而月亮和桃花（桃树）在道教思想中竟都充当着极为关键的角色（这里不必做资料式的展开，有心人搜索一下便知），这一点，亲受过道箓的李白不可能不知道，但明月与桃花之所以在李白这里相遇，并非单是道教的缘故。
    我前面提到过《诗经•周南》里的《桃夭》，这首诗很有名，清人有言此诗“开千古词赋咏美人之祖”，这话多有偏废，却也能看出诗经里的这株桃花在后世的影响。《诗经•陈风》里还有一首《月出》，“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”，不太有名，但对后世诗人亦有大影响，元人陈孚咏李白的诗句可为证明，“三生似结明月缘……起诵国风月出篇”，而明代《焦氏笔乘》里的一段话，可算作这影响的一个总结：“《月出》，见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》：若见天涯思故人，浣溪石上窥明月。子美《梦太白》：落月满屋梁，犹疑见颜色。常建《宿王昌龄隐处》：松际露微月，清光犹为君。王昌龄《送冯六元二》：山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟。此类甚多，大抵出自《陈风》也。”
    桃花与明月，既同为道教的仙宠，又早就在诗经里相逢；既都是另一个美好世界的象征（桃花源与嫦娥奔月），又携手扎根于此世最值得珍重的情感。其深沉与丰富、新鲜与明净，凡斯种种，都汇集在李白这里，我不知道还有什么更好的东西能代表中国。
    至于乐府与绝句，正如天上明月和地上的桃花，看似文体悬殊，实则相通相合。
    “乐府”一词若取古意，唐朝绝句中那些不讲究格律的古体绝句，尤其五言绝句，原就脱胎自古乐府，李白绝句中多有此种，如《静夜思》、《玉阶怨》、《绿水曲》等，所以说“绝句，唐乐府也”。进而，“乐府”若取本意，则一代有一代之乐府，汉乐府是乐府，六朝南北民歌是乐府，两宋词是乐府，元曲是乐府，唐代所谓“新乐府”，其实与音乐无关，反倒是绝句中另一种重视格律的近体绝句，尤其是七言绝句，往往甫一写就，就被教坊谱成新曲，四处传唱，如王维《渭城曲》、李白《清平调》、乐天《浪淘沙》。再者，在古乐和俗乐之外，唐人制乐的另一个重要来源是胡乐，而当时大量的绝句其实都是受流行胡曲的激发所作，比如“旗亭画壁”的故事里最后一位伶官唱的《凉州词》，已经开了后世倚声填词的先河。因此，沈德潜《说诗晬语》所谓“绝句，唐乐府也”，可以说一点都没有错。
    顺便插一句，“旗亭画壁”的胜负，一半在文辞，另一半或是在曲，胡曲既是隋唐以来的流行音乐，那么，王之涣《凉州词》的倚声填词相较高适、王昌龄的新词度曲，就好比翻唱玉置浩二的港台艺人之于内地原创歌手，先就占了一些便宜。这一点未见有人说过，我也不知道对不对。
5、二士共谈
    整个二月都在下雨，冷雨不断地把就要来临的春天打回去，春寒料峭，有时比冬天的严寒更令人沮丧。我坐在房间里，会想到年轻时的海明威，这样早春的冷雨，也是巴黎唯一令他觉得悲哀的时刻。他那时待在巴黎一个旅馆顶层小房间里写作，写不下去的时候，就会坐在炉火边，剥个橘子，把橘子皮里的汁水挤在火焰上，看这一来毕毕剥剥窜起的蓝色火焰，然后，他会站在窗前眺望千家万户的屋顶，一面对自己说：“别着急。你以前一直这样写来着，你现在也会写下去的。你只消写出一个真实的句子来就行。写出你心目中最最真实的句子。”
    是啊，真实的橘子，真实的句子，它们都毕毕剥剥地引发蓝色的火焰，在火盆上，在稿纸上。我有时写不下去，就会想到这些。
    柏拉图在《会饮》里曾借阿里斯托芬之口讲过一个关于爱欲的故事：最初的人完整而强大，宙斯因为恐惧，才将一个完整的人劈成两半，但人依旧不死心，从此在此世彼此寻找，结合，力图重新成为一个完整的人。这种不完整的个人在此世对整全的爱欲，是日后西方人生活的一个重要推动力，归诸己，就是英雄冲动，终极目标是人神；放诸外，就是偶像崇拜，终极目标是神人。细想一下，从荷马、但丁，到莎士比亚、歌德，以至耶稣，在各自的国家、时代乃至更大的时空里，无论作为人神或者是神人，其存在都是一种独一无二、孤峰绝顶的存在。
    但中国思想里从来不是这样。中国人似乎从一开始就懂得，妄图把完美集中在单个人身上是危险的，况且，单个人也不堪负担起全部的好。譬如挑水，执其两端而用中，中国思想最深处的好，几乎都是由两个人共同担负的，例如尧与舜，孔与老，李白与杜甫。杜甫写给李白的诗里讲，“遇我宿心亲”，这是说遇到一个和自己一般好的人，却不要合二为一，也不要取而代之，你还是你，我还是我，只是心里多了一份没来由的欢喜。
    “李供奉、杜拾遗，当时流落俱堪悲”，而自中唐以来，李杜文章，光焰万丈，几近成为中国诗的代名词，进而，对这二人的比较和评断，也成为一代代文人必须要面对的问题。在我看来，这其中的奥秘，并不单归因于这二人诗才的杰出和广大，更重要的，是他们在真实的相遇中构成的关系，犹如梅列日科夫斯基在形容托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的关系时所说的，“像是两块对立竖放的镜子，无限地反射对方、深化着对方”。李杜之于我们，并非赛诗会上两个顶着花环的胜利者，只是两个人执手相见，而整个中国诗的光谱，却就在这样的相见中，在无限的反射和深化中，完整地呈现出来。
    因此，比较和评断他们，也就是认识自己在整个光谱中的位置，这样的比较和评断，并不通往孰优孰劣的终极真理，只通向个人身心的安放。这就像两个小女生见面寒暄，总免不了相互询问你喜欢哪个明星，我又讨厌谁谁谁啦，诸如此类，不是要求一个结果，只是为了彼此更多的了解。这一点，其实很多过去的文人都是懂的，比如王安石好杜而欧阳修好李，苏轼好李而苏辙好杜，但这种出自趣味的喜好，并不会让他们就此贬低另一个。再往后，一些更客观细致的分析，譬如严羽所谓“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，王士桢所谓“五言律、七言歌行，子美神矣，七言律圣矣；五七言绝，太白神矣，七言歌行圣矣”，刘世敦所谓“陇西趋《风》，襄阳趋《雅》”，与其说是在细辩优劣，不如说是在传递他们对于中国诗的认识。
    至于二人之间相互的毁誉，被编排最多的就是杜甫写给李白的那句“何时一樽酒，重与细论文”，有以为杜甫在讥刺李白，也有替杜甫遮挡解脱的，我都只当好玩的八卦看，心里喜欢的是洪迈《容斋随笔》里的光明洒然，“《维摩诘经》言，文殊从佛所将诣维摩文室问疾，菩萨随之者以万亿计，曰：‘二士共谈，必说妙法。’予观杜少陵寄李太白诗云：‘何时一尊酒，重与细论文。’使二公真践此言，时得洒埽撰杖屦于其侧，所谓不二法门，不传之妙，启聪击蒙，出肤寸之泽以润千里者，可胜道哉！”
6、谢家青山
    我上初中的时候，我们县城汽车站对面盖起一幢楼，其实只是普通的商品楼房，但朝街楼面上做了一个“两山对峙”的浮雕造型，旁边还有两行字，“天门中断楚江开，碧水东流至此回”。我问了人才知道，原来那从小朗朗上口的诗句，写的就是家门口的景致，自己却“日用而不知”。这拙劣的浮雕却给予我一次地理大发现般的惊奇，直到现在，我逢年过节回去，刚下汽车在夜色里一时辨不清方位，还会习惯去找这幢日渐破旧的楼，找到了，也就知道了回家的路。
    因此，阅读李白集，于我还有一个私人的喜悦，就是时而能见到故乡的影子。
    长江芜湖至南京一段，浩荡东流水忽然北折，犹如自然用蛮力忽然将江水横了过来，加上江心多洲渚，故而水势汹涌，涛声阵阵，是为李白六首《横江词》里吟咏的横江。“横江欲渡风波恶，一水牵愁万里长”，孙权略吴，项羽自刎，隋师伐陈，甚至解放军渡江战役，要过江不要过江的，肝肠寸断与雄姿英发，都选择在此处做个了断。
    而“天门中断楚江开，碧水东流至此回”，则是这段江面平静时的写照。
    《望天门山》之外，李白集中另有一首《天门山》，虽可能是伪作，但王琦的注总归是真的，他引《郡国志》，“天门山，亦名蛾眉山，楚获吴艅艎於此。两山相对，时人呼为东梁山、西梁山”，其中提到的西梁山，就在我们县境内，东梁山则属于江对面的当涂县，所谓“楚获吴艅艎於此”，事见左传，我家乡所处的江左一带，在春秋时期便是吴楚两国交界之地，伍子胥自楚奔吴，过昭关，一夜白头，那昭关也就在邻县，相距不过数十里。陈衍《石遗室诗话》称赞李白，“诗贵风骨，然亦要有色泽，吴波不动，楚山丛碧，李太白足以当之”，用的是宋人张孝祥《满江红》里的现成词句，而张孝祥正是吾乡人，“吴波不动，楚山丛碧”，是陈衍在李白诗里感受的色泽，也是张孝祥曾眼见到的故乡风致。
    李白晚年往来横江两岸山水间，“渡牛渚矶，至姑熟，悦谢家青山，有终焉之志。盘桓利居，竟卒于此”。牛渚约略就是现在的采石，姑熟是当涂的别名，这两处和我们县隔江相望，有李白墓和据说中国最大的李白纪念馆。
    然而，以上这些我在李白集里见到的地方，虽眼熟耳熟，也近在咫尺，却都不曾去过。有时想想很奇怪，没有刻意不去，也没有刻意要去，没有恰好的机缘，也没有主动争取过，所谓白头如新，大抵说的也是此般情状。
    也会有一点故意不努力要去的心思，唯恐失望，这种失望在别处名胜古迹已感受过，但因为是别处，过后也就忘却，还是剩下美好，但故乡不同，若是失望，将只能剩下沉默。我不知道，这是否接近温克尔曼和布克哈特之于希腊的感情，他们像谈论故乡一样谈论希腊，却都终身没有去过那里。
    也许，所谓故乡，不过是同一块空间上的一代代记忆的堆积，就像谢家青山，我们愿意谈论的，不是新添的砖瓦草木，是走过这里和躺在这里的人