现代派文学辞典

梦见一个女人坐在字母T上。她着白装，坐在上面，像风一样飘动，摆着宽大的裤腿，我渴望她下来与我相会，但是我睡着了，不能开口。作为一个女人，T和她有什么关系呢？站立的字母T，不同于放倒的T形舞台，但是上面的一横也正好是个平台可以休息，只是那一竖有点长，使她的腿吊在空中，那样也很累（如果下来就好了）。或者，假如这个T不是字母，而是古文的“下”字的话，那就没有什么好解释的了。上面的一横仅仅表示地面，一竖用来判断上与下（这个竖在上则为上，在下则为下）。一个女人坐在地面上，她的腿如何摆动呢？这却是个谜。T，指示着三个方向，唯独找不着北，突破平面，划个十字，那么，她或者我，到底是谁需要拯救？
泰戈尔
    “不是从个人迷恋感情，而是以永恒的迷恋爱情看待世界，这就叫现代。这个观察是光辉灿烂的，是洁白无瑕的，这个看法就是无瑕疵的享乐。现代科学是以客观观点去分析现实，诗歌也正是以那样客观的意识全面地观察世界，这就是永远的现代。然而，称其为现代纯粹是多此一举。这种客观的看法产生的快乐不是专属某一时代的，而是属于懂得在这无遮无掩的世界传播观点的人的。中国诗人李白创作的诗已有上千年的历史，但他仍不失为现代诗人。他的观点就是现今观察世界的观点，他以简洁的语言写下了五言诗和七言诗。”——泰戈尔《文学的道路》。
童年
    童年最大程度的缓解了来自文明内部的压力。童年就是空白，它暂时阻挡（防火墙），此空白不是什么都没有，而是相对另有一片天地，使成人觉得晕眩，仿佛遇到空白之地。只有童年能不顾文明，让人想像文明之初的情况。又，儿童好动乃是导源于其思维的多主题性与不可复制性，他们具有多维立体的思维，还原现象，使之回到他们自身能够理解的格式，而此种格式正是“文件（信息）”的原初保存方式。但儿童并非成人的模型，他们本身即是人类的定型。儿童概念的确立是成人世界过于自信的结果。另外，阅读的偶然性，不止是针对童年而言。
W
舞蹈
    老杜《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗前有波澜慷慨的序言，提到张旭的草书也曾受到此种舞蹈的启发。在激荡中产生的各种艺术形式极大的扩张了美的范围，就像佛经中常用的譬喻如空中涌出九级浮图（宝塔），而且驻在空中持久不散，感动一代又一代的高僧大德，此种美学的象征随之成为信仰的缘由。
    爱尔兰诗人叶芝把生活看作宇宙的舞蹈，在这样一个舞蹈中人的每一种能力都和谐地参加进去。舞蹈者变成了舞蹈的一部分，每一个人都卷入了这一过程。他这样写道：“身体随着音乐摆动，明亮的眼睛，我们怎样区分舞蹈和跳舞的人？”——本体之美在某种形式当中解放，打开了所有的希望，不断调整着个体的方向，而诗人，总是及时的记录这些动人的场面，哪怕是昙花一现！
    最后，是罗大经《鹤林玉露》当中的一个故事吸引了我：“唐明皇时，教坊舞马百匹，天宝之乱，流落人间。魏博田承嗣得之，初不识也，尝燕宾僚，酒行乐作，马忽起舞，承嗣以为妖，杀之。”——这个故事给我带来了深深的遗憾，人类那种渺小的专制与偏见令人于眼泪中大笑，但这不是一个笑话。我于历史中久久打量这个故事，终于放弃了对历史意义的任何阐释。马没有历史，死在舞蹈中。
物理学
    60多年前，杨振宁与黄昆在昆明的茶馆里讨论物理学，常能看到官兵押着要处决的人犯走过，他们的谈话停了一会，静静的等待预期中的枪声。——时光以极快的速度磨损着他人，他人觉醒之日已是死亡之时。那么，当事人呢？当事人永远活着，而且正在回忆。
X
现代诗
    现代诗的第一句往往最难得到，就像初夜。一旦写出，则自具结果。为何结束总是那么恰当？仿佛休息。古联语云：“红药出阑春结局，绿篁繙箨夏开场。”——意思是说结束在开始之前。现代诗的自恋是无可避免的。他们的表达永远不可能像古典诗那样圆满。个人消融的时候，境界生焉。自恋的时代，美的定义丧失，而语言本身一直跌落。如果双方同时都大规模动用语言，现代诗总是显得理屈辞穷。比如作爱，乞灵于性技巧，最终毁灭了爱。现代诗追求的高潮太容易实现，这导致了一种格言化的写作，误解了语不惊人死不休的内涵。语必己出的创造力如今成了个人的张牙舞爪。每一次高潮过后都仿佛有灭绝生命的氛围。女人不再是母亲，现代人的生活孤立无援。
现代性写作
    我的写作很显然是现代性的。首先，它毫无意义。其次，它不能满足作者。最后，它根本上就是否定式的。又，作者（我）通过写作来维持（拖延）某种局面。语言在写作当中得到休整，实际上在此种调试过程中实现的美极为短暂，它未经任何考验。是一个趋向于消失的文本。这就是个人化写作的命运。
小说
    小说要还原读者的阅读，考虑到所有的人物，他们都在各忙各的，而不是受到作者的制约，作者在创造的同时，也要随时跟上人物的真实，一起生活。这样，小说的开头可以这样写：“我不知道听谁说，……”在人物苏醒的世界中，作者感觉到春的气息，他只是愉快的纪录一切，无权干涉，也无法干涉，因为那个世界自具首尾，完完整整，甚至不同于任何现实的生活场景。仿佛永远在展开，人物同时登台，有的只是在远处活动，模模糊糊，作者都没有充分的时间期待它的前来，如此灵性的文本使阅读成了神话。一种重温梦境，一种对相似生活片断的留恋，一种音乐消散之时手抚琴弦的悲痛，一种爱的虚空，一种没有意义的填充。生存者尽最大的可能，加强联系，但是最重要的是，要与读者心心相印。——大规模的阅读，正在广大范围之内进行着。现在，我开头所说的“还原”二字落实了，它就是阅读的再现。也许，将阅读说成阅历更容易理解。如果将阅和历的任意一个字转换为繁体，閱或歷，就能使我们清楚的看到阅读之中无尽的玄机。字体衍化的漫漫长途掩盖了人心的迁移越世，一切都集中于现在，被忽略的个体这一次只能自我强调。个体作为“我”的代表，不能不纪录阅尽风霜的人生、不能不追究飞逝的时光最终止于何处？
笑
    笑字难用。贺知章“笑问客从何处来”、李太白“笑而不答心自闲”、杜工部“一笑正中双飞翼”、杜牧之“一骑红尘妃子笑”、李长吉“芙蓉泣露香兰笑”、白乐天“回眸一笑百媚生”，都用得好。宋人苏东坡“嫣然一笑竹篱间”、陆放翁“莫笑农家腊酒浑”、黄庭坚“出门一笑大江横”，亦用得好。又，太白“笑入胡姬酒肆中”、“仰天大笑出门去”、“凤歌笑孔丘”、“常得君王带笑看”诸句，果然善用“笑”字。
笑话
    笑话中隐藏的人类认知困境。此笑话若进一步则为寓言。别有意味的是，当人类面对普遍困境之时，往往伴随着笑声。这种笑富有哲理。这所谓的“一笑”是省略了过程与求证的解脱，它不仅仅是传达喜悦或者成为“哭”的对应，我并不是从表情上使用这个字。当笑话被文字纪录下来，笑声已经平息了。我们是把它当作一种文本来保存阅读的。笑变成了读，从表情到动作。笑并非是在某种程度上放弃了思考的表现。康德说的好，笑是因为刚才有些紧张。——写到这，我突然笑出声来，这种笑永远不会出现在回忆中，它是对极度夸张、难以想像的生活真相的回应。它不需要通过回忆来再次满足自己。
    另外，还有一种由滑稽引起的笑。柏格森专门写过一本书讨论它，他甚至想把关于笑的各种理论作一番正式的批判。他说过，笑是一种社会姿态。笑因此获得了批判社会的功能，嘲笑。远在历史中的笑声有时正是这种意思。至于人世难逢开口笑，说的是生活经验。罗贯中吊曹操诗云：“书生轻议冢中人，冢中笑尔书生气。”后人对于历史的误会，也会再一次引发古人的笑声。这是又一层始料不及的妙趣。
修炼
    何必修白骨观？看X光片、CT、核磁共振可矣！白骨并不可怕，更不是一种威胁，禁欲主义表明德性中必有重大缺陷。独善其身是欺人之谈。形而上下，如何中庸？范蔚宗开北牖听挽歌为乐，如今，我爱你累累的白骨。何必更修白骨观？如今，我爱你无人抚摸之白。从白骨到血肉，哪一样曾为造物所轻，我又如何放弃，你的存在大大调动了众多存在的影子。如今，我爱史铁生所描述的“一片成熟的希望与绝望”。
Y
厌倦
    厌倦这种情绪恐怕也是真实的。魏晋人物看到卧佛就说，“此子疲于津梁久矣”！（诲人已倦！）谷川俊太郞曾经表达过本体的厌倦感，他甚至厌倦了星辰的运转，但他没有厌倦写作。所以，横光利一说，写作就是为了与厌倦斗争。厌字的本义是满足，那么厌倦必是产生于满足之后。一方面骂人贪得无厌，一方面又表扬人学而不厌。总之，厌倦的确是一种真实的情绪。我们十分熟悉它的气味，常常受到它的干扰与打击。但是永远不要忘记，它产生于满足之后。这实在是一个讽刺。
音乐
    音乐在送别时还将不断的响起，双方都愿意接受这种听觉上的提醒，音乐作为一种声音它将贯穿此后的人生，有一日，当音乐回响之时，当时的情景又会浮上心头。或许音乐仅仅只是一种过渡，在离别与聚首之时作恰当的点染。或许音乐纯粹只是一种形式，当人生变幻以种种形式展现之时，它也随之以不同的形式映衬种种历程。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”，这是李白耳边的音乐；“数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦”，这是郑谷耳边的音乐；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”，这是情人耳边的音乐；而音乐或许一直都在耳边，“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”，这一次音乐竟然成为挽留的借口。
阴山
    翦伯赞《内蒙访古•揭穿了一个历史的秘密》：“阴山一带往往出现民族矛盾的高潮。两汉与匈奴，北魏与柔然，隋唐与突厥，明与鞑靼，都在这一带展开了剧烈的斗争。一直到清初，这里还是和准噶尔进行战争的一个重要的军事据点。如果这些游牧民族，在阴山也站不住脚，他们就只有继续往西走，试图从居延打开一条通路进入洮河流域或青海草原；如果这种企图又失败了，他们就只有跑到准噶尔高原，从天山东麓打进新疆南部；如果在这里也遇到抵抗，那就只有远走中亚，把希望寄托在妫水流域了。”——阴山的背后是广阔的呼伦贝尔草原，这个草原被翦先生称之为“历史舞台的后台”，游牧民族在那里壮大自己的势力，随时顺应历史的发展，准备登上历史的舞台。他们由东西进，在迭荡起伏的迁徙以及战斗中对中原文化产生了不可估量的影响，有时他们直接入主中原（失败之后仍然回到草原）。生存与诗歌的主题随之起伏，民族的灾难与幸福却不能影响阴山下的牛羊习惯那风吹草低，生存是一件广阔的事，类的生存往往不为他类所知。
隐瞒
    任何人都不可能在生活中隐瞒什么。瞒天过海根本没有任何意义。此水浩大，本不可渡，瞒天之罪，更不容赦。在一系列不幸的人生事件中崭露头角多不容易，“共拔迷途，同臻彼岸”，这个共与同始终与失落抗衡；“众鸟飞尽，孤云独去”，这个尽与去几乎逼近了真相。但是，真相岂止一端，局面难以控制。真的，我感到大势已去，同构异质。
永恒
    如果不借用黑格尔的美学，如果从我们的《说文解字》中来看这个永恒的“恒”字，那就有意思的多。但首先要将这个恒字还原一下，写成正确的“恆”字。恆字在说文中的偏旁是从二（不是从我们习惯的竖心旁），二者上一横是天、下一横是地，在天地之间首先有心灵的确立，这几乎用不着多说，然后又多出一个舟字（舟）。在无限的时空中心灵通过此种运载工具达成他们的愿望（佛教中所谓的大乘之乘仿佛与此同义），遂能上下与天地周流以应无穷。诗经中第一次使用这个恆字就造出了这样的句子：“如月之恆”，前一句是“如日之昇”，显然这是关于永恒再好不过的两个象征之物。现在我们可以看看原文：“恆，常也。从心，从舟，在二之间上下。心以舟施，恆也。”最后，如果非要引用比较现代的解释，我仍然不想麻烦黑格尔，我知道诗人袁旦曾经有过这样的论述：“永恒是一个充满无限原始内动力的整体，艺术品所要证明的正是这种动力最积极的意象，正是作为创造这种艺术品的人的最美善的生活回响。人承接的好像是经过在无限时空中长久过渡而处置于一种绝对距离中的生活与艺术。生活比艺术更古老，生活还在生活中继续，艺术却早已在成就的刹那幻化为一件看似不同寻常的自然物了。这种非凡的凝聚物给认识力带来了最为合理的依据，多维的人格往往于认识力造成一种分外的倾向。”
语法
    语法研究的热情从何而来？是否已经习惯了一个被描述的世界？语言学的兴起于事无补，它可能只是在研究人性之中的表达惯性，并不能遏制表达的泛滥。而语法结构的差异可能仅仅是说明了人类沟通的假设前提并不一致，先决于思维的条件各不相同。但是，语法的完整性仍然是一种努力，人类想要建立与真实平行的符号系统。但这并非生存事件中首先要考虑的事情。
月亮
    艺术正是作为不朽的替代之物出现的。也就是说，存在着两个月亮，那个真正的月亮在天上，但与艺术无关，水中的月亮有可能奠定艺术的主题与宗旨，而永恒，正是从两个月亮之间长久而互惠的关系中寻找起点，得以成立的。可以直截了当的说，艺术在大多数情况下是作为永恒的替代之物而频频闪现的，它以一种高远的悲悯实现了人类无助的倾诉，承接来自人类本体局限性的重负与虚无。当一种替代之物经过长久的检验之后，它就有可能成为艺术本身的宣言。中国的笔、墨、纸、砚正是这样的元素，当然当然，自然界中的无情之物，石头、泥土、色彩都已经构成了创造的元素，因为这些东西一向都是造化得心应手的材料，而今交付与人。人，作为艺术家的使命何其幸运，但又如履薄冰、如临深渊。显而易见，艺术家把艺术当成了真正的家。他们笼天地于形内，挫万物于笔端。寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。——没有这些基本功，那就是无家可归的人了。
阅读
    阅读的过程是双方（作者与读者）同时又一次发展自己的机会，在浩瀚的时空中彼此诉说。——作品在阅读中新生，读者在阅读中诞生，所以说阅读关系双方。这个“阅”字对“说”的省略，使人意识到，语言提供了最初的保障，随后就将消失，向文字转变，真实的东西将沉淀为一种遗产，从而丧失（隐蔽）了它最初的呈现形态。在与我们相遇之时，由我们来还原它。但此还原并非回到过去，因为不可逆，时间无比真实。此还原仅仅是要表明我们此刻的状态也是无比真实的，并且稍纵即逝，而且未必能像前辈们那样有所沉淀，值得保存。这提醒我们，思维的好处在于拯救与缓解，刚才说过的还原，乃是迫使自己整顿的法则。“整顿衣裳起敛容”，然后进入严肃的主题，准备迎接高潮。虽不能还原高潮，但却能制造新的高潮，这与我们的生命意识有关。他人的高潮如何还原？因为时间不可逆。所以，还原与高潮一直在极力协调它们之间的矛盾，并且证明其实并无矛盾可言。如果还原能够澄清自己的本义，高潮也应运而生。——还原乃是针对现状（不可逆的时间）的一种理论，它并无更大的虚妄的野心，它被误解之后才承担了那种狂妄的使命，它其实应该在退步中进步，在停留中延续，在思维的惯性中享受片刻的宁静。然后证明，在时间的法则之中，人仍然具备自我约束与制裁的可能。这是一种由于主动性充分凸显而造就的主人翁精神，人为天地之心，宇宙之外别无本体，此身即一切，即自由的提前实现。
于连（Jullien）
    某一天，这位法国当代杰出的哲人读到王维的一首五言绝句（那是我们熟悉的）：“人闲桂花落，夜静春山空；月出惊飞鸟，时鸣深涧中。”他感叹道：“欧洲就不曾有过这类的四行诗。中国的绝句不仅仅是最简短，用词最经济的体裁，也担负着特别的功能（从很多方面来看，中国的美学就是我们的本体论）。因为，这首诗并没有表达什么，也没有描写什么。是风景还是心境？里面只说了风景，但是心境却无所不在。在诗里，风景与心境之间的界线并不确定，其中并没有特别的客体，却能够捕捉一切可能的客体之前兆。”——欧洲所有真正杰出的人在接触中国文化的时候，“并不是为了追求某种异国情调，而是被内心的本能需要所驱使。他们获得的不仅仅是一些题材，而一种新观照、新语言。（诗人米修如是说）”此种语言在中国人的生活中创造着本土的神话。更早的时候，1827年，歌德读到英译本中国诗《Chinese Courtship》，受到启发而作《中德岁时诗》十四首。他在诗中写道：“不论是夜莺还是杜宇，都想把春光留下。”——夜莺，济慈曾经赞颂过的：“你并不是为死而生的，不朽的神鸟！”杜宇，那是我们中国诗歌的神鸟，李商隐写过的：“望帝春心托杜鹃。”杜鹃就是杜宇。蜀王杜宇号望帝，死后化为杜鹃，当暮春之时啼血挽留逝去的美景。宋词中常有“杜宇声声不忍听”的表达。在歌德的诗中，两种不同的鸟鸣终于交织在一起，真正的诗人“把流逝的时间都镀了金”！
Z
中国
    梁任公曾经指出中国的概念经历了三个阶段：中原的中国经过秦汉一统，成为中国的中国；中国的中国经由与印度、日本等接触，成为亚洲的中国；近世以来，中国进入世界舞台，与欧美竞争，而成为世界的中国。简言之，即中国之中国、亚洲之中国、世界之中国。许倬云先生将这一看法施诸欧洲：地中海之西方，欧洲之西方，大西洋之西方，世界之西方。
    房龙《人类的艺术》：“中国不是一个国家的名称，而是一种文化的名称。”——施蛰存先生解释道：“中国，作为一个国家的名称，开始于辛亥革命以后。这以前，本来没有这个国名，如果说它是一种文化的名称，那也是开始于1912年以后。”
    无论如何，当李贺写下“独共南山守中国”的时候，诗人就与他的祖国融为一体了。也就是当“李凭中国弹箜篌”的时候，他就在音乐中接近了他所栖居的大地。也就是当“中华地向城边尽，外国云从岛上来”的时候，诗人就开始眺望远方。——中国注定要成为世界的一部分，那些古老的河流必将朝宗于海，“我们应当盼望，世界是人类世界史的世界（许倬云）。”
自然
    言自然者常违自然之义，盖自然以虚言耳，非执而可得其实体之客观对象也。此自然之为本体根据之可能，复可见自然实为心灵所创造之境，自然乃以境界言，非以事实言。吾人于词语常有一番不必要之遭遇，而不得不有所澄清，复见其自然也。自然，从心而言，则义可全，从实言，则只是一机械形式耳。吾人常从百年以来之语境中理会此“自然”义，而忘记“自然”于前此千数百年以来之真义矣。自然之义今不复显，则人陷于实境之中自有种种周旋，乃亦常有不可说之困苦，而究其实，盖未得形上心灵之援引也，因其心灵常处于此机括之中，不复有其造境、理想之功用也。求其功而无功，营其利而无利，心之为物化也久矣。究其实，心之为物，操存舍亡，无有无不有，如何陷入此段机括之中？吾人反逆此理，方能得之，若只是一味顺此理路则必不能求确解于心之定义。而心之泯灭亦常在此两者之间耳！若告子不动心、孟子求放心者，固与心而徘徊，而心之胜义正复不可得而言也。
字体
    中国字体的演变与递进。书写的无知与绝对，欲望与化解，重复与陌生。无知：无法知，即无知，似乎已不可追溯其初源，只有传说与神话，也许语言与文字作为最真实的神话是有道理的。绝对：相对于人来说，他是绝对的，他不需要面对人以外的存在，但中国人又说，天地文章大美存焉，其实仍然归结到人。欲望：表达不仅仅是一种冲动，乃是自我检测，充分理解自己、占有时空的手段，至于价值则随之而动，道德与知性随之建立。化解：一切心理缺陷无不包涵其中，而被妥善处理，最后只剩下定义与否定，比如空中一片云钉钉着悬挂着？重复：此重复并非重合重叠，重字之外重在复字，能否复是关键，重而能复，则文明印象不绝，星火不灭，光明并非火焰的重复，但人是火焰，重复则为光明。陌生：是必要的，否则就不能体现神圣感，此种神圣感似乎为中国所独有，特指文字学中的现象，不论其它，陌生时与众不同，与你相逢，此陌生又似乎绝对安全，陌生仅仅是由于你暂时不了解它，并非它题中应有之义，陌生很可能就是新鲜与保障。