“国史浩瀚，公子拾遗”
本期概览
人们对于鬼神的探索从很早便开始。鬼神是民间、宫廷和文人艺术形式中共同都有涉及的形象，不仅仅是存在绘画中，更遍及文学、影视、雕刻及舞蹈等艺术中。在中国古代绘画作品中，已经拥有极其丰富的鬼神造型，鬼祌的绘画题材是一些艺术家们喜爱表现的题材之一。
今天我们就以“鬼神画”的视角来探究一下古人画作当中的“神鬼”内涵。
图腾为源——天马行空的“神灵世界”
“图腾意识”的二重奏
图腾，原为印第安某部落方言的译名，有“亲属”的等意思。最初，原始先民们是把图腾当作自己的父母，或兄弟姐妹——先民们认为自己与某种动物有着亲属的关系，这种动物不仅不会伤害到自己，还可以保护自己。同时，先民们认为自己也能像“图腾”上的动物一样非常勇猛，可以猎取各种动物，可以抵御各种自然灾害，躲避各种侵袭。例如彝族，就是以“黑虎”作为图腾，传说黑虎是它们氏族的始祖母。
黑虎图腾
随着人们思维的发展，先民们开始不再相信兽能生人的观念，在图腾祖先观念的基础上产生保护神的观念。在原始社会时期，原始先民们想要解释那些让他们惊慌害怕的自然现象。他们认为世界中存在着某种超自然的力量，相信“万物有灵”的观念。不仅有太阳神、月神、雷神、风神、电神、山神、河神等，还把各种动物、植物、甚至是微小的生物都当作神来祭拜，而这一时期正是神灵观诞生的时期。
“无形”到“有形”的转变
当“图腾意识”成为原始人类共识的时候，将“意识”转变为“实物”就具备了基本的条件——图腾绘画。原始的图腾绘画，是中国古代鬼神绘画史的一个重要组成部分。早在新石器时代就发现了图腾绘画，因此，新石器时期被认为是鬼神绘画的历史开端。
我们以陶器上的“鱼图腾”为例，半坡出土的《三鱼纹彩陶盆》是十分典型的代表作品，在鱼的造型上，出土的文物区别并不大，都非常写实。用简单的线条勾勒，线与面相结合，有节奏，有变化，生动又富有意趣。
《三鱼纹彩陶盆》
比较有趣的是“人面鱼纹”，绘有“人面鱼纹”不同种类的彩陶有着不同的呈现方式，有的用点，有的用线，有的直接用面来概括。可见，图腾文化在表现手法上具有着多样性的特点。
人面鱼纹
同时，还会利用组合、重叠的方式描绘不同的图式，使其构成一个整体。在图中，鱼与人并不是孤立的。先民们把人的面部、人的嘴巴、鱼的头部，三者涵盖在同一个区域内。鱼的头部和人的面部组合之后，用以黑与白，线与面区分开。不得不说，这是很有趣味的描绘方式！
画中鬼，当畏之！
先给大家讲一个小故事：传说齐王像请人为他画像，用了很长时间，请了很多人，可是都不能令他满意。最后，请来了最有名的画家，可是画家说他并不擅长画人，画得最好的是鬼怪的形象。齐王不相信，命令画家画一幅鬼怪，画家只用了很短的时间就画好一幅令人看后毛骨悚然的鬼怪形象，齐王看后不禁感叹到“画鬼容易画人难”。
“鬼”，早在甲骨文中就已经出现。《鬼文化》一书中提到，最初的“鬼”是指一种类似于人的生物。夏朝开始，人们逐渐有了区分善与恶的观念，“鬼”的形象也随之发生了变化。有做好事、善意的神；有带来灾难的恶鬼。“鬼”的形象也渐渐成为了令人讨厌的对象。
谈到“鬼”的形象，想必大家都听说过钟馗，《补笔谈》所云：
“开元之时，始有此画耳。”
钟馗
据传有一日，唐明皇在梦中见一大一小两个鬼。大的鬼头戴帽子，身穿蓝色长衫，脚穿靴子，一臂袒露着，手抓住那个小鬼，并挖下了它的眼睛，然后擘而啖之。唐明皇问那个大鬼，你是何人啊？那个大鬼说，微臣名为钟馗氏，即武举不捷之进士。将会帮助殿下除掉天下所有妖孽。梦醒后，唐明皇便请来画家吴道子，把梦告诉了他，并命他把梦中的情景画下来。
在民间，关于钟馗流传甚广的作品有两件，分别是“钟馗移居”和“钟馗出游”。例如元代画家龚开所创作的《中山出游图》，画面中钟馗、小妹坐在小轿子上，一群小鬼跟随着两人一同出去游玩，画家用线描的方式描绘的小鬼，运笔粗狂，小鬼身上根根肋骨都描绘地清清楚楚，全身漆黑。
《中山出游图》
在元代以前，这种墨鬼的画法是不多见的。小鬼们有的抬轿子，有的扛携带的行李，有的肩挑，有的手拎，十分热闹的场面。通常钟馗题材的小鬼随从中出现女鬼较少，这里有丫鬟五人，除了抬着小妹的两人外，另外三人紧跟其后。所有女性都着墨妆，极其特殊。可以说，这幅画中处处充满了作者丰富的想象力。
画中神，当敬之！
关于描摹“神”的作品，大都和宗教相关，与宗教相关的鬼神绘画属于宗教艺术。宗教的发展带来的是宗教艺术的发展。宗教艺术并不是单纯的欣赏品，它是为宗教内容服务的，它是宗教思想的宣传品，是信仰、是崇拜。佛教画是其中的重要内容之一。
佛教画包括佛、菩萨、罗汉、佛传故事、佛本生的故事、经变故事等。佛教广泛流传是在南北朝时期，北魏和南梁先后还正式宣布佛教为国教，这时的社会战乱频繁。到隋唐时，达到极盛时期，后来慢慢消亡。中国古代留下了很多佛教石窟艺术。
到唐宋时期，神的形象已经完全被世俗化，即人的形象。观音、文殊等神像与唐代相比更为逼真、写实。可见，在中国古代佛教石窟壁画中，神像的发展经历了：从天上人间的强烈对比到天上与人之间接近和谐，最后完全混为一体。
我们以吴道子的画为探究对象
吴道子是唐代最著名的画家之一，被视为“画圣”。他擅长画人物、禽兽、草木、台殿等各类题材，其中，最著名的是鬼神的绘画。在《历代名画记》一书中对吴道子的创作有着详细的记载。长安、洛阳68座寺庙都有吴道子的创作记载。
就对于作品创作而言，吴道子并不是把对现实生活的摹写放在他的绘画重心上，他更多的是通过对佛教文化、道教文化广泛而又深入的了解，去思考如何才能将虚幻世界里的那些形形色色的鬼神形象，借助绘画的方式成功的表现出来。
有一幅经典之作我们不得不提及——《送子天王图》，此画为长卷，墨笔白描。场面宏大，细描刚韧，情节生动，形象传神。被明代的张丑称之为“天下第一画”。
《送子天王图》
整个画面分为两部分：
第一部分描绘的是天王送子的情景，众天神簇拥在天王的身旁，天王双手按膝，怒目注视，神情威严。身旁的两个卫士正在制服反抗的神兽。天神的身后站着一位天神，天神持綺、持笔，正在记录下这件大事，身旁的天女手持现台和墨块为他研磨。
第二个部分描绘的是净饭王迎接王子的场面。净饭王双手抱着一个婴儿，王后跟随身后，慈眉善目的侍女紧紧的跟在旁边，整幅画面具有很强的戏剧性。史书记载，吴道子生活的时期，佛教的形象更加世俗化、本土化，画家们已经掌握将佛教人物熟地描绘成世俗化的人物。
在这幅《送子天王图》中，我们不难看出，佛、天神都带有明显的道教风貌。画中净饭王、王后、侍者出行的场面，就像是皇宫里的个生活场面，他们的穿戴都是汉人的服饰。瑞兽和龙的图式相似。私以为，吴道子的绘画，并不是在宣传外来教义，画家是在传达大唐的人伦道义。因为长期生活在宫中，吴道子对于帝王的威严、人主的气质耳儒目染，在他的笔下，帝王、娱妃、文臣、武将的容貌与风范全都有浸透于众神的形象中。
古代“鬼神图”之大观
上文我们说到，中国古代的“鬼神图”其实是“鬼”和“神”两个阶段的发展综合，就起手法和形象而言，又分别具有多样性和创造性的特点。
多样性的手法
不同的鬼神绘画有着不一样的表现手法，同一系列的鬼神绘画也有着不一样的表现手法。在中国鬼神绘画的表现手法上，私以为最具有影响力的，当属唐代画家，有“画圣”之称的吴道子，他的绘画风格是最具特色的，代表性的，影响力也是最大的。
吴道子的线描是基于顾恺之的笔法，用笔迅急，明显粗细变化。在唐代就有极大的影响，并有“吴代”当风之称。五代时期的贯休和石恪地位在于用“古怪”、“野逸”的表现手法描绘鬼神形象。
创造性的形象
“像与不像”一直是“鬼神图”为世人流传的标准，但是鬼神形象是人们看不见的，现实生活中并没有具体的形，其本质是人们为了满足某种寄望虚构出来的形象。在绘画中，讲究“形似”，这只是在人类的模仿阶段，画得“像与不像”，通过与实物的比较一看就知道。绘画艺术的本质在于对人的精神世界的把握。绘画艺术更重要的是创造性的功能。对现实世界的再创造，更重要的是情性，寄情于景，发挥人的主观能动性，充分发挥人的想象力。
鬼神形象的原始图形是人们虚构出来的，但，绘画中的鬼神又是以具体的形象存在。这个具化的过程，需要画家运用想象来参与。鬼神绘画的创作需要发挥丰富的想象力，其实，这是一次把现实世界中的素材转化为鬼神世界中的美的过程。绘画中的鬼神的形象是对现实生活的反映。人间世界就是画家创作鬼神形象依据。
鬼神绘画的最大价值在于，人类丰富的想象。鬼神观念在中国传统社会思想中源远流长。马克思曾这样说到，任何神话都是通过想象把自然加以形象化，用来支配自然力和征服自然力。因此，绘画中的鬼神观念归根结底就是人们通过想象来试图理解和解决人与自然之间的关系，人与人之间的关系以及人与社会的关系。在绘画中，人们借助想象塑造出具体的鬼神形象，其本质就在于人们试图征服、主宰这个世界，支配自然力。当自然力被支配时，神话世界也就消失了，鬼神的绘画也就消失了。
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