学术论文 | 论华莱士·贝里《音乐的结构功能》中的“动能”理论

刘  健1

       2012年初，中文版《剑桥西方音乐理论发展史》2发行。我当时在读博士研究生二年级，导师杨立青先生递给我一本书《音乐的结构功能》3。我在书中找到自己一直关注的“动能论”的相关资料，兴奋不已。据说这著作在90年代已引起中国作曲技术理论界的广泛关注，作曲系教师几乎人手一本。也许碍于语言和技术等各种原因，这本书至今在国内几乎没有文章做专题评介。过去十年我积累了一些创作经验与理论思考，近日重读这本著作，翻阅一些相关资料，启发与感慨颇多。故尝试写一篇专题文章。

华莱士·贝里与其著作

       华莱士·贝里(Wallace Berry,1928-1991)是一位加拿大音乐理论家、作曲家、教育家、钢琴家。4青年时期他曾就读于巴黎音乐学院(1953-1954年，师从姚迪亚·布朗热)和南加州大学（跟随哈尔西·史蒂文斯学习，1956年获得博士学位)。1957至1977年，贝里在密歇根大学任教，1968年成为音乐理论系主任；1978至1984年担任英属哥伦比亚大学音乐系主任；1977至1982年担任“音乐理论协会”（SMT）5的创始副主席；1982年到1985年成为协会主席。

       作为一名作曲家，贝里的作品获得了广泛的认可，譬如1978年作品《匙河》曾获得美国艺术与文学学会颁发的奖项。他的创作涉及多种体裁与编制形式，代表作有：《五首管弦乐小曲》、《第二四重奏》、混声合唱与钢琴《没有人是一座孤岛》、小提琴与钢琴《挽歌》、小提琴与钢琴《时代错误》、管风琴独奏《变奏曲“烈士的曲调”》与《钢琴、小提琴与大提琴三重奏》等。

       贝里在理论研究方面的建树更为突出。他的研究聚焦于音乐形式的构建，出版四部著作：《音乐形式》、《十八世纪的模仿对位》、《音乐的结构功能》与《音乐的结构与表演》。其中，《音乐的结构与表演》一书被追授音乐理论协会“杰出出版物奖”。此外，贝里多次举办学术讲座，在《音乐理论杂志》《笔记》《新音乐展望》等杂志上发表文章和评论。如“论音乐的结构层次”“音乐中的韵律和节奏清晰度”等论文在专业领域颇有影响力。贝里的毕生创作与理论成果被存放于加拿大图书馆和档案馆。1991年贝瑞去世后，音乐理论协会设立了“华莱士·贝里奖”，以表彰在音乐理论领域出版的杰出著作。

       《音乐的结构功能》一书于1976年在美国新泽西州的普伦蒂斯-霍尔教育出版公司出版，1987年在多佛出版社再版。美国音乐理论界肯定贝里的分析详尽、深入，有洞察力，他的研究方法具有创新性，“经常令人惊讶，甚至震惊”。理论家们认为这本书应该推荐给高年级的音乐理论专业学生与专业音乐家阅读。

       贝里在序言中提出了研究理念、分析方法以及术语说明等；《音乐的结构功能》的主体由“音调”“织体”“节奏与拍子”三个独立部分构成。下文将评介书中主要内容与分析思路，并略谈一些个人思考。

“运动”“感知”与“层面”

       贝里开篇就提出自己的研究理念与方式：《音乐的结构功能》关注多种音乐成分的运动及其相互关系，对特定的音乐句法过程进行全面阐述，旨在寻求对音乐结构与经验的更好理解。作者围绕“运动”“感知”“层面”几个关键词展开了一些论述。

       贝里直接从音乐美学和认知心理学直接引用“运动”一词，不做概念界定，而将注意力集中在“运动”的体现与强度-活动模型的内涵讨论上。他认为，音乐的运动与音响事件及事件复合体的扩张、衰退、静止相关。在音乐经验中有三种情况可以感知为运动：音响事件均匀地连续发响、音响事件的状态改变以及“空间”场的转换。节奏是识别运动的最有效因素。强度、层次、涨落趋向都是考察音乐运动的重要方面。

       与很多音乐理论著作所不同的是，听觉经验是这本书的理论前提。贝里努力去洞察音乐结构与效果之间的关系，认为承载对音乐结构与效果关系的理论评价体系，能帮助作曲家、演奏家，以及听众去理解音乐。而且这种理论系统还能暗示音乐与其他艺术类型的平行关联。至于偶然音乐和序列音乐，贝里承认，这些作品的音响事件连续体的产生与听觉经验的参照体系一定程度上对立。但如果聚焦事件的先后关系本身，这理论系统仍然有效。因为偶然音乐其实是历史即兴程序的一种延伸，某些元素的序列化不能完全阻止其他元素的先后关系，譬如十二音只是对PC的控制。看似孤立的音响事件可能有隐性的先后关系，尤其在二度创作中，音响事件的先后关系更容易受到直觉经验的引导。所以，创作意图与审美取向并不能完全干扰实际效果中音响的先后连结。

       贝里用三维透视图的前-中-背景来比喻音高结构的层级观念。“焦点”在前景，否则在更广阔的层级上；广阔层级更容易被感知。这些层级观念同样适用于其他元素的分析当中，包括节拍、音色、织体、速度。元素之间会有共同作用、互补或对抗的关联。元素-单元的关系也体现在不同层级上。于是，“质的区别”在层级分析中很重要，因为决定了音响事件的功能，在局部重要，抑或在广阔层面上更重要。从层级角度来看，最浅层级上的静止不可能真正存在。音响事件总有起伏，人的演奏也不是绝对机械化。实际上是高层面感觉静止罢了。

       “运动”“感知”体现了人的“直觉”，前-中-背景的层级分析需要逻辑推理。前者属于感性，后者属于理性，本来二者矛盾。在“动能论”理论家们的系列论著出现以前，感性的研究基本只停留在音乐修辞、美学与哲学等领域，作曲技术理论往往以具体的技术原则立在更“客观”的立场，并乐于跟“科学”关联，“追求唯一的答案与单一的意义”。而贝里则是努力将二者结合起来。他有时候主张分析结果有不同的可能，所以关注音乐生成的过程比最后既定的结果更重要。这种理念使他在研究中非常强调描述性分析。在描述过程中常有发散性讨论，有音乐风格的对比，有演奏效果的批评等。无论创作、演奏抑或听赏，因为个体的感知不一样，所以有可能分析的结果不一样。对比传统音乐分析理论对共性结构的关注，贝里将精力更喜欢聚焦于局部的、个体的、独特的音乐事件。他认为前者是模式化的“标签”，不适用于个性化分析，于是制定了大量专业术语来分析。譬如，用“元素”一词来指代任何基础的结构参数以描述其特点，有调性元素、旋律元素、和声元素、音色元素等。具体某个元素，他再作进一步剖析，如织体元素包含密度与空间两个要素,节奏又包含速度与节拍等。书中用了大量特别设计的连字符术语，如成分-结构、成分-事件、成分-运动、成分-功能等。贝里认为这些衍生性术语不证自明。读者会为贝里思考问题的精细程度感到诧异，但也可能因这些术语而却步。

表1 元素扩张运动举例9

元素	扩张运动
旋律，比邻音高的线条	上行；准备结束的跳进，特别在不和谐之时；调性的不稳定性或者有其他趋向的感觉
和声，和声连续体和声续进的线条	离开主调; 不和谐;转位; 复合形式;半音化（偏离原来自然音阶素材）
音调，调性参考的线条	离开原调系统, 在调性“距离”和离调关系中；半音化的序进与扩张
节拍，重音-轮廓单位的连续体	缩短单位; 不对称和波动(asymmetry and fluctuation)；更频繁的重音（加速）；朝向不稳定，偏离相关的单位标准
速度，或节奏“拍子”节奏“步速”	在给定层面上发生的速度上加快
织体，成分间相互作用和数量改变的线条	声部间的多样性与冲突扩大; 提高的密度；更广的空间域
音质，包含音色，力度水平，音区转换和演奏法在内的事件	增加的音响质量与穿透力（譬如：弦乐→木管→铜管）；更强；音区更高——更高度集中在强烈的色彩上; 更多冲击性的、强调的演奏法

“调性功能”与“线性功能”10问题

       贝里自己与评论家们都一致认为，《音乐的结构功能》的创见集中在第二部分“织体”和第三部分“节奏与节拍”。但如引言中所说，音高等级系统与西方音乐传统的构建相关，所以仅就篇幅而言，第一部分“音调”论述最为详尽。这里用了53组谱例、7个表格，涉及30多个音乐作品，包括文艺复兴时期的作曲若斯坎（Josquin Desprèz）、巴洛克时期的巴赫、古典主义时期的莫扎特、海顿、贝多芬，浪漫派的舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、李斯特，以及20世纪的勋伯格、贝尔格、韦伯恩、德彪西、拉威尔、沃尔夫、克热内克、巴托克、西尔维亚、贝里奥和布列兹等多位作曲家。即，共性写作时期及其前后音乐时期的作品都在贝里的研究范围内。

       贝里将对旋律与和声功能的研究思路一分为二：调性功能与线性功能。前者与特定音调在每个系统组件中的位置、身份和层次地位相关；后者指的是音响事件在旋律-和声线性流中的角色。线性功能关注一个事件与结构的框架或基础的关系，或对更高层面事件的辅助关系，譬如辅助的、阐述的、强化的、延长的关系。无论调性功能抑或线性功能，贝里对层级结构尤为关注。因为不同层面的视角带来不同功能。他用了勃拉姆斯与贝里奥的两个片段来对多重功能概念做进一步讨论。层级思维贯穿于西方音乐创作与理论。从复调音乐诞生于“线段式”的格里高利圣咏伊始，西方音乐就选择了空间维度的“纵向”发展，被誉为“流动的建筑”。相应的理论研究也贯穿着“建筑式”的层级思维，如奏鸣曲式的结构堆积与申克分析法都是极致的体现。贝里的研究亦然。在多重调性功能的分析中，他始终没有逃离申克的前中背景的思维。但他仿佛更强调线性功能。与申克的基本线性进行不同的是，贝里的“线性”仿佛没有固定模式。

       贝里在调性功能的讨论中提出“调性波动”的概念。他借助还原技法找音乐事件的核心音，通过线性分析获取调性象征，然后讨论第一系统与第二系统的多层次调性功能。第一调性系统的主音是最重要的，围绕它构成了主要的参照体系；第二调性体系则处于次级层面，可视为对第一调性系统进行扩展与修饰。二者的识别来源于特定的和声进行。它们共同构成了复杂的多层次调性结构。如果说申克很看中第一调性系统的基本框架，那么贝里对第二调性系统的强调是一种理论拓展。他更关注前景，对个性化的事件样式的生成更感兴趣，而非所有音乐作品殊途同归。但这些事件有不同的调性归属可能。于他的其分析结论有时会不被认同，甚至遭受批评。

谱例1  莫扎特《F大调钢琴奏鸣曲》K.332第一乐章11

谱例2  莫扎特例子的调性体系12

       贝里以发散讨论的方式提到几个相关问题，包括：调性与终止的关系决定了音响事件的所在层面、调性序进作为和声序进的扩展、变音序进对调性波动的影响、调性组织的稳定性、调性节奏13以及调性交错、方向与距离14等。其中，调性的方向与距离问题应该很重要，因为这是后面判别调性扩张与衰退的基础。

        “调性扩张”与“调性衰退”才是贝里的研究核心。他把远离主调称为“扩张”，靠近主调为“衰退”。二者相对立。朝强化环境方向的“扩张”带来不和谐，复杂，模糊，不稳定，距离感，加速等等；反之，“衰退”则带来和谐，简单，清晰，稳定，相近，减速等等。这一切的前提是调性的波动，要有最大的调性距离与最佳的调性稳定性作参考。所以，远离和接近主系统被看作是调性“不和谐”与“解决”之间的波动。显然，这又是来自于传统调性和声的根本逻辑。而贝里的贡献在于，他将这些进行解释为趋向运动，以“扩张”“衰退”来描述，在这里应用于音高元素，随后再拓展至其他元素，并且再讨论不同元素之间的补偿与对立关系等。

       在关于旋律分析的进一步讨论中，贝里强调旋律曲线与线性功能相关。在共性写作时期，很多作品将调性功能作为音乐结构的决定性因素，二十世纪以来的其他风格样式的作品中，调性功能下降，线性功能凸显。线性功能以自身具有纯粹逻辑的主导声部来体现。它主导着和声不协和度的波动、织体密度的变化、音区位置的高低，以及力度、节奏等因素的变化。即，二十世纪音乐作品中的“不协和曲线”来自多种元素有目的的波动变化。贝里为此举例归纳了一些和声功能由其他元素控制的体现。15

图1 勋伯格作品23之2，终止衰退中不协和的波动图16

“质”与“量”的探索

       《音乐的结构功能》一书中多次提及，织体虽然已被广泛关注，但专题研究甚少。如果说贝里对“音调”结构功能的深入讨论得益于西方传统理论的深厚积淀，那么，“织体”的专题研究可见其填补理论空白的抱负，以及创见独立研究体系的能力。

       文章先界定了什么是音乐的织体，以及织体如何作为结构性因素而扩张、衰退与变异。贝里认为，一个声音发响，一个最简约的织体就建立了；第二个声音发响，织体就变化了。织体是由一个或多个声音与在发声介质中投射到音乐材料的其他成分，以及它们之间的相互关系与作用所塑造。织体事件在音乐进程中具有结构性意义。一个音能建立织体，单声部也是织体，多个同时发响的线条也构成织体。贝里多次提到单声部也是一种织体，但没有展开论述。 

       贝里对织体的创见在于，认为其自身要素有“量”与“质”之分。“量”体现为织体的密度，具体表现为同时发声的事件数量（厚度）以及事件在一个既定空间中的压缩程度。与之相对的是“质”，表现为织体不同成分的种类及其相互关系与作用。“量”往往与密度与织体空间相关。响度与音色可以视为密度的深层要素。“质”取决于自身独立的且相互作用的成分，尤其取决于相对突出成分/线条的内容。对“质”的研究，需要关注具有独立意义的“真实”成分。跟音高元素一样，织体的“量”与“质”也有扩张与衰退的活动。织体的改变在于“量”与“质”的变化。这些常在音乐经验中被感知。就像不协和音、节奏加速，以及上行乐音等，织体的复杂性与多样性可以唤起强度上升的听觉印象，其强度随进程的延长而增加；反之，织体的相互依赖、同质化、单一性与休止等会趋向终止，取消音乐的期待感。即，织体元素的扩张与衰退由“量”与“质”的总体线条来体现。       

 图2 米约作品片段中织体质与量的扩张与质的衰退17

       为了便于论述，贝里明确了10个传统术语18，然后，他用增加前缀或连字符构成复合词汇的形式制定了一些术语，以描述复杂的织体样式。譬如，“织体空间”一词指代在水平的与垂直的二维谱面上音乐元素所活动的封闭性区域。具体而言，《音乐的结构功能》中多次使用的“空间”主要是指以音高元素来界定的音域范围。因为韦伯恩等作曲家借助音高中心轴等距的“空间对称”方式来创作，甚至已经形成某种风格，所以提出“织体空间”等术语具有必要性。贝里还做了一节“织体作为空间”的专题详细论述。他认为，织体类型与风格密切相关。譬如，文艺复兴与巴洛克的多声部织体样式区别在于前者的低音更为重要；二十世纪音乐中，点描派因清晰、透明的织体而与众不同；印象派使用了大量的平行和弦等。笔者以为，贝里就“空间”做具体的分析讨论是颇有启发，但过于肤浅。他知道空间”一词是不应该只简单界定为两个维度，于是在脚注中补充扩展二维空间的概念：“音乐空间”包括了更大的维度，那是通过多层级的结构元素来表达的；从最直接、最详细的“前景”到最遥远的“背景”；这种“第三维度”与物理空间性质类似。但不论如何，“二维”的理解就是基于谱面分析。这一点跟贝里一直强调的听觉感知为准则有点自相矛盾。因为人对音乐空间的感知肯定不只是二维的。

图3  韦伯恩作品7第一首的音调再现的织体-空间缩谱

       此外，贝里对几组概念做了阐述，包括“织体节奏”20、“密度”21与不协和音、线条之间的独立性与相互依赖、时间间隔22、模仿手法与多重复调23、简单织体的“活化”24、与其他结构元素相关的互补或补偿关系25、曲式轮廓中的一些织体功能26、织体的扩张与衰退过程27、“动机织体”28、以及织体层级等。书中的这些概念像是平面式罗列，但分析讨论时往往交错互证，不能单个独立解释。借助这些词汇，他将二维谱面上的元素相对量化，然后绘制成直观的图表，先分析织体的单个成分，然后得出质与量的变化，再综合讨论织体与其他结构元素之关系，从而评价织体的扩张与衰退过程。即，坚持由微观到宏观的分析顺序，层层推理，环环相扣。但很多时候贝里没有直接界定术语的概念，而通过举例说明其不证自明的存在必要性。这让读者有所不适应。

谱例3 “织体”密度的计算与考察29

谱例4 斯特拉文斯基《诗篇交响乐》第一乐章的“织体动机”30

图4  巴托克《第五弦乐四重奏》第一乐章，时间间隔波动强度曲线31

        贝里综合分析了6个不同时期、风格截然的作品。作曲家有杰苏阿尔多、泰勒曼、巴赫、勃拉姆斯、达拉皮科拉以及克热内克。这些作品有大小调体系语言，有成熟的整体序列主义逻辑，还有前调性时期/过渡时期的复调与主调技法融合。将这些例子并置分析，贝里旨在说明，织体能体现音乐的风格样式，还能通过其扩张与衰退过程来主导音乐的展衍；跟调性元素一样，织体也有层级之分，同一织体事件在远近层面上有不同功能；织体内部的质与量的变化构成了织体样式，织体元素与其他元素的互补构成特定态势，以总体曲线形式主导音乐展衍。另外，值得一提的是，无论第一章“音调”还是第二章的“织体”，贝里的分析尤为关注终止——音乐如何结束。虽然他并没有专门提出“织体的终止式”概念，但关于织体如何释放能量的研究过程中，处处可见调性和声如何“解决”的思路。

图5 杰苏阿尔多例子中不同层面上的织体扩张与衰退，量变与质变32

图6 在勃拉姆斯的引子中，织体与其他元素在两个层面上的强度曲线33

       贝里认为，织体结构的动态形式重要性在于其即时性，织体的量变最为明显。若是对比段落，织体能在事件的扩张中飞速激活，在衰退时又能有效地传递情感；若作为音乐的静态样式，织体体现着作品的风格属性：艺术音乐有更广的织体层级以及复合模式，商用或流行音乐的织体则简单明了。单声部的礼拜仪式的圣咏也是一种织体样式。只是这方面的研究在西方艺术音乐的历史上被忽略了而已。这些都是很有创见的观点。估计由于篇幅问题，以及跨学科（美学等）的原因，贝里选择一笔带过。

时间单元的重构

       “所有的元素过程都是有节奏的”“对节奏的研究就是对所有音乐元素的研究，对那些产生节奏、模式和组合效果的元素行为的研究。”有了“音调”与“织体”两大部分的奠基，贝里对节奏与节拍的论述清晰明了很多。在树目录图示中，节奏下面细分为4个要素，要素下面可再具体细分。贝里认为，无论广义或狭义，节奏都是多个要素的总和。每一个要素都可以视为步速与组合的表现。步速是事件相对频率的产物，组合是事件相关的质及排列组合的方法。

图7  节奏概念作为结构因素的一般分类34

谱例7 韦伯恩四重奏Op.22第一乐章的活度-速度曲线35

       贝里先将节奏的内涵拓展为“活度”与“运动”。即，将一个静态名词转化为与动态相关的概念，以便描述音乐的变化进程。于是，“能量” “动力强度”等可以不证自明为由常被直接使用。韦伯恩发声点频率增加的例子、卡特速度“转调”的例子，以及贝里奥通过记谱间隔来量化时值长短的例子印证了节奏“速度”——其实是节奏活度与运动——的变化。节奏样式作为主题动机的做法贯穿于整个西方艺术音乐发展史。贝里引用了抑扬格理论36、梅西安的节奏模式以及中世纪-文艺复兴时期的固定音型节奏与等节奏理论来印证，旨在说明将节奏单独地看作动机来研究十分必要。随后，他以贝多芬变奏曲的例子来说明，所有结构元素的呈示、进退与互补活动都体现了节奏，而且有不同层面上的解读。

图8  贝多芬变奏曲中各种元素的节奏表现37

       对节奏重新界定的目的在于引出关于节拍的论述。在没有其他元素变化的干扰下，节奏的周期反复形成了比邻事件的分组，即节拍。节拍的问题在于重音，可以被视为重音轮廓的分组38。根据第三章开篇的树目录，贝里做了六点解读如何让节拍具体成为音乐分组，然而，分析所得的真正的节拍分组常常跟记谱中的小节线不一致。他引用了库珀与迈耶的观点以及莫扎特不规则节拍分组的例子来佐证，讨论分析应该同时关注小节线带来的动力压力与真实节拍的脉冲。

谱例8 莫扎特《第四十一交响曲》K551第二乐章39

       脉冲是贝里节拍理论的基础。就像将节奏的内涵拓展为“活度”与“运动”来理解一样，他将节拍的构成理解为脉冲功能差异，也是将一个静态名词转化为与动态相关的概念。贝里区分了四种类型的脉冲：（1）“起始脉冲”，这种脉冲启动一个节拍单位，是强烈的，并且发挥节拍重音的作用；（2）“终结脉冲”，它是反应脉冲系列中的最后一个，处于弱的位置；（3）“反应脉冲”，被动而具有吸引力，它携带了最初的起始脉冲的能量，逐渐变弱；（4）“预期脉冲”，引导能量指向一个起点，弱起变强。强烈的起始脉冲决定一个节拍单位的位置与出现，其余决定了节拍单位的特征。跟其他结构元素一样，脉冲也有层级之分，因而常出现复合功能的情况。 脉冲指示的是能量的积累与衰退，与“缓急法”40密切相关。但贝里不完全认同塞申斯等相关理论的观点。他们的突出分歧在于终止（结束）脉冲的功能界定。贝里认为终止脉冲的功能是复合的，总体是衰退的，以弱的力度结束。他列举海顿、贝多芬与门德尔松的例子来论述，并指出对重音分析理解的不同，会影响演奏结果。书中列举了一些构成重音条件并对多样化的脉冲功能进一步评述。随后贝里还论及节拍结构的层级，节拍的不规则性、在水平与垂直层面的非一致性，节拍结构与切分音问题，节拍的扩张与衰退，以及其他元素结构的互补与补偿功能，并以贝多芬、、肖邦、勋伯格、布拉黑尔等作品为例做综合分析。作为读者，贝里的脉冲理论令人兴奋又“恐惧”。它们不像音高理论需要多层次的逻辑推理，应该显而易见，但因节奏重音理论的学派分歧而不时让人感到困惑。

谱例9 脉冲解读差异与演奏效果对比

图9  勋伯格终止中的节拍衰退过程42

 “动能论”理论的创造性

       1977年起，贝里开始投入到“音乐理论协会”的创始组建事业当中。对比他1989年的论著《音乐的结构与表演》——整本书非常详细地讨论了三个音乐作品——《音乐的结构功能》涉及了近百个不同时期的音乐作品，一百余个谱例与表格，可见作者对音乐分析实践的强调及其将技术理论研究作为一种探索的理念。诚如一些理论家所说，《音乐的结构功能》一书可能会因语法与技术的障碍而被读者忽视。就写作方式而言，贝里糅合了描述性技术分析、发散性关联讨论、音乐评论，以及美学思考等思辨性理论于一体；为了准确描述音乐事件，他在每个专题都界定了与创设了一系列专用术语；很多图示形象而富有一定创意。这些难免让读者望而生畏。

       另一方面，就理论背景而言，《音乐的结构功能》中的研究折射出同时期美国音乐理论研究的一个状况。美国音乐学学会（AMS）创立于1934年，二战前后大批欧洲音乐家与理论家带着其成果移民美国，20世纪60年代以后美国音乐学开始被认可，至70年代末SMT从AMS分离出来。由此可见美国音乐理论在二战后的蓬勃发展状况。贝里的《音乐的结构功能》正是这一个音乐理论多元并存、相互碰撞时期的一个产物。所以，我们可以从书名看到来自勋伯格《和声的结构功能》的启发，从第一章的音调分析发现申克分析法的影子，从将微观结构的态势投射到整体结构“运动”的推导找到类似于爱德华·科恩《音乐形式的本质》的研究方式，从节奏样式与脉冲分类等看到对里曼以及20世纪最后三十一批北美的理论家们的回应等。

       贝里将“运动”视为音乐形式的根基,用“动力”或“动能”来说明音乐要素的过程。虽然采用了自下而上的建筑式的研究思路，但他对音乐生成过程而非存在形式的强调，使《音乐的结构功能》一书被划为20世纪“动能论”分析领域的代表作，因而带有当代哲学与心理学潮流的印记，包括现象学、格式塔心理学与时间哲学等。贝里的理论没有构成完全独立的新体系，但可视为当代国际音乐前沿理论的集大成者，至今仍令人倍感深刻与启发。

       反复翻阅《音乐的结构功能》以及贝里、SMT的相关资料后，笔者梳理了几点研究思路，也许于我们当下的音乐研究颇有裨益。

       第一，关注音乐感性经验。贝里始终努力将谱面的音乐元素相对量化，多维度呈示音乐事件的展衍过程，然后绘制成各种图示，并对不同可能做较深入的讨论。即，这是一种类于“实证”的研究方式。但他一直强调，对元素事件的感知常常来自于感性经验，分析带有主观性。而且他多次表示反对僵化的理论体系。也就是说，创作的主体是人，演奏的主体是人，听赏的主体也是人。解读者与阅读者也是人。人的感性经验不能忽视。因人而异，所以研究是开放的。正因这种开放式理念，《音乐的结构功能》尝试兼顾推理与直觉，使其带有某种“创造性”而有别于一般的理论研究。

       第二，关注音乐的层级。贝里的研究根植了一种认知，音乐结构涉及了“以插入性的方式将时间与‘空间’塑造成一连串不同等级的生长、衰落和停滞。”在西方音乐家、理论家看来，音乐的时间与空间是有限的。音乐的时间轴是既定的线段，因为朝向终止。这既源于西方音乐哲学的“矢量”观念，也来自诞生于基督教摇篮的音乐发展实践——在有限的时间维度纵向拓展音乐的空间。所谓“流动的建筑”，笔者以为，体现了西方音乐理论自古以来聚焦在音高组织的建筑层面研究，最后成就了申克的前中背景来勾勒共性时期（以来）创作的核心思路。贝里将这种层级观念从音高元素拓展至织体与节奏以及其他元素。较之申克，贝里更为注重前景的“第二调性系统”。这一点受到批判，但也是拓展。因为于现代音乐的个性样式而言更有普适性。

       第三，关注音乐的过程。贝里坚持“动能论”观点，认为音乐形式的本质是过程而不是静态模式。所以他的分析关注程序，而非既定结构标签；他从渐进和隐性过程的角度来感知结构，关注元素的序进变化、音响事件的扩张与衰退、总体强度曲线上能量的积聚与释放。因此，他首先把名词转换成与动态过程相关的术语，如节奏——脉冲；然后在研究过程中，坚持二元对立转换，如量减与质增互补；最后在详细的描述性分析中讨论作品的独特样式，不时还夹杂对音乐风格与理论学派的批评。笔者以为，某个角度而言，这种研究方式与思路是对传统作曲“四大件”理论很好的补充。“四大件”主要教授共性写作时期的“标准范式”。而艺术作品的价值在于其独特价值，尤其在20世纪以来多元并存的时代，个性样式的分析理论亟待构建。既然（西方音乐观念中）终止既定，那么过程会有更多“风景”。也就是说，关注点从空间拓展又回到了时间展衍。  

结 语

       《音乐的结构功能》一书完成于1976年，这是贝里的第三本著作。该书被视为“动能论”学派的成熟代表著作。它渗透了贝里扎实的音乐分析实践积淀与创新性的理论研究设想，同时折射出当代音乐理论多元化的学术背景。笔者以为，贝里的研究启发我们将理论教学与研究从经典导赏转向大胆的创造性探索，甚至将理论与表演关联起来。这些值得关注！