学术论文 | 音乐“音响-空间”的初级听知觉表征-CSDN博客

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刘健

“空间”（space）跟“时间”一样，是人类感知世界的最基本维度。关于“空间”的争论旷日持久，这些“空间”论题从哲学向科学转变，并且无孔不入地渗透到其他学科，使相关问题成为当代跨学科研究的重要连接点。20世纪被称为“空间的纪元”，从70年代各学科“空间转向”大潮开始，20世纪末至21世纪初，这股重新审视“空间”的思潮已经在几乎所有领域中全面铺开，音乐学科也不例外。

笔者以“音乐‘音响-空间’的理论与实践研究”为博士后课题，在出站报告中梳理了诸学科对“空间”问题的探索，20世纪“空间转向”的历程、基本内涵以及在不同学科的体现；并借助现象学、“动能论”、具身认知研究等当代学术理论重新界定了“音响”概念，指出西方音乐是一部“音响的发展史”，然后提出个人的观点，将音乐的“音响-空间”分为“声响空间”“立体空间”“场域空间”“叙事空间”和“身体-文化空间”五类。本文的内容节选自博士后出站报告，结合心理学、认知科学与“动能论”等理论的启发，从音乐初级听知觉角度讨论“音响-空间”的表征形式。

一、音乐的听觉感知问题

认知是一个复杂的、多维的过程。在一般的认识过程中，既有非自觉意识层次向自觉意识层次的上升，也有感性到知性再到理性的横移，从而形成纵横交错的复杂网络。与视觉等感知相比，听知觉的整体可知觉性较低。但由于声响的一些物理特性，如声波的扩散性、对审美主体的强迫性等，使得听感觉能从时间维度获取信息（时序性），可以通过音高、节奏、音量、音色等参数的综合获得动态信息（运行性），可以同时听到很多音响以及其总体效果。虽然耳听为虚，但可以通过听觉的一般特征作分析和评价。

1.音乐的感知特性

音乐听知觉与一般听知觉有所区别。音乐听觉面对的是经过漫长艺术实践所选出来的抽象音响，是一种符号知觉。听觉的注意力不再像一般听觉那样几种在思索和判断音源等问题之上，而是集中在抽象音响参数的本身，以及它们编排组合的秩序之上。由于音乐在时间中展衍，音响符号转瞬即逝，因此要求审美主体灵敏地分辨和把握多种音响属性，同时接受与分析音响符号信息，以及对一些重要的符号有记忆能力、重组能力，和一定的审美经验积淀。

音响事件在音乐作品中具有一定的秩序，其联结方式是作曲家或人们根据一定约定俗成的符号文法“创造”的结果，既是客观环境与人的身心痕迹，也是一种自在形式。关键在于，这种约定俗成的符号文法成为了人与音乐沟通的桥梁，常常谓之“传统”。其实“传统”是相对的，“创新”也是相对的，只有永远在约定俗成中求变、纳新。所以，关注听知觉如何识别“传统”有助于我们体验和分析音乐作品。

人的听知觉对符号的传统文法有一些投射技巧，譬如，同类项归并、景物分离、寻找中心音、明确节拍脉动，以及跟踪不同的线条运动等1。其中同类项归并的投射技巧比较重要。这体现在听知觉可以归并连续相同的音响符号。凡有相同的音响符号连续，无论多寡，听知觉会将其作为一个信息记取，如同音反复会被知觉为一个长音，同一音型的反复会被知觉为一个持续的音响单位。知觉的相似性原则使听知觉会将具有某种共同性的乐音集合当做一个织体成分来把握，如同一音区、相似的节奏型等会被看做一个声部或某个背景。似动原则必须在相邻、相近的位置才有可能形成，因此相同音色、奏法、速度、调性等会被归纳成一个声部或层次。另外，在一个整体共同像一个方向运动的音响态势中，其中的某些部分，如果一起作另一个方向的移动，这些个别部分就会被我们的直觉归纳为新的部分，也就是“接近律”的启发。

2.审美活动中的音乐表象

我们的感性信息可能作为表象，在自觉层次运动，从而走向抽象思维活动，又或者变成意象，仍然停留在非自觉层次中运动，变成审美活动。在审美活动中，音乐表象是我们的关注重点。

所谓音乐的表象，是一种虚无的、自在的“音响”现象，其构造形式与联结方式保留了物理、生理和心理的直接联系。由于音响这一特殊性，音乐的表象具有两重性，一方面作为感性意象的体现形式，如某种特质的声音；另一方面音乐表象又是抽象的，作为一个符号，通过特定的逻辑进行分析、“运算”和设计等，如和声的进行方式。

音乐的表象可以分为两种，记忆表象与想象表象。二者都是大脑对以往经验加工的产物。记忆表象以人脑机制为物质基础，通过识记、编码、存储和提取四个环节的心理过程而形成。由于音乐的时间特性，音乐的记忆能力是把握音乐的最重要基本技能。对于接受过音乐训练的大脑而言，音乐的记忆是各种记忆的综合能力，这种能力包括听觉、动作、逻辑以及视觉等其他记忆。2 因此，我们讨论的音乐表象中“空间”的性质也是多元的，因为其所依赖的记忆是一种综合能力。想象表象,通常简称为想象，是人脑根据主题当前的需求将分别储存在不同系统中的一些表象抽取出来，然后进行筛选，并予以重新组合的结果。从学术角度而言，音乐想象就是一种自由的听觉表象的形式，是一种可以主动地运用内心虚拟的音响符号进行编码重组的能力。对于欣赏者而言，想象往往是一种联想，即，从一事物或符号到另一事物或符号。在于审美操作层面上，想象则是对符号将要构成效果的一种估计，如，作曲家通过音乐想象，把生活感受、心理张力转化为音响符号。因而，关于音乐“空间”想象表象是无穷的，对其解读的方式应尽量结合相对稳定的音响物化形式来分析研究。

3.音乐表象的物化形式

音乐的表象诉诸于听觉，是一种具象性的“虚无的形式”，人们通过语言（东方音乐）或文字符号（西方艺术音乐）来记录音乐。随着生产力的发展，音乐产生了两种符号，一种是能为听觉系统与脑神经脉冲所识别的“声响”和“音响”，另一种是可以利用听觉、视觉、动觉、位觉、肤觉等多种知觉联系的记谱法。乐谱上的符号指示着某种音响，提示具体效果或如何操作，因此乐谱就成为了音乐家们心中音乐表象的物化形式。

乐谱可以视为对抽象音乐想象路径的一种隐喻表征。欧洲音乐的文本，尤其是五线谱，以其物理样式展现了音响事件在空间中的符号关系。记谱法的发展过程本身就是将抽象音响符号化的过程，同时记谱法以其视觉文本调动了听觉、动觉甚至触觉的联觉，来帮助人参与到音乐空间的审美活动当中。在西方“演奏创作一体化”的阅读时代中，乐谱的音符间距、声部行距与疏密情况等直接与音响的时空样式相关，因而让视觉功能得以介入，大大推动了器乐表演技能发展，加速西方音乐的发展进程。

音响一旦成为音响表象，就会在我们的听知觉中以某种秩序的样式呈现。通过异质同构，我们可以借助乐谱视觉中“点”“线”“面”“体”的词儿来比喻音响的时序和在虚拟空间所占位置等情况。“点”可以是一个发音点，也可以是一组乐音的集合，被知觉为一个“音响”事件，具体因层面而异。实际分析中，我们主要关注具有结构意义的“点”，包括高点、低点、起点、终点。可能关于旋律走势的音区位置，也可能是心理能量的起止聚散；“线”可以视为声部的旋律轮廓，也可以作为音乐的情绪、力与能的起伏轨迹；若从几何学角度，“面”可以视为“线”的集合。但这里需说明的是，这种比喻只是针对二维平面的描述而言，而且，“点”“线”“面”“体”的说法大抵只是盲人摸象的主观描述罢了。

二、音乐初级听知觉的“空间”表征

人们的音乐审美知觉就是在音调辨认等的记忆基础上发展起来的。乐音音响的集体表象是音乐活动的基础；它培育了创作音乐的能力，反映着音乐听知觉的认知水平。乐音音响的集体表象积淀下来，经过初步归纳，就构成了民族的基本音体系，即乐制。这是根据音乐音响的主观感受——音调、响度和音色——等方面对时间中所积累起来的经验进行整理之后所作的规范，其主要内容是人们在生活中所用的各个乐音音响的频率标准、彼此在实践中的组合关系，以及其音响质地的认可。音高组织系统、节奏组织系统，与织体组织系统往往被认为是基本音体系的三个方面，它们反应了人们的音乐审美感知的初级听知觉能力。下面将从这几种参数来讨论音乐“空间”的表征，关注其相对稳定的物化形式，并结合多元方式进行综合分析。

1.音高组织系统对“空间”的体现

音高组织系统是音乐最基础的系统，是节奏组织系统与音色组织系统得以呈现的平台。乐音的“高”“低”和“运动”是音高系统的“空间”问题的关键所在。

第一，关于音调的高低。

两个不同频率的声音之间的差异，不是物理上绝对“高低”的差异，而是我们的感知觉的差异。无论从声学角度而言，还是从抽象符号理论而言，音调高低是我们对音高组织一种的感知觉。这种感知觉的差异引起了某种“空间”感。

如构成八度或五度的两个乐音，“空灵感”是对感性意象的描述，它们是谐音列前面三个音之间的音程关系——作为感性表象的八度和五度——中间没有填充任何泛音。据上文的音乐“空间”分类，可以归为“立体空间”当中，即，在瞬时或较短时间里某一个或多个“音响”事件的距离感或厚度感。和弦在音程的基础上增加了乐音，乐音之间的距离感被和弦整体的厚度感所取代。又或是乐音之间的音区位置拉开，让泛音填充进来，这里就既强调了乐音基音的距离感，也给填充的泛音留有突显的间隙，即一定程度削弱的厚度感。西洋管弦乐队配器关于和声性因素的构成就需要对这一“空间”技术熟练掌握。

若从抽象符号理论而言，西方音乐三百多年的共性写作时期发展起来的调性和声体系就是一个庞大的、严谨的“音响空间”系统。这里瞬时的“立体空间”感被知觉概念的“场域空间”和综合理性思维的“叙事空间”所取代。从局部来看，这些符号的联结与随后论及的“音响”的运动现象有关；从整体来看，则是一个涉及多个维度的网状空间。乐音或和弦或调性在这一体系里距离中心的远近距离就是一种空间关系。这种空间关系可以用数理比例来“运算”或用抽象逻辑来推导，是一种等级化的符号关系。由于这种网络关系多层次联结，因而有了音乐与建筑的类比。音体系的多层次、多维度的构建成了调动庞大乐音集合的必要条件。

无论传统的功能和声理论，抑或20世纪学派林立的格各种体系，只要跟人为创作实践结合，几乎都难以摆脱对音高中心和等级分类的设置。除非放弃部分对音高组织控制的权力，或者无法全面掌控所有乐音在谱面的位置，否则还是需要一个有序的游戏规则来统筹。无论传统的大小调功能体系的等级、斯克里亚宾晚期和声体系，抑或20世纪阿伦·福特的音级集合也是。这些音高组织的关系网络可以理解为卡西尔的抽象符号空间、梅洛庞蒂的理智空间，或者是舒尔茨的认识空间。笔者以为，这三种描述都是基于空间的构造性质而命名，若从人的解读角度而言，这种关系空间可以归属于“场域空间”，可理解为一个关于“音响”的“力”与“能量”的整体或结构。其自身是一个相对独立的系统，内在的现象或可能有机地相互交融，而后局部或整体地成为表象而被人脑机制识别。简而言之，这里强调的是抽象的关系以及组织联结的中心。

第二，关于音乐的“运动”。

音乐是“音响”事件有意味的联结形式。一个“音响”出现，而后被另一个的出现而替代，或者多个“音响”事件同时出现、同时消失，以及各种先后增减更复杂的情况叠加在一起。这些现象在时间轴上串联起来，借助听知觉从而获得了音乐的运动假象。因此，音乐被识别为动态的，且具有一定独立的、完整的轮廓。这轮廓的形成来源于创作者的心理能量的起伏。在音高组织方面主要体现在旋律线条与和声序进或展衍方面。

旋律的冠音就是一个典型的关于空间“高低”的隐喻。冠音位置往往指示着音乐的风格，因为它可以视为在心理场中，旋律线条与物理场地心引力对抗的转折点从时间维度来看，结构位置越往后，旋律冠音所指示的音乐情绪能量就越强。根据其位置可以分为三种：曲首冠音、坡状冠音和曲尾冠音。旋律冠音的位置代表着人们的心理对抗地心引力的能量，位置越靠后，否定主音的能力越强，从而体现了不同时期人们的音乐空间运动观。

和声序进与调性波动是另一种突出的音乐运动现象。和弦与中心的远近关系构成的关系网络就是一个“和声场”。同样，正如我们在传统调性和声体系熟知的那样，调关系的远近也构成了类似的调性网络。整体而言，“和声场”与调性布局共同构成了该音乐片段或作品的“场域空间”。如果从局部看来，和弦的更替与调性的变化都可以看做是连续的运动现象：各种和声序进模式内部就是根据和弦排列结果的张度的扩张、衰减或稳态，然后模式之间可能是拼接、模进等；以原调为中心，随后的调性也有与远近关系一一对应的等级之分。如果将旋律运动现象称为“线性功能”，那么和声及调性的运动就是运动的另一个侧面。所以，我们可以这样理解，“音响”事件的符号关系总和构成了“场域空间”，“音响”事件的链接，包括旋律轮廓（主导线条）的展衍，和弦更替构成的序进，以及调性层面对中心的偏离与回归等，都是音乐的运动现象。

“场作曲法”（Feldkomposition）有一种特例是由单一和弦及其派生形式（或形成过程）构成的现象，也体现了音乐的运动。一般“音响”动态以旋律轮廓的起伏与和声序进、调性波动为主要形式，而这种“场作曲法”只有一个和弦，是以这个和弦的音型化方式来呈现运动。在这种情况下，和声与调性没有任何变化，甚至没有旋律，但和弦音之间的更替，在微观层面构成了波动，往往由于过于细碎不能被清晰辨识，在宏观层面上就是静态的整体。这种写法在20世纪下半叶颇为常见，甚至导致了里盖第等作曲家的“微复调”风格出现。但这里就主要不是音高参数带来的运动，而与节奏、织体等其他参数相关。

由此可见，乐音瞬时的纵向组合（同时性）可以构成“立体空间”感，而“高低”差异的“远近距离”实质是关于抽象符号关系的“场域空间”，而无论哪一种形式，旋律的起伏、和弦链接、调性波动，抑或单一和弦的音型化展衍，音乐的动态现象是必然的，因为时间轴是必然的。

2，节奏组织系统对“空间”的体现

音乐被视为“时间的艺术”，或者以时间为“第一性”的艺术，原因在于音乐以节奏为最基本的音乐参数。只要有节奏，音乐就可能存在。作为一个综合的、庞大的、多义的概念，节奏研究的主要在样式（节奏型）、重音（节拍问题）、发音点（密度）和速度（时间体现）等方面。笔者以为，既然以节奏为第一参数的音乐是时间的艺术已经不证自明，如果从另一个维度“空间”视角来理解节奏，也许会有些启发。

第一，重音与“立体空间”。

西方音乐技术理论中有节拍重音与节奏重音之分，具体类型还有缓急重音、力度重音、和声重音、织体重音、音色奏法重音等。总之，重音较其他发音点突出，常被某种手段加以强调，在时间维度上构成分组，重音与非重音之间存在着某种“力度”的落差。这些落差会被感知为某种“距离感”，即“立体空间”感。这些“立体空间”因重音的多次出现而不断被强化，让人的感知能识别出至少两个或三层面（“强”和“弱”，或还有“次强”）的差距。音高和节奏视为音乐最基本的两种参数，二者此消彼长。当音高的变化降到最低，节奏参数自然突出。因此，同音反复是最常见的凸显节奏的音型。重音的“立体空间”效果也在同音反复的音响语汇中立竿见影。

当重音在时间维度上的周期性出现，就出现了一般意义上的节拍。从感知的角度而言，稳定的节拍样式可以视为一种状态，喻指一个特定的时空维度。该维度具有一定的“立体空间”，由重音与非重音不同的“力度”层面组成，也具有一定的“场域范围”，由时间周期的长短决定。关键在于单一维度，唯一的重音。于是，如果重音非周期的出现可以理解为两个以上不同时空维度的重叠。譬如，2/4与3/4组成的混合节拍5/4，2+3或3+2的交替其实是2/4与3/4两个维度的重叠。如果2/4与3/8的组合更为明显，因为单位拍不一样，时空维度的密度明显区别，其综合的结果更为错综复杂，“立体空间感”更为突出。也就是说，变换节拍可以视为不同时空维度的“折叠”，纵向复节拍也可以用多维“空间层”的叠合来理解，层次越多，“立体空间”感就越明显。

第二，发音点与“场域空间”。

当节奏与节拍的概念相混合的时候，又或者节奏过于复杂或单一的时候，直接用发音点来描述节奏的相关形态会更有效。发音点的构成之于“场域”有两方面意义：一，作为音乐形象的节奏型，与脉冲密切相关；二，体现某一“场域空间”的密度及其变化。无论节奏型抑或密度，二者可以统合为能量走向的体现。

节奏型或音型组合的关键仍在于重音。重音指示了能量的走向而形成不同的“脉冲”。当代节奏理论已充分论述了各种音乐参数对“点”的体现，包括：分组重音（“点”的强弱组合）、缓急重音（由时值“长强短弱”带来的重音感）、力度重音、织体重音、和声重音、旋律形态重音（音区、音型走向等）、演奏法重音。这些“点”的聚合与相错调控着“能量”的走向，成为音乐在时空中展衍的关键。

不论音响事件从何种参数入手，音高、和声、织体、力度、奏法等，其运动轨迹都可以用节奏的发音点来抽象概括。单一个点就是一种样式，两个以上的“点”以不同间距的强弱组合构成了特定形态。无论作如何分类，这些形态都构成了体现着某种“能量”的模式或模式的组合。“点”的基本类型的组合构成了无尽的形态，音乐“能量”模式也随之累加组合。不论形态如何，重音就是音乐“能量”的聚焦处。再结合其在具体的位置，就决定了该音响事件“能量”的大概走向。音响事件的“能量”走向往往与创作者和演奏者在音乐活动中的生理与心理有着某种异质同构的关系。于是，被记录下来的音响事件很可能体现着作曲家当时的“呼吸”；演奏家因个人理解而对“能量”走向过程加以不同的控制，从而获得不同的二度创作版本。音响事件由于获得了“呼吸”而成为音乐作品的表象，其联结的结果成为了“有意味的形式”。这些表象可被体验为某“场域空间”的活动。

另外，发音点的数量构成了单位时间的密度。密度体现了速率，速率使音响事件被感知为慢、快、静、动状态，音乐“能量”就在这些状态的交替对比的张弛中凸显，并被体验为某种与“远”“近”相关的“空间场域”。一般而言，发音点的数量与密度、速率成正比例关系：清晰的“点”越多，速率越快；数量越少则反之。但是人的感知觉有一定时间域限，如果两个突出的发音点的间距太远3，音响事件单位的划分需重新审视，即很可能两个“点”不再被划分在单一音响事件里，而是两个音响事件的组合；另一方面，如果一个事件单位里的发音点太多，就会变成一个模糊的整体“集合”，那么，音乐从极快的动态反而转变成为了“静态”。这些都与人的听觉心理域限密切相关。

第三，节奏风格样式与“身体-文化空间”。

节拍节奏的集体表象来自于各民族时间观的物化与抽象，因而有不同的特征，体现着不同的“身体-文化空间”。

西方音乐强调节拍重音和脉冲。在周期循环的律动当中，强拍占据了每个节拍单元的第一拍，每个基本时值拍中也有强位与弱位之分。在艺术音乐中，强拍与强拍之间填充的弱拍对强拍构成了一种依附性和装饰性的关系，就像调性和声系统里的倾向性那样，赋予了节奏样式以动力性。欧洲音乐普遍具有这种周期循环的节奏节拍特征，在传统的文化音乐生活中存在着大量方整的舞曲、谣唱等韵律体，在巴洛克时期的节奏以二分音符为基本时值，大量细分的短小时值加以装饰，使节奏活力充沛；进入机械生产的时代后，节拍节奏的计量单位逐渐缩小，古典时期的音乐单位拍改为以四分音符和八分音符的均分模式，并多用同音反复，浪漫主义时期开始出现3对4和各种均分时值的节奏样式；后工业时代，重音位置多变以及单位拍进一步缩小，使得周期循环的节拍逐渐从听觉感知层面消失，实验音乐的节奏将数理逻辑纳入为秩序，最后挣脱了集体表象的窠臼而完全独立。

以两种舞曲为例。如标记为3/4拍的波洛涅兹舞曲在肖邦的笔下成为了闻名世界的体裁。在实际演奏中，拍子不是机械的，而是首拍似附点音符拍会多一些时值，力度和触键方式等都多一点强调，使得整个节奏型富有弹性；当代的摇滚音乐往往只采用几个七和弦不断循环重复，音高素材极简，弱起与切分等节奏变奏凸显。这种布鲁斯调式与生俱来的律动感其实来自于民间舞蹈，即身体动觉的加入而逐渐被抽象为文化风格样式，再结合某些调式音时，某种“身体文化场域”也产生了。

3，织体组织系统对“空间”的体现

笔者以为，“音响”是一种纯粹的、虚幻的动态现象，独立于自然环境与人的主观体验。它具有动态与时间特性，与一般的运动相区别，但又需要借助一般运动现象的“力”与“能”等词儿去描述。然后，音乐的“空间”概念以“音响”为基础。也就是说，“音响的空间”，无论“立体空间”、“场域空间”、“叙事空间”抑或“身体-文化空间”都是一种自在的现象。由于某种异质同构，“音响”和“音响空间”的形式可能被识别为与人的生活、情绪等体验相关的内容，因而成为“有意味的形式”。也许可以做一个比喻：自在的“音响”现象一旦为人所识别，就被像是被赋予了生命的呼吸。正如一些理论家将音乐比喻为“活态有机体”那样，乐音好比“细胞”，作为载体，节奏像是“骨骼”，织体是一种类似“肌肤”的“纹理”，综合地体现着多种音乐参数。所有这些音乐参数都是音乐作为一个“有机活体”的具体体现。由此，我们理解织体组织系统，就不会囿于二维谱面的封闭性区域。

织体是“音响”现象的“活化”形式，其组织系统与“立体空间”与“场域空间”密切相关，若再赋予音品参数的色泽，便会成为“文化空间”的标签。一些作曲家将主题动机发展成与音乐戏剧内容相对应的“主导动机”等，即进一步将织体推至宏观结构层面，则就与“叙事空间”关联。下文将从织体样式、成分以及“维度”三方面去讨论其“空间”表征。

第一，织体样式与“空间感”

织体样式是个具象的词儿，从视觉参与的符号结果来看是音型化的技术，从实际的听觉角度而言是音响拟态的结果。我们可以借用视觉的点、线、面、体来喻指其虚拟空间特性，如线状的齐奏、复调以及分布写作手法，块状的柱式和弦或音束，以及现代音乐著名的点描风格等。从配器技术角度来看，织体样式可以根据“音响的质地”及处理手法来划分为同质性结构与异质性结构两大类。前者只包含某种单一因素的织体，后者包含两种以上的、性质不同的基本织体因素，如传统旋律加伴奏的主调音乐，或现代音乐多层次的复杂结构等。

织体样式多样，“空间感”的解读也不一。譬如，“织体空间”可以是来自于同一场域中音响事件的间距与层次。某一个或多个音响事件，首先它（们）需要因某种音乐参数的关联或相似的特性而被感知为处于某个“场域空间”，和声场，或同一的节奏密度，或音色（集合）的归类。又或者，作为传统主题-旋律思维蜕变的“点描”织体，这种写法的原型本是音乐横向连贯发展的原则，但由于大量休止嵌入，单个乐音、和弦或短小动机成为了最基本的结构单位而获得了独立表现意义。在这种织体样式当中，相邻的音响事件在音区、音色、力度、奏法等都有不同程度的对比，无论谱面的横向维度抑或纵向维度，皆按照异质性结构原则处理。因此，“剥离”所带来的间距感使得“点描”织体成为一种以“立体空间”感而著称的独特的风格样式。

“作曲本身就是一种音乐织体的创造”。以织体造型为主要内容的配器也被赋予极大的创作操作可能，具体体现为各种音型化写法。这种手法在19世纪的浪漫主义狂飙年代兴起，因音乐与文学、绘画和戏剧的交融，作曲家们常试图寻找与他们要表达的形象、意境相适应的织体与管弦乐音响语汇来构建作品。这类作品往往对某种节奏-音高的特定组合进行若干反复，从而赋予这种织体“生动的活态”式样，给人留下与某种场景或形象相关的印象，即以音响拟态的手法来凸显音乐的“立体空间”与“场域空间”。

第二，织体的“空间”成分

在对“音响空间”形态的描绘与分析时，笔者认同华莱士·贝里在其著作《音乐的结构功能》将织体的自身要素分为“量”与“质”的方法。所谓织体的“量”是指织体的密度，即同时发声的数量，可以理解为织体的厚度，抽象一些说，是音响事件在一个其特定时空中“被压缩”的程度。相应对的是织体的“质”，具体表现为织体的不同成分和类型，以及这些成分之间的关系与作用。织体的“量”往往跟织体的“密度”、“织体空间”相关。这里的“织体空间”是二维谱面上狭义的音域范围。而响度与音色可以视为密度的更为深层的参数。织体的“质”要关注其自身独立且相互作用的程度，尤其需要关注相对突出成分/线条的内容。对“质”的研究，需要关注具有独立意义的“真实”成分。跟音高参数一样，织体的“量”与“质”也有扩张与衰退的活动，织体的改变就是“量”与“质”的变化，这些可在音乐实践中可被感知。

这种分析方法主要关注织体的内在成分。阿拉伯数字表述同质的成分数量，纵向的排列代表异质的成分。亦即，纵向行数越多，相互独立的成分越多，音乐的张度越大，反之越少，张度小。织体的“真实”成分被强调，而非装饰变奏声部。通过这些“分数”，这样我们就可以清晰地看出织体的成分变化趋向，量变或质变。在即时性动态中，织体的量变最为明显。若是对比的段落，织体能在音乐的扩张中被飞速激活，在衰退时又能有效地传递情感；若作为音乐的静态样式，织体体现着作品的风格属性——艺术音乐有更广的织体层级与复合模式，商用或流行音乐的织体则简单明了。也就是说，织体质与量的构成分析可以描绘出音响态势在时空维度中的“力”与“能”的走向。对比关于织体的“纹理”描述，无论图形类比抑或精确的公示，这种“笼统”的分析可以把握住织体难以描绘的聚散表象，而给听赏或创作对音响事件具体重构留有操作空间。

第三，织体的“空间维度”

“维度”与“空间”密切相关。音乐学科并非实证科学，笔者不主张以量化研究手段来讨论人文学科，但毕竟音乐就是折射世界方方面面的多棱镜，若以当代跨学科的视野多了解最近哲社科的发展也许颇有裨益。分形与音乐的关系是当代跨学科的研究前沿。分形理论研究的几何对象与自相似性值得关注，也许可以启发我们对音乐“空间维度”的思考。

先就分形对象而言。芒德布罗觉得应该用分形来描述自然界的一些形状，如海岸线与山脉的轮廓都是蜿蜒的线条而非直线，血管与河流纵横交错无法与规整的图形相对应……这些形状不能用传统几何学来分析，应该用分形来描述。人们常借用“点”“线”“面”“体”来描述织体样式。其实这只是从谱面视觉角度来描绘的。若我们聚焦于具体“音响”现象的态势走向就会发现，音乐中几乎没有所谓真正的“直线”或“平面”，只有多面的“体”。“音响”的现象既来自客观自然环境，还有人的身体文化行为的印迹，并不比海岸线、山脉、浮云、河流等简单。织体综合着音高和节奏诸要素，且形式变化无穷，至今织体的研究尚未成系统。删繁就简的规范分类，合唱式织体、音型化织体或点状织体、线状织体、块状织体等，都只是对其外部轮廓的整体描述。这种“通货”模式只适用于即兴伴奏或作曲初级阶段。音响事件的内部组合本是“分形”的，因为过于复杂，所以理论家和作曲家们才想各种简化的办法归纳它们的模式。“完形外的冗余信息码”和“音响的基本属性外冗余码”才是打动我们内心的信息。这些信息不会是标准的“点”“线”“面”“体”或固定模式，其所占据的“空间维度”自然不会是理想化的几何对象。

再论“自相似性”。洛伦兹在《混沌的本质》就指出，音乐中有相当多的混沌还没有被发现，张济忠在《分形》一书中也提到，音乐与分形有着不解之缘。笔者以为，与分形理论密切相关的“自组织现象”与“伸缩对称性”可以用来比拟音乐的抽象形式。音响现象如同物理的激光现象、生物的种群动力学等，也具有一定自发形成的有序结构特点。其特征具有相似性，可能是系统中的局部与局部之间具有相似性，又或者是整体与局部之间的结构类似。“自相似性”是在某种结构里或过程中的复杂事物，不是简单的倍数或重合构造。分形维数的自相似系统或结构不会因为放大缩小等变化而改变内在的定量性质，也称为“伸缩对称性”。科学家们在近二三十年来才研究这种关于物质运动的普遍表现形式与规律，但西方艺术音乐的主题动机技术仿佛一直在践行着这种“自相似性”规则。从分形的角度来看，音乐分析与“全息胚理论”4都聚焦于研究对象本身所具有的自相似性，它们都体现了“动力学”过程中的本质特性。即，无论是动物细胞、植物体细胞，抑或音乐作品中的主题动机都有着发育/发展为新的整体的能力（“全能性”），这些与西方艺术音乐学科中强调的“有机统一”原则不谋而合。诚然，“对比统一”不是必须的，但经典音乐作品的素材、结构等往往高度对比统一。

4，其他音乐参数对“空间”的体现

除了音高、节奏与织体，其他音乐参数也对音乐的“空间”表征形式起到一定作用。

第一，力度对“空间”的体现

力度在16世纪以前被忽略，文艺复兴时期被“发现”，随后在浪漫主义时期开始被赋予特定的表现意义。纵观西方音乐的发展历程，这一参数已经从简单的强度描述转变为作曲家与演奏家在音乐实践中对声响控制的必要条件。力度参数与“空间”的关系可以从两方面来关注：一，响度等级及差距；二，运动指向。

声学理论解释了声强、声压和响度的关系。响度（声强感）与我们直接相关，一定声压产生了声强，声强在听觉中所产生了力度印象。即，响度是听觉过程中由我们的知觉系统将实际声响及声压水平加以“校正”而产生的结果。分贝被用来测定声强-声压-响度的关系，如树叶声大概10dB，谈话声约60dB，三米远的飞机发动机达到痛域120dB等。从生活经验来看，响度大小与环境密切相关。一般响度越大，声源距离越近，反正则越远。也就是说，响度一定程度提示着“声响空间”的大小远近性质。音乐中的常使用力度等级有7种，大体对应关系为ppp=40dB，pp=50dB，p=60dB，mf=70dB，f=80dB，ff=90dB，fff=100dB。由此，谱面上的力度可以用于引导听众想象音响场景的远近大小。另外，力度的差异对比可以直接体现“立体空间”感。这种对比可能是瞬时的，如sfp，可以是以乐汇、短句为单位，当然也成为段落和场景切换的重要标签。

关于力度的运动指向特性可以借助节奏来理解。一切音乐参数都是节奏的。笔者认为，一切音乐参数也是关于力度的。音响现象是一种“运动”。“动感”来自“音响”事件内部或之间的张力，通过各种参数显现。力度就是对这种张力本身最直接的体现。若将节奏比作“音响”事件的骨骼结构，力度也许可以比作所有元素褪色后的素描草图，好比笔触的深浅体现着光源的距离，渐变过程指示着某个矢量方向，音乐中的人工渐强渐弱或物理渐强渐弱也提示着一个力的变化过程。这个过程是空间距离时间化的过程，体现着音响的各种扩张与衰退活动，只要有“运动”，就有力与能的消长，这些与“声响空间”“立体空间”“场域空间”有着密切关联。

第二，音色对“空间”的体现

音色，或称音品，是借以辨识两个在高度、响度及时值上都相同的声音之间区别所在的一个重要的听觉属性，通常用来表达我们对于不同声音的性质及“质量”的主观判断。这个参数本身就是一个多维的、具有独立、而且是交叉学科意义的概念。其概念存在于自然科学当中，还涉及心理感知、美学、哲学等问题。因此，音色参数与“声响空间”“立体空间”“场域空间”以及“叙事空间”“文化空间”都有关联。

“静态的音色观”5认为，音色的相对稳定特点使其具有了独特属性：同质音色的相融使得音响事件更容易被知觉为同一“场域空间”的联结；异质音色的对比易于让音响事件被剥离开来，无论这些音响事件先后出现或同时叠置，因距离而产生的“立体空间”显而易见。“动态的音色观”6则将关注点转到时间过渡特性之上。声波的时间过渡特性又称为音形或声音的动态变化，是指声波振动过程中有起振、内动态和衰减的三个不同阶段。在每个阶段还包含着持续时间长短、振幅大小、振幅随时间的变化，以及频谱谐波结构四个可变化因素。显然，音色的内部也是一个时空展衍的变化过程。但也许只是一种未经人的知觉系统调整的“声响”“音响”自在现象，与“声响空间”或“音响的立体空间”有一定的共通属性。还有一种综合性的音色观，就是将前两者结合，认为谐波特性与时间过渡特性同样重要，并且会结合其他音乐参数，如音高、音量以及奏法等多方面来评判音色的作用。如此一来，“音响”事件就是多种音乐参数的复合结果，具体分析与侧重等就只能因地制宜了。

笔者曾提出一个有待认同的观点，西方音乐是一部“音响”的发展史。音色思维的形成与发展是这部“音响发展史”的一个重要侧面。从巴洛克时期对音色规范化使用，特定音色以及乐队的形成，再随着社会生产力和演奏技法的提升，音色走向系统化与多样化，成为了主题动机的信息标签甚至在歌剧戏剧中角色化。这些使得音色在浪漫主义时期与“标题音乐”的“音响造型”隐喻有着密切关系，因而在作曲家笔下成为与某些“场域空间”“叙事空间”相关联的音乐参数。一些常见的音色惯用手法，木管代表田园，铜管代表军队，定音鼓代表雷声和战斗等提示了特定的“空间场景”。在20世纪，音色甚至作为一种独立参数“僭越”了音高与节奏作为音乐第一参数的位置来主导作品展衍，如拉威尔的《包来罗》、《达芙妮与克罗埃第二组曲》第三乐章，斯特拉文斯基《春之祭》第一幕“大地的舞蹈”，阿沃·帕特的《纪念布里顿之歌》等作品都以单一或单薄的音响事件出发，该音响事件的音高与节奏“不发展”，不断地循环，同时声部与音色不断地丰满，最后以乐队全奏来结束。“填充”手法在这里是一种高度抽象化的“叙事”方式，可以视为一种特殊的“音响空间”塑造手法。19与20世纪之交，这种“填满”的手法常见于大型的舞蹈场景当中。某些配乐写得太出色，最初的舞蹈场面被搁置，音乐反而成为了音乐会的保留曲目。即，“场景空间”转化为音乐的“叙事空间”。

第三，速度对“空间”的体现

时间的快、慢及其变化在音乐中的具体表现程度为速度。其实，速度可以视为上文节奏组织系统中的一个方面，因为速度的载体就是发音点，快与慢就与发音点的密度相关。某种密度状态可以视为某一“场域空间”的状态，也可以视为与“立体空间”相关。如，当我们从前进的列车上观看车窗外的景象，距离相同的景象速度相同，距离较远的物象较慢，反之较远。也就是说，知觉经验告诉我们，速度的快慢往往与空间的近远距离相对应。如果再与带有角色因素或标签的节奏型结合，则再与“身体-文化空间”关联起来，如塔兰泰拉舞曲的快板。

卡特提出的“时间屏幕”正与这种“场域空间”的概念相关。他曾引用理查·凯赫林（Charles Koechlin）提出的四种时间概念——纯粹时间，心理时间，量度时间和音乐实践——提出“时间屏幕”7，意指通过数学方式量度的时间时，“音乐时间”或“实际时间”带着所有的想象、记忆以及体验，被投射在听者“纯粹的时间屏幕”上。由此，作曲家就可将音乐实践投射到真正的可计量时间中。显然，“时间屏幕”就是一个与节拍器速度相关的参考范围。卡特的“速度转换”旨在使一个稳定速度状态到另一个速度状态的转换通过改变每一个脉动单位的数量而不是脉动比例的划分来获得一种平稳的自然转换。如他的《第二弦乐四重奏》，音乐在脉动为70的“时间屏幕”中运行，这个速率成为这部作品的“时间边界”，或者说“场域空间”。笔者以为，“时间屏幕”可以视为一种量化的作曲技术，实质是通过变换发音点的密度计量方式而连接两个不同的“场域空间”。

需要补充的是，如果速度为零的时候，亦即时间维度被取消，感知觉转向了空间。因此，这里“立体空间”感被强调。如，《彼得鲁什卡》（方块125）的短号和小号的长音，15拍（= 72）的持续时间接近6秒，但并没有任何关于“节奏”甚至“结构”的信息。其实这个长音的“立体空间感”是由于时值增加使听觉向视觉转换8所致。也就是说，速度为零是时间与空间维度切换的临界点。