画论52 莫是龙《画说》

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       赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传之为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗使人玩之不穷，味外有味可也。

       画家之妙，全在云烟变灭。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。

       昔人评大年画谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

       山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中有细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人论米、高二家山书，正先得吾意。

       画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：“燃则诸家不有直树乎？”曰：“树虽直而生枝发节处，必不多直也。”董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

       枯树最不可少，时于茂林中间见乃奇古，茂林惟桧柏、杨柳、椿槐要郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处，古人以木炭画圈，随圈而点点入之，正为此也。

       柳，宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点叶柳之妙在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧有迎风摇飏之意。其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已经衰飒，不可混，设色亦须体此意也。

       画树木各有分别。如画《潇湘图》意在荒远灭没，即不当作大树，及近景丛木如园亭景，可作杨柳、梧竹及古桧、青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别。当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

       画家以古为师，已是上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝似画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树有不入画者，特画史收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷属耳。

       画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。

       禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡。一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！

       古人云：“有笔有墨。”“笔墨”二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

       余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽，自唐初虞、褚辈一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，神会难传故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑：学一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，一与临本同，若之何能传世也？

       董北苑画树多有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即是米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，繁于形影。欲如文君之眉与黛色相参合，则是高手也。

       赵大年平远，写湖天淼茫之景极不俗，然不奈多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”予家有此帧。又其自题《狮子林图》云：“予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此！又顾谨中题迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，面书法漫矣。”盖迂书绝工致，晚年乃失之而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要亦所谓渐老渐熟者，若不从董北苑筑基不容易到耳。纵横习气，即黄子久未断．“幽淡”两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。

       画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴。树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君，不能独步吾吴矣。