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与不同强度的谐波组成的复合音的协和度研究
安东尼奥·贝尔尼尼 (Antonio Bernini)
意大利佛罗伦萨 佛罗伦萨大学 数学与信息科学系(DIMAI)
摘要:这项研究的起点是 Plomp 和 Levelt 提出的音程协和度理论,主要参考了用于评估不同频率纯音色(正弦波)构成音程的协和度的“临界频带”(Critical band)理论。在这种经验标准的基础上,我们的目的在于提供一种估量复合音(如钢琴声和自然声等)协和度的方法,其中除考虑谐波数量外,更考虑组成复合音的每个泛音(谐波,直至无穷,从而也适用于非泛音分音的情形),从而更加准确。通过引入一种特别的算法,我们可以同时使用“频率差异”和“泛音强度”两方面的参数来量化一个由复合音组成的和弦的协和度。这些工作的结果可以激发一系列后续思考及应用,包括量化呈现一个八度内连续空间上所有音程的协和度,以及评估在一个音阶上的不同和弦的协和性层级等。
关键词:协和性,复合音,音阶,临界带宽,谐波强度,响度
一、引言,以及前人的研究成果
当同时响起的音调具有简单的频率比时,通常会获得令人满意的感觉,称为“协和性”。音乐理论中称同度(频率比 1:1)、纯五度(2:3)、纯四度(3:4)为完全协和音程,大三度(4:5)、大六度(3:5)、小三度(5:6)和小六度(5:8)为不完全协和音程。协和性与频率比简单性的关联可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯:毕达哥拉斯发现一条振动弦的
到十八世纪初,与毕氏相同的概念得以用频率表示,当时音高对单位时间内振动次数的依赖性很明显。萨维尔(J. Sauveur)于 1701 年的实验证实了复合音中存在协和的泛音(译者注:Harmonics,即与基频成整数倍的分音——Partials),这从某种意义上证实了“频率比越简单,声音越协和”。萨维尔的实验还从某种意义上还证实了:一个特定音高的音可以某种形式包含在另一些音高的音中而构成一个听上去像只有它自身的整体;音色与音高是相互蕴含的关系——泛音个数越少、与基音的频率比越简单(越接近于泛音列),声音整体越“纯”(即“协和”)。(译者注:这句可能稍难理解,可以参考官大为的以下视频《一次搞懂「泛音列」》。)
好和弦独家代理|[Ep.46] 一次搞懂「泛音列」!_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibiliwww.bilibili.com![5f83d1f4d27e7c220f0775d2bc79a342.png](https://i-blog.csdnimg.cn/blog_migrate/8d081721fdc677246cdf4bc560e65acb.jpeg)
十九世纪,亥姆霍兹(Helmholtz)等对协和性与泛音问题进行了更深入的研究。亥姆霍兹提出的理论 [1] 旨在用“拍频”(beats)来解释协和性,主要在于意识到非常小的频率差异(如 440 Hz 和 441 Hz 的两个纯音同时响起)会产生一些单独听到且不令人不适的“有节奏的、粗糙的嗡鸣声”,即“拍频”(其频率为该两个纯音的频率差,此例中即 441-440=1 Hz)。另一方面,当我们扩大该频率差时,引起的拍频数量也会随之增加,直至我们无法听到它们。亥姆霍兹通过实验确定了直至拍频不可闻的临界频率差为 30~40 Hz,并假设该临界频率差不受频率高低的影响。
进入二十世纪,Plomp 和 Levelt [2] 改进了亥姆霍兹的理论,提出“拍频的临界频率差实际上受到频率范围的影响”,并提出“粗糙度”(roughness)的概念——即拍频的“响度”,以拍频让声音变得“不协和”而“粗糙”故。为了评估特定频率差的两纯音的最大粗糙度对其平均频率的依赖性,Plomp 和 Levelt 参考了 Zwicker、Flottorp 和 Stevens [3] 实验测量的临界带宽。简而言之,我们可以将 临界频带(Critical band) 定义为:两个纯音(频率记
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图 1 中带圈的曲线展示了临界频带的宽度[3] 作为
由图可见,对于
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可以观察到,最小协和度
二、协和度的估算方法
我们可以利用图 1 和 图 2 两条曲线来估算两纯音(频率记
- 计算两纯音的平均频率
。
- 从 图 1 中找到相应的临界带宽
。
- 计算临界比:
。
- 若
,则在 图 2 中找到对应的纵坐标,即为协和度(consonance)
;
,则直接置
。
- 欲求不协和度(dissonance),即用
减去协和度即可:
。(易知
时,
。)
为了使以上算法有效,我们需要临界带宽曲线(图 1)的解析式。我们用 图 1 中带圈的数据点做多项式拟合,以 4 次多项式拟合效果最好,得出解析式如下:
用同样的方式,我们拟合了图 2 的解析式(5 次多项式取得最好拟合效果),如下:
算法 S 可以扩展到复合音中。参考欧姆(Ohm)的声学定律,人耳可以对复合音的谐波成分进行分析感知[1],因而可推知两个复合音的协和度可以简单考虑组成两复合音的各泛音之间拍频的两两叠加[2]。由此,我们可以求两个复合音叠加而成的声音的协和度:
设有两复合音
这暗示着,同样的求解过程也适用于非泛音的分音(译者注:亦即“不成比例的音高”——non proportional tones,即所谓的“微分音”以至“噪音”)情形。按照欧姆声学定律的精神,复合音的每个泛音都被当做独立的正弦波。除此之外,我们发现还需严格考虑同一复合音中各对泛音所处的临界带宽带来的影响。但是,在实际情况下,对于
考虑到单个泛音与其自身的匹配不会对总的协和度产生任何影响,我们得到算法 S 匹配计算的次数为
该求解过程最相关的应用之一是绘制一个八度内音程的协和度曲线:
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如 图3 所示为纯律音阶(Just Intonation scale)下,固定的音程低音
- 随着
的增大,
也会增大。这是因为泛音越多,就会期望匹配到越多的临界带宽内形成的拍频。
- 协和度曲线中将出现额外的最小值,而且如果叠加的一系列纯音接近泛音列,则会产生新的音程,从而引起
的分化(例如,相较别的泛音,第七泛音更能激发产生额外小七度音程,从而使小七度音不是作为泛音而是另一个独立的基频而分离出来)。
这些极小值的存在,以及关于协和度曲线的更普遍的性质在 Sethares 处得到了广泛的研究[4]。
算法 S 的另一个应用在于估算由稳定音高组成的和弦(tonal chords)的协和度。我们可以把一个由稳定音高组成的和弦(简称“和弦”)看作同时响起的
三、含不同强度泛音的复合音
众所周知,生活中的声音和音乐声大部分都是复合音。复合音的音色主要由组成其的分音(泛音)的比例决定。在本文第二节中描述的理想情况下,为简单起见,假设构成复合音的所有分音都是相同的强度(纯音响度)。然而,两个音产生的谐和感某种程度上取决于它们的相对强度——如果两个音的其中之一减弱直至消失,那么这个音程的粗糙(拍频)也会随之减弱直至消失,反之在增强时粗糙感也会增强,这种想法是很自然的。前述 Plomp 和 Levelt 得出曲线的实验[2],是在
我们提议一种估算协和度的新方法,它只涉及响度的大小(而不是参考客观测量的声压或振幅)。该方法最基础的一步在于“修正”算法 S 对于纯音
我们现在讨论加权函数
除此之外,可以很自然地推测出“粗糙度”的感知模式与对响度的感知类似。更具体地,我们可以说函数
现在我们考虑两音响度相等的情形:
基于 (5) 式的线性特性,我们可以直接推论得到:如果两个相同响度的音
其中
由此代入消去
注意当
-
;
-
;
- 当
,所有
(而非
)。
通过引入一种与 (8) 式同类型而指数不同的函数,我们可用同样的方式处理另一种情况
其中的
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由此可注意到,当
四、算法的实际应用验证
为清晰起见,我们总结前文讨论过的算法及其应用:
- 给出
个复合音
,它们各自包含各自的第
泛音
。
- 运用算法 S,计算出
和
所产生的不协和度值
。
- 用修正系数(加权函数的值):
—— 其中
(相应
)是
(相应
)的主观响度,来修正
的每项。
- 用公式
,求出声音整体的不协和度
。
据我们目前选择的参数
我们考虑的第一个实例是绘制带有 8 个特定响度泛音(
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表 1 展示了经“等响曲线”转换后的
之后我们在试图补全
我们通过以线性方式对现有数据进行插值来填补这一空白。我们假设线性插值可以适用,是基于“在钢琴
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图 5 展示了带不同响度的上述音程协和度曲线。图中虚线的横坐标对应频率为十二平均律的 12 个半音,供对照。符号 ○、◇、× 所在位置的横坐标分别对应纯律(Just Intonation)、中庸全音律(Meantone,简称“中全律”)和韦尔迈斯特第三律(Werck III)下的 c-e
在此再次强调,一个音程的频率比越简单越协和,因此协和度的最大值对应最简单的频率比。正如本文第二节中观察到的那样,增加泛音数
众所周知,是简单的频率比派生出了纯律。过去的几个世纪中,出于实际原因(主要是关于键盘乐器的原因),人们引入了许多律制和调音系统。我们将尽可能考虑覆盖最广泛(古老和现代)的键盘调音系统:巴洛克时期的“四分之一音差中全律”(Quarter-comma meantone)、近代的“韦尔迈斯特第三律”(Werck III)和现代的“平均律”(Equal Temperament)。这些律制的介绍可参阅 Rossing[8] 和 Hall[9] 的文献。在图 5 中,我们还标记了每个音程根据每个特定律制(中全律、韦尔迈斯特第三律、十二平均律)的自然音阶进行调整的差异。
将图 5 的曲线与图 3 的曲线进行比较(所有泛音即谐波的声强都相同),我们指出,在协和音程的层次中,完全协和音程 1:1(同度)、1:2(八度)、2:3(纯五度)、3:4(纯四度)应被置于不完全协和音程 3:5(大六度)、5:8(小六度)、4:5(大三度)、5:6(小三)之上。
让我们考虑第二个实例。我们测量了不同律制下的相同和弦,得到了非常有趣的结果。我们选取三度叠置密集排列的原位大三和弦,范围从
纯律十二声半音阶的音分值(距离 c 音,单位“音分”——cents)如下:c (0), c♯ (71), d (204), e♭ (316), e (386), f (498), f♯ (568), g (702), a♭ (814), a (884), b♭ (1018), b (1088), c′ (1200);中全律为:c (0), c♯ (75.5), d (193), e♭ (310.5), e (386), f (503.5), f ♯ (579), g (696.5), a♭ (814), a (889.5), b♭ (1007), b (1082.5), c′ (1200);Werck 第三律为:c (0), c♯ = d♭ (90), d (192), d♯ = e♭ (294), e (390), f (498), f♯ = g♭ (588), g (696), g♯ = a♭ (792), a (888), a♯ = b♭ (996), b (1092), c′ (1200);(译者注:需特别注意 Werck 第三律跟十二平均律一样,都是支持等音的。)相应地,十二平均律就是全部等分,每个半音都是 100 音分:c (0), c♯ = d♭ (100), d (200), d♯ = e♭ (300), e (400), f (500), f♯ = g♭ (600), g (700), g♯ = a♭ (800), a (900), a♯ = b♭ (1000), b (1100), c′ (1200)。上举的所有音分值都是直接运用 (10) 式计算得出。在下面的论述中将对这些音在各自律制下的频率比作详细解释。
我们运用上面总结的算法以及公式
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特别注意,对于不支持等音的律制(或称“非等音律制”,Non-enharmonic tuning),在此例中为纯律和中全律,由于只使用了 12 个音的数据(如只用了 c♯而没用 d♭,等等,而实际上在非等音律制中 c♯和 d♭等的音高是不同的),因此所求的大三和弦在这些律制中是取了
显然,不同根音上的三和弦的协和度差异在纯律中最显著。对表 2 中检验的和弦使用的音列是:
我们还对小三和弦测试了该算法,计算出的不协和度值如表 3 所示:
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我们注意到在这种情况下小三和弦比大三和弦更不协和。同时,小三和弦的不协和度数据(表 3)与大三和弦(表 2)展现出相同的关系与趋势,因此同样适用我们上文对大三和弦讨论的那些性质。
我们进而对相同音色下不同种类的七和弦(
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正如我们已经注意到的,相对于三和弦,七和弦的不协和度明显更高,因为相较之下
观察表 4,首先,与其它类型的七和弦比较,小小七和弦在所有律制下的协和度都较小:实际上,从文艺复兴时期以来,作曲家(如帕勒斯特里那和蒙特威尔第等)就已广泛使用小小七和弦,可以举出很多例子。而且,甚至在中世纪的多利亚调式(如
我们还对减三和弦
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如我们所料,减三和弦的不协和度比大三、小三和弦大。但是,我们指出,转位(上表是第一转位即“六和弦”)的减三和弦比原位协和——对所有律制都是如此。这尤其反映在十八世纪音乐的和声进行中转位和弦的广泛使用上。
关于原位和弦与转位和弦何者更协和,我们做了进一步实验,得到了表 6:
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表 6 中,我们选取了选取一些与表 2 和表 3 构成音相同的(大、小三)和弦的转位(译者注:如此,原文表 6 中的和弦
五、结论与提议
我们提议用于评估两个或多个纯音或复合音构成的声音的协和度的方法,是一次对 Plomp 和 Levelt[2]方法的改进尝试。一个重要的改进是把每个纯音和复合音的声强或主观响度纳入考虑的因素之中。我们主要参考了如图 2 的曲线,它以临界频带的方式决定了不协和度的数值。我们的方法基于这样一个推测,即“最不协和音程的频率差与临界带宽成正比,与音的响度无关”——这点需要特别说明。一方面,我们可以合理地假设声压级(声强)不会明显影响临界带宽的大小[3][5],因此,图 1 曲线纵坐标的上边界适用于大范围的声强。另一方面,我们也可以推测,最不协和音程的频率差确实会随着声压级(声强)而增加,正如龟冈等[5]明确指出的那样。在那种情况下,我们提出的算法需要稍作修改,包括用一个函数来表达最不协和音程的频率差——实际上龟冈等[5]已经给出了公式
此外还需注意,根据 Terhardt [10]所解释的概念,我们还未将“协和”(sensory consonance——感官上的和谐,以令人不快的因素的排除量为尺度)与“和谐”(harmony——美学上的和谐,考虑的是不同音乐中更具体的“音响亲和力”)区分开。毫无疑问,音乐的“和谐”不仅仅是单纯感官的、物理上的协和,整体音响的“亲和力”、相容性与人的认知也是重要的影响因素。但是,在我们看来,在心理声学评估和音乐理论或音乐经验中出现的一些冲突必须放在考虑单个乐器特定频谱的正确角度。从这个意义上讲,对于某些特定频谱的乐器(译者注:例如一些特定的电子音色),在乐理中认为不协和的 “七度音程”反倒比普遍认为是协和的“四度音程”要协和的现象是不足为奇的。我们在图 5 中获得的协和度曲线(近似钢琴音色)对比图 3(纯音音色),展现出不同的协和度层级结构,这是因为在纯音音色中每个分音对协和度的贡献都是相等的。音程协和度的最大值由音色泛音的个数决定,最小值由音色泛音的强度决定。
对我们的方法的一个有趣的测试(从音程扩展到和弦)可能在于与作曲家和表演家们所知的音乐创作与表演实用规则相对照。从这种意义上,最好的对照对象莫过于拉莫《和声论》(1722 年)[11] 第二卷《关于和弦的性质与特性,以及可能用于让音乐变得完美的一切》。拉莫在很大程度上讨论了协和性与不协和性的问题。拉莫对协和性的研究包括讨论和弦的转位等,将来我们可以跟随拉莫的步伐,进一步验证不同转位、排列方式、重复音、省略音、和弦外音的准备与解决等和弦的协和度与性质差异的影响。
本文发布于 声学杂志 (Open Journal of Acoustics),2014:4,78-89 . 知乎中文版由 @Raymond 翻译。
http://dx.doi.org/10.4236/oja.2014.42008translate.google.com该论文属于Creative Commons协议,使用CC 4.0-BY,在保留署名的前提下可规范转载。
参考
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