对于日本书法，我们学习什么？

对于日本书法，我们学习什么？

雷家林

对于日本书法的认识，我们在不断的学习中会进一步的加深，虽然对于晋唐风尚，我们中原的资料并不少，但总觉得有所欠缺，尤其是真迹或者墨迹，长期的战乱还有各种原因，保存在中原的晋唐风情的原作与摹品还是不太多，至少不太全面，一般是拓本多，翻拓的多，而日本的收藏品还有他们与唐同时的书者的迹，其实就是我们进一步窥视晋唐书法风情的一个所在，当然它们是二手的，问题是我们自己保存不多的情形下，二手的其实胜于一手，这是毫无疑义的。

李世民草书《屏风帖》

 

而且对于日本书法的认识，不要过于偏执，比如有评者说日本“三笔三迹”，重技不重道，还有“三迹”增添线质的因素，合于现代风情，没有对于晋之先篆意的学习却有天然的感觉，显然是认识上的误差，因为唐风的书法本身，是含有篆意的（中锋运行基于篆笔的起源），没有地区的差别，另外说中原书法是无意于佳，日本书法是刻意于此，同样有点偏执，我们可以注意一下小野道风的某些抄写汉诗风的作品（屏风书帖），一个字旁还附写一个小的，只能说明他有时并没有把后人保存下的墨迹当正式的作品看，只是一种抄写，象日本三笔书家抄写法师与信众的名号的，多是无意于此，但我们今天的人观这类的作品，与观中原有点去与涂迹三大行书没有太大的区别，人家写这个，没有机心的，只是抄写，但我们看着就是有元气淋漓的感觉，有一种与李唐时代相近气象，“气象”一词不属于“技”，只属于“道”。显然我们不仅仅是要学习整体的气象与风情，他们的用笔，得晋唐真传,还有他们单幅作品的整体章法，单字的用笔用墨的微妙变化，还有字的结构，同样是值得玩味的，尤其是他们的汉诗文书法，与我们晋唐时代的作品，风情相差不大，对于我们进一步窥探晋唐风情，是有力的图像资料。这类作品含有古质的成分，对于洗刷今人书法流媚与恶俗是有帮助的。

 

另外我们看到三迹的笔“线质”因素，与现代感联系，事实上唐代线质风情的书法不在少数，往往是笔墨轻重变化不大，重结构一类的作品，象贺知章的《孝经》，怀素的《食鱼帖》，李世民草书《屏风帖》都属于这类的作品，这个似乎算瘦硬通神之类的风情，但玉环体的墨迹在唐代迹占了多数，徐浩，颜清臣等人的作品就是这种风情，后来五代杨凝式的《卢鸿帖》也是这种风情。

 

贺知章《孝经》

这二类书写风情反映在三笔三迹的书写中，事实上是晋唐风情对于日本书法的强力影响，虽然在用词上。中原称“书法”，日本称“书道 ”，但要说对作品的本质，其实并不会有太大的区别，技与道在一幅完整的书艺作品中是不可偏废的。要说日本书者会更重技，不重道，或者反过来说日本书者更重道，不重技，都不是中执的说法。成功的书者不分地域，一幅完美的作品皆是道与技的完美合一，关键只在书家本身的修为。

启功强调师笔墨不师刀，而我们晋唐的墨迹本还是不足够，所以从东瀛借一点，会更加全面，笔墨真迹能够明察笔的运行轨迹与用笔轻重和用墨的浓淡变化，碑拓只有形骸，这是明显的不足，所以，尽可能师笔墨，要从传下来的晋唐笔墨，自然包括日本传下来的晋唐笔墨，包括中原书家与日本书家的笔墨中，进一步的探寻与学习，这是非常重要的认知。

 

怀素的《食鱼帖》

经历尚碑的满清与民国，到今天我们应当重新尚帖，尤其复归于晋唐，以此为根本而逆上浸润先汉的篆隶风情，重新获得进一步的深入，书艺一门其实是反复轮回反复更新的过程。

 

杨凝式《卢鸿帖》

我们读那些书写的日本汉文诗时，可以感觉日本古代书者与中原古代书者一样，在村居，或山居时，门前无车马喧，甚至象林和靖一样无妻，这种书家与诗人就是在孤寂的环境中习书，这些作品无意而成为今天人的墨宝，也是必然与幸运的。

小野道风《屏风书帖》

人种地域不同，一旦文化与文明相同相近，互相陶染与学习就相对方便多了，而且我们中原人在书艺一门中苦苦求索时，有一个新的窗口与领域，有一个同道的民族，其实也是幸运的。（文：雷家林）