贡布里希：符号学的奥秘

作者 | 贡布里希

贡布里希的研究往往被当做符号学艺术史的对立面。然而他与很多符号学家间都有密切的相互影响。他的形象语言学是一种结构主义符号学。其不自觉的符号学研究涉及形象的再现、表现和象征等广泛领域。本文提出贡布里希是 20 世纪最重要的形象符号学家。

符号学家西比奥克常说，从事符号学研究而不自知的人的名单可以填满无数本书。那么最该写上的艺术史家应是贡布里希。贡布里希的研究深受符号学影响。这既是常识，又令人诧异。因为他只强调自身研究的心理学性质。自从布列逊提出以符号学艺术史反对贡布里希的心理学艺术史后，贡布里希俨然成了符号学的对立面。贡布里希缺少使用符号学的自觉，但相比潘诺夫斯基，他才是首位系统使用符号学的艺术史家。其形象语言学的研究范围涵盖视觉艺术的绝大部分。本文将论证贡布里希才是 20 世纪使符号学介入艺术史和使艺术史介入符号学两方面最卓著的学者。

一、另一种知识谱系

大多数人看来符号学就是索绪尔、皮尔斯，及以罗兰・巴特为代表的法国学者的研究。因为贡布里希不了解法国符号学理论，也不使用能指和所指之类通俗符号学术语，所以当下艺术史方法论著作论述符号学方法时从不提及贡布里希。但他其实有着丰富而接近本源的语言学、符号学知识。这种知识来自与法国符号学完全不同的谱系。（见图）由于 50 年代频繁去美国讲学，影响过贡布里希的符号学家大多是美国学者或后来定居美国，从皮尔斯到乔姆斯基这些名字几乎组成了美国语言学 - 符号学简史。

贡布里希不止使用，而且直接介入符号学的专业讨论。早在 1949 年贡布里希就给美国符号学家莫里斯（Charles William Morris）的名著《符号、语言和行为》写了书评。莫里斯是符号学系统理论的创始人之一。其主张行为主义方法，并把生物学和象征主义的研究相结合。莫里斯影响最大的符号学理论是语义学、句法学和语用学三分法。贡布里希认为莫里斯的理论立足于虚构的行为主义实验，是不科学的；并批驳了其把形象看做陈述的主张。贡布里希通过阅读莫里斯得知了皮尔斯的相关理论。

直接影响来自 “20 世纪对作为符号系统的语言的科学理论做出最重要贡献者之一” 的雅各布森（Roman Jakobson）。他是莫斯科和布拉格语言学派创始人。雅各布森与同事特鲁别茨柯依（Nikolay Trubetzkoy）受提出音位概念，奠定了结构主义基础。流亡美国后他重新发现了皮尔斯。可谓从符号学两大源头都受了影响。贡布里希 50 年代在哈佛大学教书时结识雅各布森。贡布里希称自己 “从他那儿学到了很多东西，学到了一些关于语言的新鲜事。”[1]《艺术与错觉》序言也向他致谢。可以说雅各布森向贡布里希亲传了结构主义符号学。

贡布里希也多次引述美国语言学家沃尔夫（Benjamin Lee Whorf）的语言影响思维方式的观点（萨丕尔 - 沃尔夫假说）。其是萨丕尔（Edward Sapir）的学生。贡布里希对沃尔夫的知晓可能源于雅各布森或奥斯古德（Charles Egerton Osgood）。奥斯古德是美国行为主义心理学家，心理语言学开创者之一。他在耶鲁大学读书时与莫里斯有交流，也接触了布龙菲尔德（Leonard Bloomfield）的理论。[2] 1953 年印第安纳大学召开的心理语言学研讨会是该学科确立的标志。奥斯古德与西比奥克是共同筹划者和会议文集编者。在这些影响下，奥斯古德写出名著《意义的测量》（1957 年）。该书涉及沃尔夫，布龙菲尔德，美国结构主义语言学家哈里斯（Zellig Sabbettai Harris）及莫里斯的著作。其体现的符号学方法成了贡布里希分析表现问题的主要工具。可见，把符号学与心理学对立是对符号学的无知。索绪尔提出符号学概念时称：“它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学。”[3] 莫里斯和西比奥克更把符号学扩展到生物符号学或符号生命的领域。下一代心理语言学家是著名美国学者乔姆斯基（Avram Noam Chomsky）。他的生成语法导致 60 年代认知心理学的出现。在此语言学与心理学合流。贡布里希把乔姆斯基的理论引为同道，并受其影响强调形象的生理和心理效果。[4]

其实心理学与符号学的交融不始于心理语言学。二战前德国格式塔心理学家卡尔・比勒（Karl Bühler）已从事语言学研究。其著作《语言理论：语言的描述功能》（Sprachtheorie: Die Darstellungsfunktion）英译本被冠以《符号学的基础》（Foundations of semiotics）的丛书标题。《劳特利奇符号学指南》也收录了比勒的词条。比勒认为 “心理学在其最基本的研究领域发现符号特性无处不在。”[5] 比勒肯定索绪尔的贡献，更推崇特鲁别茨柯依的音位学成就。莫里斯的《符号、语言和行为》鸣谢了比勒。雅各布森提出的符号过程六因素源于比勒的语言三功能。贡布里希求学时听过比勒在维也纳大学的课程，参加过他的心理学实验。其著作常引述比勒及其学生的语言学概念。贡布里希晚年评价比勒比较视觉形象与语言的段落 “是论述再现这个基本问题的最根本的专题论文”，甚至战后的符号学文献也无出其右。[6] 这种学生时代习得的符号学是贡布里希研究的基础。

更重要的是，贡布里希的理论反过来影响了符号学家埃科（Umberto Eco）和古德曼（Nelson Goodman）。埃科的《符号学理论》中关于形象特质的论据源于贡布里希。古德曼虽不同意贡布里希关于透视的看法，但其对绘画惯例性的论证也来自贡布里希的分析。贡布里希后来回应了二人的观点。西比奥克也在多本书中称赞贡布里希的《木马沉思录》是 “敏锐的（penetrating）”。[7] 这些相互影响说明贡布里希不仅利用，还在建构符号学；贡布里希对形象的符号学阐释以及他与符号学家的对话实乃符号学理论史之一页。这是其他艺术史家从未达到的。

像符号学家一样，贡布里希把形象称为语言。他在早期称该研究为 “图像学”，其之于形象如语言学之于词语 [8]（W.J.T. 米切尔的图像学源于此）。1955 年潘诺夫斯基的《图像学研究》修订版导言加入 “图像学” 定义后，贡布里希改变了认识。但形象的语言学并未消失。《艺术与错觉》原名《可见的世界与艺术的语言》，出版商嫌长才改成现标题。《艺术与错觉》只是贡布里希写作计划的一部分。他原要写部关于图像及其不同功能的总体性著作，包括插图、象征主义，徽志和装饰。[9] 形象作为语言的类比是贡布里希理论探索的主题。该类比囊括了形象的各种功能，是目前最全面的形象符号学计划。

二 、再现的语言学

该符号学计划首先体现在再现研究中。虽标榜为心理学，但《艺术与错觉》的符号学原理清晰可见。对贡布里希而言，形象的再现不来自相似，而是由语汇组成。最基本的形象语汇是图式。以形象描写可见世界需要成熟的图式系统。作为图式库的图版书及芥子园画谱类似语汇汇编。图式像词语一样是松散的类目。风格是使用不同形象语汇的结果。再现出问题时（描绘的病理学），不是由于观察欠缺或知识介入，而在于欠缺图式。制像者习得的预成图式只是 “艺术家语汇的起点。” 儿童和中世纪艺术家满足于最低限度图式。当艺术想满足见证原则后，图式就须矫正，成了匹配现实的出发点。没有能矫正的图式，艺术家无法模仿现实。艺术家之所以需要一套图式匹配所见，是因为存在各种视错觉、色彩的扩散效应等现象：线条和颜色间配合时会相互影响，色彩是全然相对的。[10] 如同打扮自己的妇女要照镜子才能把握衣着的整体印象。图式 - 修正的理由来自心理学，但线条、色彩在整体中的感觉变化等于语义在语境中的变化。这变化使形象语汇不是形式固定、数量有限的单词，而是具有构词法的不断生产新词的系统。

符号学不同于传统语言学之处在于强调符号在系统中生成表意。贡布里希的形象语言学也如此。像语言一样，形象表意不靠外观相似，而靠符号系统带来的差异性。《艺术与错觉》未被关注的符号学关键词是 “区别性特征” (distinctive features)。该词有正统出身：索绪尔认为 “语言中只有差别”[11]；发音并非不变，只要能区分就行。其术语是 “区别性成分”。特鲁别茨柯依把音位差别看做对立。雅各布森用区别性特征指 “构成任何一组对立的主要区别”。[12] 萨丕尔和布龙菲尔德在英语中用了 “distinctive features”。区别性特征是音位学及符号表意的基础。并非所有发音差异都构成音位分节。每种语言的区别性特征都不多。形象的表意方式也同样：一张脸的随机图式加上区别性特征就成了肖像。贡布里希提到：模仿外语是在母语音位范围内进行。早期获得的图式决定人注意或忽略某些区别性特征。口音与风格性质相似。摹写别人作品的艺术家要用掌握的图式组成物像。仿米勒的版画中，凡高 “以自己的口音重复了米勒的陈述。”[13] 然而与音位不同，贡布里希未罗列形象的区别性特征。这些区别性特征作为整体感知无法指出其各组成成分的分布和序列。那么图式在形象系统中是语汇，而非更小的单位 “音位”。所以 “艺术家的个人艺术口音并不是由若干可被离析出来、加以描述的个别手法形成的。”[14] 可见贡布里希无意建立完整的符号学系统，只满足解决现实问题。

对立关系组成的系统内区别性特征才具区别性。比勒认为语言的系统性是索绪尔的理论优点。[15] 贡布里希对关系的强调贯穿《艺术与错觉》：小鸡在不同亮度纸上觅食的实验证明动物根据关系而非绝对值判断；艺术家无法摹写却可暗示阳光普照的草地，这是利用 “关系”[16]；传真和纺织图案通过信号单位满位和空位的对立传递形象，其图形和基底间 “重要的只是这两种信号之间的关系”；陶瓶画红绘黑绘的交变，明暗，质地等的描绘也同样。“科学必须探索我们的心灵记录各种关系的能力，而不是记录一些个体要素的能力。”[17] 任何绘画都不能完全传达世界的丰富信息。经图式和修正过程得到的正确肖像 “不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型。”[18] 比勒的《语言理论》认为语言与雕塑的再现是关系忠诚，而非绝对的物质忠诚。[19] 贡布里希未引述比勒，但传承关系是清楚的。图式在系统中才能指涉和再现对象。贡布里希把这种图式系统看做一个编目网络或意义矩阵：艺术家从概念图式入手，“至于个别的视觉信息，即我提到的那些区别性特征，仿佛被填入了一个预先存在的空白表格或程式汇编里。” 再现不在于观看母题，而是在图式形式的网络中分类和捕捉对象。[20]

索绪尔提出符号系统对自然中连续的能指和所指平面进行了切分，意义由此产生。[21] 这切分即分节（articulation）。贡布里希也注重分节：“没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。” 习得这些门类就是 “分节过程”。此概念得自沃尔夫：“与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。我们猜想艺术物象起同样的作用。”[22] 正是语言影响思维的萨丕尔 - 沃尔夫假说使贡布里希提出绘画教给观者观看方式。他后来对此进行了限制，使之接近沃尔夫假说的弱版本。如同不同语言都能言说世界一样，不同风格是不同分节序列，是从不同角度认识世界。用符号分解自然后，自然才能被模仿或 “转录”。海鸥把圆石头分节为蛋；刺鱼把红色邮车分节为危险的同类。这已是动物符号学领域。分节是任意的，分节的对象据区别性特征区分和固定。能指的区别性特征是为了分节人为提取的。国际象棋的棋子要分节到何程度取决于游戏规则（目的）。棋子设计者只关心区分棋子的特征”，不关心车和王的真实形状。

所以 “观察总是出于某种目的。” 尽管程式有支配性，但模型的构成能达到任何要求的准确度。因为再现形式离不开目的和 “流行着那一种特定的视觉语言的社会对它的要求。”[23] 贡布里希对目的的倚重来自雅各布森。雅各布森早已指出语言是功能系统：“语言主要被解释为一种交际的工具，根据语言及其成分所达到的目的来分析语言结构。这种方法叫做结构主义或功能主义的方法。”[24] 即布拉格学派的目的手段模式。“因此，科学的首要责任是研究手段和目的之间的关系，也就是说，从功能和相互关系的角度来研究语言的成分。”[25] 受其影响，贡布里希也认为物象的功能影响形式，功能变化引起形式变化。[26] 埃及与希腊选择的不同图式源于不同的制像目的，是从 “什么” 到 “如何” 的转变。希腊的形象还作为艺术新获得了审美功能。这并不说明埃及和希腊的制像同样逼真。因为埃及人未要求绘画如亲眼所见。相对主义者是用单一功能（逼真）思考不同目的产生的形象。形象是否准确的标准是观者是否会做出如看到实物般的反应（等效性）。这种把判断标准置于符号对主体的效果，而非能指本身的方法，类似莫里斯的行为主义符号学。

形象与语言另一相似点是其无固定意义。《图像与文字》一文认为形象比诗歌或交响乐更依赖语境。[27]《艺术与错觉》中从鸭兔图到艾姆斯椅子演示，以大量例子说明多义性是一切物体和空间固有的，人却观察不到。[28] 但经过训练我们的读解就可以 “在不同的解释之间摇摆不定”。在具体语境中物象就不会坍塌成无数种可能含义。“我们所说的‘读解’物像，或许更宜描述为检验它的各种可能性，测试出适合者。”[29] 观者提出视觉假设，投射一种物象解释，符合语境的解释就被固定，即 “一致性检验”。语境说明了形象的符号性质：“如果我们使用再现这个术语意味着它必须涉及另外一种东西，即意味着它是一个符号的话，那么，这就必然要看语境如何。”[30] 译解艺术时，心理学的预测和投射也需 “某一种符号情境，”[31] 即社会习俗或惯例。为搭配衣装照镜子的妇女得到的不仅是格式塔，还是符号学的语境。比勒对语境（语义环境）也极为强调。其例证恰是一种颜色在画面不同地点被赋予不同含义。确定符号间以及语境下总体含义的是句法学。[32] 贡布里希反复讨论的透视就是组织符号关系的句法学。相比之下，罗兰・巴特到 1964 年才提出形象的多义性和锚固理论。贡布里希对此的讨论无疑更丰富和深入。

三、表现的语义学

表现问题在贡布里希关于再现和象征的著作中反复出现，在形象语言学中最能体现结构主义符号学思想。

从反驳莫里斯开始，贡布里希就反对把表现看做自然等同。1952 年的《艺术中价值的隐喻》提出了初步的表现理论。文中区分了象征 (symbol) 与代码 (code)。代码是惯例，有固定意义；象征随语境变化。象征即隐喻。隐喻是在不同现象间找到对等进行替代。联觉是种隐喻，即联觉隐喻。这种对等或替代的基础不同于代码那样的 “纯符号”。将声音特质与视觉印象相联系的联觉是自发感受，而非 “有意识地” 规定的惯例。这 “不知什么缘故” 的来源是：“这种汇合与价值经验不可分割”。包括生物学价值（温暖、甜蜜和光明）；经济价值（金子的光辉）；过去经验的社会价值（高贵）。即联觉的对等有文化和生物学基础。这些价值是表现手段之源。“审美价值经常可以在其他价值领域中找到共鸣。”[33] 那么表现的意指作用（替代）是有根据的。表现是理据符号。

之后该文又把象征与征象 (symptom) 对立：脸红是害羞的征象，难以控制；皱眉是发怒的征象，但可以故意皱眉，假装生气。“皱眉作为发怒的一种表现可以等价于同一意义上的言语表露。” 有些表现是本能，有些是程式。“我们在日常生活中谈及‘表现’这个词时，老是将象征与征象混为一谈。我们有理由这样认为，因为社会交往中所使用的表现是由这两类符号组成的。”[34] 言语是惯例符号；等价言语的象征应是惯例符号；征象则是自然符号。贡布里希认为过去艺术中的表现是情感的象征。由于浪漫主义相信艺术是情感交流，艺术品是艺术家的心理征象。因而浪漫主义混淆了艺术中的象征与征象，才产生表现真诚与否的问题。该文中，象征一词从对立于代码转向对立于征象后，从自然符号变成惯例符号。这种滑动体现出贡布里希在模糊两种符号之别。其表现符号（象征）是：并非人为规定的自发感受，不具固定含义，因而区别于作为纯符号的代码；又具有生物学或社会学根据，因而区别于纯自然的本能征象。红色是视觉象征：红是火和血的颜色，这是其表意理据，代表革命党还是交通信号的停止要看语境。

上述象征与征象之分在《象征的图像》初稿（1948 年）已提出，并称交际中两者互渗，无明显界线。[35] 所以自然和惯例符号从未被贡布里希当做有效区分方式。研究再现时这种否定更明显。给莫里斯的书评中贡布里希问道：原始人的概念式人物可能有十个手指，而瓜尔迪画的贡多拉船夫却仅用一块颜色代表。谁的图像性更多？所以描述的符号学不必关注符号的形态分类学，这样 “许多困难就可以被避免。”[36]《艺术与错觉》提出程式和自然符号之分是不真实的。[37] 后来他称自然征象和语言代码是两极端，“日常生活中大多数交流和表现手法均处于两个极端之间的某处。”[38] 该模糊态度源于比勒：纯形象和纯象征间有各种过渡和中间形态。语言只是 “比较接近” 纯象征一级。“两种极端情况都无法付诸实施，相反，所有已知的描述手段都是形象性与（空洞的）‘任意性’对应交替主导，协调互动。”[39] 自然与惯例符号间只有平滑过渡。雅各布森也支持保留相似性：索绪尔所谓能指与所指的任意性是 “极不恰当的”；其关系是后天习得的相邻性；图像和指示符号都牵涉相似性。[40] 所以贡布里希在惯例与自然符号问题上从未矛盾。指责者只是未理解其思路。符号有惯例性，不等于没有图像性或理据性。一般认为自然符号有理据，惯例符号无理据。贡布里希为它们都找到了理据。只是有些理据源于自然，有些源于文化。所以《艺术中价值的隐喻》是为表现找到可 “检验有效性” 的外在根据，并驱逐直观体验的表现论。

然而《艺术与错觉》第十一章 “从再现到表现”（1960 年）和《表现与交流》（1962 年）提出了完全不同的表现论。其转向结构或关系，不再依赖理据：“如果在这里我们同样不去注意各成分的相似性，而去观察表现在一个标尺或矩阵之中的结构关系，我相信联觉的等效关系问题不会显得武断而主观，令人为难。”[41] 说ｕ是深蓝，ｉ是鲜绿，是胡说；说ｉ比ｕ鲜明就具普遍性。发音无色彩，其在相互关系中才产生意义。此乃结构主义符号学的基本原理：意义产生于系统中符号间的差异，而非符号自带意义。表现主义者认定特定形、色天生就装着表现意义。“表现主义者的著作有时所缺乏的正是这种对于相互关系的认识。”[42] 贡布里希说明了转变的来源：“让我注意到联觉牵涉相互关系这个事实的是罗曼・雅各布森教授。”[43] 雅各布森 1942 年的论文《索绪尔语言学回顾》提出表现情感的语言不缺乏规约性：“表达情感的语言看起来很自发，很自然，……” 但 “在选择表达感情的手段的过程当中，重要的是表达理性的语言的结构。”[44] 正是这位结构主义开创者点化了贡布里希。

《表现与交流》把浪漫主义的自然共鸣论作为批判对象。艺术家传达情感不是找到自然对等的音调或形状，而是在有限的区别性特征或系统语汇中选择：“即在调色板上现成的颜色中选择一种他认为与所要表达的感情最为贴切的颜料。”[45] 再现符号和表现符号都无关相似或自然对应。与读解再现的图式系统的分节网络一样：“有了这样一个相互关系的键盘，亦即有了一个有表示较多或较少概念的可理解的维数的矩阵或标尺，那么就等效关系而言，可用作艺术表现工具的种种形式系统大概并无限制。”[46] 这矩阵类似格雷马斯的世界意义的网格。

贡布里希援引的奥斯古德的语义差异（semantic differential）就是为测量语义而设的意义矩阵。在其中可以问雪是聪明还是笨，黑色是轻还是重等怪问题。表面上奥斯古德的表格表明自然共鸣的对等代码。然而其是在对立系统或矩阵中选择。“它们当然说不上具有内在的意义，但它们能够通过（意义的）多项性产生相互作用，并且在适当有限的上下文内产生意义。”[47] 语言学家魏因赖希（Uriel Weinreich）指出奥斯古德测量的不是词素意义，而是词的情感反应。[48] 奥斯古德后来采纳了该批评。贡布里希对语义差异的使用恰是 “把注意力集中于词语的影响，集中于词语的声音和它们在我们反应之中的身份。”[49] 他把语义差异看做不同标尺和表现方式的选择范围，并认为这是对奥斯古德的补充和修正。贡布里希把该测量法联系于十二问游戏，于是 “乒” 和 “乓” 作为系统可表现各种对立概念。他也明白语义差异提供的二元结构太简单。其仅相当于格雷马斯语义学中的语义轴。“与我们的粗陋模型相反，艺术品的关系结构丰富无比”。绘画有形状、色彩、质地，这些视觉词汇排列组合能达到可观的复杂度。[50] 贡布里希虽提出表现层级并把艺术史知识作为表现的语境和系统，但总体上仅借符号学提出模型，未论述具体结构。

表现同样是多义的。表情是运动和时间中的动作序列。被固定的表情难以辨别。该认识来自比勒的研究班上的实验。贡布里希不断把表现类比于再现，他把形象的各功能看做相同的符号系统。艺术表现不是情感交流，而是情感象征的解读。[51] 艺术表现是象征而非征象，是语言而非自然共鸣。不过贡布里希未认定表现依靠任意性，而是为理据性留下了空间。虽然仅在选择关系之内，但他不否认表现符号可以有生物学或社会学理据。红色给人热的感觉确与火或太阳有关。只是该理据性须服从结构关系才有确切含义。另外雅各布森谈到表现的规约性时也没把话说死，只说表现感情的语言的 “绝大多数手段” 具有规约性。借格雷马斯的术语，这些理据性含义是形象的核心义素，不同含义则相关于外在语境的语境义素。那么贡布里希走到了形象语义学的边缘。

四、象征作为意指方式

贡布里希在理论成熟期认为图像学是 “一门阐释艺术中的象征符号的学问”[52]。他对象征理论着墨甚多。象征是个模糊概念，可等价于一般符号（如卡西尔），也可与任意性符号对立（如索绪尔）。贡布里希对象征概念的使用也非固定。象征既是符号又非符号，既是再现又对立于再现，既是表现又对立于表现。象征的用法使贡布里希的文本看似前后矛盾。这正是象征作为符号随语境改变意义的例证。

贡布里希对象征问题主要的符号学研究是对 “象征符号不只是符号” 的历史考察。《象征的图像》一文不寻找个别形象的意义，而是探索形象意指的不同模式。该文指出象征的图像有两个传统。亚里士多德传统过分强调语言的威力，把语言范畴看做世界的范畴，因而把象征的图像看做通过替代转移了意义的视觉定义。柏拉图主义传统蔑视语言，希望通过形象瞬间直觉到更高真理，因而把象征的图像看做蕴含了对象本质的自然存在。结果亚里士多德式的象征图像被认为因抽象而空洞，柏拉图式的则被认为充满永远无法完全领会的过于丰富的含义。前者是人为发送的语言符号，可译成概念语言，能指与所指分离，能指是所指的定义；后者是更高智慧发送的自然符号，无法以语言表述，能指与所指融合，能指是所指本质的直接呈现。罗兰・巴特说：“对于编码的分析比对于所指的分析也许更可以在历史上较容易和较确切地确定一种社会。”[53] 真正的符号学艺术史应关注艺术编码的方式，而非象征内容。那么贡布里希的《象征的图像》无疑是符号学艺术史的代表。

贡布里希书写的亚里士多德与柏拉图传统的象征图像的历史，让人想起托多罗夫的《象征理论》中浪漫主义对古典主义的两条路线。[54] 二者涉及的人物也大多重合。托多罗夫的考察重心在 18 世纪后，未涉及柏拉图。《象征的图像》中援引了比勒的《语言理论》对象征历史的回顾。比勒梳理了象征概念自古希腊以来分为两枝的发展。他把亚里士多德和柏拉图对立起来称：“浪漫派喜爱含义丰富的象征性概念，倾向于意涵无尽的‘形象和比喻’；相反，逻辑学家则职业性地追求概念内容的精简和形式化，其结果，就只剩下符号与其所指之间任意约定的对应。”[55] 可见贡布里希的研究源自比勒的指引。

无论任意约定还是神秘直觉，象征形象传达意义都是不稳定和多义的。这与再现、表现相同。贡布里希强调象征不是代码，不具一一对应的含义（词典的谬误）。意义是在语境中产生和固定的。另一方面贡布里希认为图像学必须 “确定一个形象的一种意义。” 为限制多义性，其图像学的手段是把作者意图规定为作品唯一的 “支配性意义”。[56] 不过贡布里希并不像一些艺术史家妖魔化的那般死板。他不相信所有意图意义在设计之初就存在。只要作品不排斥 “这种特别的意义的投射”，艺术家和观众就有权 “投射一些作品实际上并没有的外加意义。” 这是 “任何真正艺术品的重要组成部分”：“艺术随时向新的解释开放，如果这些解释合适，我们就永远无法知道它们与原意的一部分离得有多远。”[57] 那么贡布里希的阐释学类似埃科的《诠释和过度诠释》的论点。即阐释者阐释的是文本意图。当贡布里希提出图像学 “表示对一种方案的重建”，以对立于 “对某篇具体原典的确定” 的图像志 [58] 时，“带有更多猜测性” 的图像学是基于作品本身文本意图的重建。重建过程中图像学家依靠对原典、惯例和绘画的熟悉沟通形象与题材。所谓 “有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的”，就是感知标准读者和标准作者的意图。贡布里希在作者意图的前提下允许作品意义的开放性。

更重要的限制多义性的措施是 “符号界限”。贡布里希多次提到符号系统遵守比勒的抽象关联原理：符号作为可感物并非以其全部特征发挥语义功能，只有某些抽象元素具备相关性。[59] 比勒认为该原理适用于一切符号性对象。文字有多种写法，玫瑰有多种画法，无论怎么写和画，“只要它们遵守某些不变关系，就是同样的东西。”[60] 或者说 “形象的许多特征并不具有可以译解的意义，只有少数特征需要我们读解和译解。”[61] 索绪尔提出过类似观点。[62] 这也类似古德曼的有限区分符号和密集符号之分。[63] 所有符号都是有限区分，绘画又是彻底密集。哪些特征相关表意，哪些不相关，这并非自明。“存在着译码员把每一个地方都看出代码的危险。”[64] 为此，贡布里希抬出了 “符号界限”（sign limit）。其是比勒的学生尤里乌斯・克兰费尔（Julius klanfer）发展抽象关联原则提出的。[65]

贡布里希把符号界限释为心理学的门控机制。显然符号中哪些特征应被排除，是人为规约。狄更斯的《远大前程》中主角以墓碑的形式猜想父亲的容貌，就是突破了符号界限。这把问题引向了贡布里希所谓的 “观相术的谬误”（physiognomic fallacy）。“观相术的谬误” 是种神话，其认为 “符号系统，即风格，不是一种语言，而是一种集体呼声，它是一个民族或一个时代向我们发出的呼声。” 即黑格尔的时代精神的主张。贡布里希反驳 “观相术的谬误” 时举证了萨丕尔，其指出要表明语言形式与民族气质的联系是不可能的。[66] 那么贡布里希对黑格尔的评判是不同符号学意指模式导致的。黑格尔的意指方式类似柏拉图的象征，是超越符号系统能力和限制的妄想式指称。其发送者不是作者，而是时代精神，其是作品自身本质的显露。贡布里希的符号学不承认这种意指模式具有认识的合法性。

当然限制并非绝对，贡布里希为意义的开放留了余地：“在象征图像中，意义界限即比勒所谓的‘符号界限’则是相当开放的。”[67] 形象能同时象征和表现。观看人的表情无须门控。审美反应包含对门控的某种拒绝；遥远难懂的事物会产生魅力，唤起想象。[68] 但这些是欣赏，不是图像学应遵循的程序。否则图像学会变成不接受符号界限的神秘主义，从而建立神秘的象征模式。甚至比勒也担忧神秘主义的过度阐释。[69] 坚持理性的符号学判断才能把包括神秘主义在内的各种意指模式纳入研究。

结论

此外贡布里希还举斯坦伯格（Saul Steinberg）的漫画把 “元语言” 概念引入形象研究；提出装饰图案是无意义或潜在意义符号；把不同心理定向作为符号与形象的区别，从而暗合皮尔士的符号观。贡布里希确在进行不自觉的符号学研究。这种不自觉使布列逊有机可乘把他诋毁为符号学的对立面。各种艺术史方法论著作也把贡布里希归于心理学艺术史。本文论述了贡布里希使用符号学的广阔范围和深度。从师承角度看，贡布里希无疑得了结构主义符号学核心人物的真传。无法看出其符号学方法，说明艺术史和视觉文化学界对符号学缺乏了解。如果说二十世纪形象符号学中罗兰・巴特最有名，那是因为其文较短，范围有限，适合变成可套用的公式。贡布里希广博的视野和理论范围使多数学者只有能力接受其中一方面。符号学对艺术史来说如此远又如此近，因为它就在贡布里希的书中。那么把贡布里希称为二十世纪最重要、最全面的形象符号学家就是题中应有之义。

本文剖析了贡布里希的形象语言学。但他的符号学方法不止于形象研究。其著作中有一系列对立概念组成艺术或文化观念：原始主义的朴素对文明的修饰；文艺复兴后艺术史中的古典准则对非或反古典风格；艺术的政治含义的大头派和小头派等。这些对立意在建立意义系统，即格雷马斯的语义轴。文化或艺术观念因这些符号系统生成了意义。虽然李格尔、沃尔夫林和沃林格也用对立范畴架构艺术史，但两类对立根本不同。贡布里希不把这些观念对立当做艺术现象的本质，只看做历史上人们建立文化意义的工具，因而区别于本质化理解的前述三人。可以把这些运用了符号学的研究称为 “艺术观念的语义学” 或 “文化语义学”。这一符号学研究也从未被揭示。

作为形象符号学的开拓者，贡布里希还关注形象的非符号特性。形象不仅传递意义，还唤起秩序感和生命感，是活的形象。这一研究路径与符号学对立，为形象研究开辟了探索形象生命问题的新方向。如果说贡布里希的研究不全是符号学，那只证明形象不能完全等同符号。

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• 贡布里希：符号学的奥秘 AnArtSpace 一甸艺术 2022 年 04 月 03 日 17:02

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