导读 Drama Therapy Concepts Theories and Practices

导读 Drama Therapy Concepts Theories and Practices

《Drama Therapy Concepts Theories and Practices》是第一本戏剧疗法的系统论述，也是北美戏剧治疗协会的推荐书目，成书于1994年，因其中理论可能略有过时，所以没有被翻译成中文。其中记载关于戏剧疗法的内容虽然视角有所局限，但是这本综述性的开山之作可以让我们更好了解戏剧疗法的历史，帮助我们思考戏剧疗法的未来该何去何从。

戏剧疗法

戏剧疗法是一种表达性或创造性的疗法，是一种独特的处理问题、表达自我、设定目标和获得自信的方法。
戏剧疗法常常和心理剧疗法这一词混淆，或者干脆被认为是同义词。在英文语境下，两者的词汇不同，从戏剧疗法（Drama Therapy）和心理剧疗法（Psychodrama）的英文词语就可以看出，戏剧疗法的名字强调了戏剧，心理剧疗法则有一个心理词根。在实践中，戏剧疗允许个人探索虚构的情境或故事，这可能包括童话故事、电视剧或即兴场景；心理剧关注则的更多的是个人现实生活经历的重现，但两者都需要来访者（案主）的参与表演。一些研究人员则认为心理剧疗法是戏剧疗法的一种形式，戏剧疗法除心理剧法以外，还有角色法和发展转化法。
两者有很多相似的概念，适合纳入到同一课题下研究，在相互借鉴的过程中，两种疗法出现许多共同的技术，或者出现融合性的活动开展手段，以至于词语的内涵相互靠近，这是正常的现象，本书中主要的讨论方向是传统的戏剧疗法。

戏剧疗法的发展

戏剧疗法在当代发展迅猛，并且产生了大量的衍生疗法。在世界上，有很多戏剧治疗组织，比如北美戏剧治疗协会、英国戏剧治疗协会、台湾戏剧治疗协会等等，这些协会都在地区积极的推广戏剧疗法，并产生很多新的研究成果。
目前在国内有中国心理剧大会开展相关活动，今年七月份，第七届心理剧大会也将在福建泉州召开，感兴趣的朋友可以前往学习。
戏剧疗法的发展是迅速的：作者在致谢中提到了一个颇具年代感的问题：“如果该行业现在愿意在研究和文献方面更进一步， 证明戏剧疗法在治疗各种心理和社会问题方面确实具有独特的疗效， 那么这种情况（戏剧疗法的实践较少）也可能会改变。
事实上，2003年的一项研究已经解决了这一问题《Effectiveness of Drama-Based Therapies on Mental Health Outcomes: A Systematic Review and Meta-Analysis of Controlled Studies》该研究采用元分析的方法，汇总了之前各种研究的定量数据，结果显示，以戏剧为基础的疗法对心理和行为心理健康结果的总体影响为中等（d = .501，[.36，.64]）。心理剧和戏剧疗法之间没有统计学上的显著差异，其他选定特征对治疗效果没有统计学上的显著影响。该研究系统的证明了戏剧疗法和心理剧疗法对心理和行为的正向影响，从此以后，学者研究的焦点也不在围绕戏剧疗法“行不行”，而更开始关注戏剧疗法“怎么做”。

第一部分：戏剧疗法的背景

首先提到了戏剧行为的特点——扮演的角色与真正的社会角色有距离。
本书首先对戏剧的应用做出了介绍，按功能分类有教育戏剧、娱乐戏剧以及治疗戏剧，治疗戏剧包含前两者的教育与娱乐的特性，并兼具治疗的效果。先后介绍了其理论依据，包括精神分析、心理分析、身体、存在主义、心理剧疗法、行为主义疗法、家庭疗法和完形疗法。可见，戏剧疗法具有丰富的应用性和理论基础。和心理咨询类似，在开展戏剧疗法的时候，也可以采用不同流派的思想和方法开展活动，通过各种方法的整合，达到最好的疗愈效果。
戏剧疗法与传统团体心理活动的不同在于活用了身体，《躺椅和舞台-心理治疗中的语言与行动》里就提到了“身体”这一重要性，身体通过表达性动作将不能诉诸语言的内容“喷出”。其中，我认为“身体”这一元素是最独特的，当代的心理咨询多数通过语言的形式释放来访者心中积蓄的情绪，而戏剧疗法关注来访者通过动作和表演安全地释放自己的情绪，从而达到情绪的释放。
作者承认了戏剧疗法是有门槛的，戏剧疗法需要治疗者对来访者做出一些基础的培训，让来访者更好的使用自己的动作和语言。同时，戏剧疗法的的目标，既取决于治疗师的理论取向，也受到来访者的个人性质的影响，是由实践的情景决定的。

第二部分：戏剧治疗的理论基础

在这一部分，ROBERT探讨了戏剧治疗的理论基础。
（一）戏剧教育理论。他引用《游戏、戏剧与思想》（Play, Drama and Thought）中的见解：戏剧教育（后来被称为发展性戏剧）是人类学习的基本方式，因此也是所有教育形式中最有效的方法。
（二）游戏疗法。不同的学者认为游戏有情绪宣泄的作用，能够积累经验，同时，没有目标的、创造性的游戏可以让来访者为了不那么具体的、更个人化或社会化的目标（如掌握知识或能力）而努力，了解世界，沟通有意识和无意识。
（三）仪式、魔法和萨满教。戏剧的历史早在戏剧疗法之前就出现了，所以参考相关的人类学资料也非常重要：
对于仪式来说，通过斩首、做爱和伤害等仪式表演，孩子对医生力量的渴望、伏都教妻子对丈夫出现的渴望、伏都教祭司对敌人复仇的渴望都变成了行动。对于孩子来说，疼痛得到了控制，软弱得到了克服对于妻子来说，分离和孤独得到了缓解；而对于巫毒祭司来 说复仇已经实现。实际上戏剧这一仪式性的过程代表着某些愿望的圆满，增加了人群的凝聚力，也对社区表达了普遍的关切。
（四）心理剧和社会剧。莫雷诺基于自己的理论体系开创了心理剧和社会剧的先河，在莫雷诺看来，角色是 “文化的基本单位”。“角色先于自我”，也就是说，自我并不是与生俱来的遗传构造，而是在社会中发展起来的，并从一个人所扮演的角色中产生。在心理剧中，莫雷诺锻炼来访者的自发性；在社会剧中，他锻炼来访者对社会事件的思考。通过这自发的行动，来访者可以更好地面对生活，从而改变生活质量，获得疗愈。
（五）精神分析理论。作者从弗洛伊德精神分析理论入手，表示他创造了一种包含大量戏剧性意象的理论，通过移情，让治疗师和来访者陷入到一种戏剧表演状态，可以更好地让来访者面对自己的潜意识，瓦解防御机制。作者没有提到“升华”，在后续的戏剧疗法研究中，许多学者认为，在角色扮演和故事设计中，来访者能够抒发自己的情绪，创造出好的剧情。
（六）发展心理学。作者从埃里克森八个人格阶段讨论了发展心理学在戏剧疗法中的作用。在埃里克森看来，对立元素存在于自我解放的积极力量和压迫的消极力量之间。在各个阶段，冲突都因社会的要求而加剧，为了发展积极的身份认同并走向智慧，个人必须与这种力量进行斗争。
发展是自身相反部分之间的斗争，这是戏剧文学的基本概念、伟大的悲剧英雄（如俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、李尔）只有在体验到自己的力量感与无力感的关系时，才会产生觉悟。傲慢这一概念，即经典悲剧主人公内心深处的傲慢这一悲剧缺陷，本身就反映了两种巨大的心理对立：一种是无限强大和智慧的个人，他们被赋予了神奇的能力，能够将愿望转化为行动；另一种是有限的个人，他们受制于由神、其他人、制度、法律和自然所代表的客观宇宙的要求。
戏剧治疗中的洞察力可能代表着一种象征性的死亡，一种放弃对自我的控制，一种对自我的超越。
（七）符号理论。戈夫曼注意到角色中的行为和角色外的行为之间的区别，进而根据 "自我是戏剧性的艺术品 "这一概念，建立了社会行为的戏剧理论。米德在自己的著作中探讨了一个核心问题：自我是如何产生的？米德认为，随着意识的发展，儿童能够像他人对他那样对自己采取行动，也就是说，他成为了 “自己行动的对象”。这一思想和身体哲学有共同点，即我如何操控我的身体实现与社会的互动，身体成为“自我”的外显符号，成为了一种媒介。在作者的思考里，他暂时把人的动作作为符号的本体，希望来访者把这些表演中的动作和语言内化为自己的行动，并运用在现实生活中。
第二种社会互动理论，即对话理论，是由与米德同时代的哲学家和社会人类学家马丁-布伯提出的。布伯最初是基于对人与上帝之间关系的神学理解，后来将他的理论扩展到人与人之间的互动。
布伯在提供人类交流模式时，将对话的希腊语词源定为 dialogos ：通过推理。对话中的个体通过相互吸收对方的某些方面并真实地表现自己的某些方面的过程来发展他们的互动。在一个极端（ "我 "的极端），个人存在于以自我为中心的状态中，几乎没有能力看到或听到对方。在另一个极端（"你 "的极端），个人完全认同集体意识形态（ 如宗教或政治哲学），并简单地说出指定的教条，从而将自己从与他人公开推理问题的过程中分离出来。
布伯的人类交流模式与米德的模式相似，都是基于自身与他人之间的平衡。两种模式都从社会和戏剧的角度看待自我的成长。布伯对对话的运用和米德对角色扮演的运用不仅借鉴了戏剧领域而且还为戏剧治疗提供了源泉，即对社会化和交流过程的看法。
（八）体验派表演理论。斯坦尼斯拉夫斯基在排练中引入了一种即兴创作的方法。虽然没有证据表明斯坦尼斯拉夫斯基熟悉弗洛伊德的研究成果，但他在创作中经常使用无意识经验的形象，旨在将被压抑的能量升华为艺术形式。《演员的准备》（1936 年）中的以下段落说明了这一点：“潜意识时期散布在我们的生活中。我们的问题是消除一切干扰潜意识的因素，并加强一切有利于潜意识发挥作用的因素”。
为了进入 “潜意识”，斯坦尼斯拉夫斯基设计了一种以情感记忆为基础的技巧，这种技巧促进了演员与角色、演员与观众之间的认同。演员将过去的情绪带到现在，并将其表现为首次发生的情绪，从而创造出一个矛盾的时刻，即通过过去体验现在，通过自己过他人的生活。这种体验派也衍生出方法派表演，让表演者在运用情感的过程后，达到抒发情感的表现。
（九）贝托尔特-布莱希特的史诗剧。史诗剧给戏剧疗法的启发在于，它划出了戏剧和求助者的距离，如果距离太近、太真实，其刺激性反而不利于求助者接受。求助者需要与自己的困境保持距离，并找到一种安全的方法，以可见的方式将其象征化。通过扮演社会类型而非心理角色，通过讲述故事而非直接将经历戏剧化，求助者能够与潜在的难以承受的感受拉开距离。一般来说，从心理剧的自然主义技巧转向更具风格化的投射技巧，可以为求助者提供更多空间，使其能够安全地呈现自己的问题。
（十）安托南·阿尔托的戏剧。安托南·阿尔托提出了残酷戏剧的概念，试图改变文学、戏剧和电影的基本元素。通过诗歌、药物、朝圣、绘画和广播剧，他一直将这些活动作为逃避现实的工具。他提出了残酷戏剧的概念，他对仪式声音、动作、神话和自发即兴体验的关注对戏剧治疗的实践有着直接的意义。阿尔托规避了剧本的限制、准备好的演说和自然演技的约束，即使没有提供一种技术，至少也提供了一系列强有力的形象，指明了通往更自由的直觉生活的道路。这种形式可能类似于一种更强烈的黑暗情绪的宣泄。
（十一）戏剧史上的角色分类法。我觉得这和当代的人格心理学类似，兰迪（1993年）的《角色与表演–戏剧、治疗和日常生活中角色的意义》一书中提供了完整的戏剧人物分类法，将每种角色类型细分为其特定的品质、功能、表现风格，并列举了戏剧史上三个不同时期的例子。源于戏剧史的角色分类法不仅在阐明求助者在戏剧治疗中所扮演的角色类型方面具有巨大的潜力，而且在通过基于对角色特质功能和表现风格的理解的角色方法治疗求助者的过程中也具有巨大的潜力。
（十二）教育戏剧。理查德-考特尼（Richard Courtney）对社会科学、行为科学、哲学和表演艺术进行了细致的研究，他认为戏剧是人类生存的核心过程，不仅包括学习，还包括游戏、工作、思考和治疗。英国教育戏剧专家加文-博尔顿（Gavin Bolton）和多萝西-希思科特（Dorothy Heathcote）认为，戏剧是体验和反思经验的一种深刻手段。他们强调戏剧的认知性质，认为戏剧是思考问题的一种手段，并认为戏剧是学习所有学科内容的核心方法。这是从认知主义的角度去理解戏剧的教育性，作者主要是从戏剧的角度切入的。
（十三）角色理论。从角色理论的角度来看，人的个性是一个由相互关联的角色组成的系统，它提供了一种秩序感和目的感。兰迪（1993）在这一系统中提出了一种创造性原则，即个人有能力创造或产生新的角色，并改变旧的角色。但角色有自己的固有属性，和扮演者也有局里的远近之分，要把握住这个扮演的距离需要技巧。一般来说，戏剧治疗师越是选择戏剧风格化的治疗手段（如面具木偶和史诗剧技巧），就越会过度疏远求助者、在思想和感觉的光谱上，更多的风格化意味着更多的认知和更少的感觉。当然，这个公式并不适用于所有情况。对于某些人来说，面具的阻力不足，而现实角色的扮演则阻力过大。戏剧治疗师需要通过尝试新的角色、扩展旧的角色以及达到平衡点、从冲动的行为和强迫性的隐忍中解放出来等方式， 寻找引导求助者通过疏远范围的方法。

第三部分：戏剧疗法的实践技术

第三部分实践技术从角色讲起，在戏剧疗法的每个步骤都有需要注意的要点：
（一）针对来访者设计疗法。在计划疗程时，戏剧治疗师需要考虑几个因素。首先，他需要了解来访者群体的性质，以及每个来访者的个人需求。一般来说，那些最缺乏内在控制和平衡角色的群体需要治疗师采取最结构化的方法。因此，距离过大（如严重抑郁）和距离过小（如多动）的两极需要采取更结构化的方法，以帮助客户达到平衡状态、因此过度疏离（如严重抑郁者）和疏离不足（如多动者）这两个极端需要更有条理的治疗方法，以帮助求助者达到平衡状态。当一个人接近审美距离时，治疗方法的结构可以更 加 自由，允许求助者根据需要选择不同的技术和形式。
（二）在戏剧疗法开始前要进行热身。就角色范式而言，热身是帮助来访者进入其角色系统的一种手段，热身有利于来访者放松下来。热身通常是肢体上的，但也可以是口头上的、心理上的。
（三）戏剧疗法需要一个平静的结束。与古典戏剧的结尾不同，疗程结束并不一定要解决求助者的问题，而是要让求助者平静下来，从疗程开始到求助者离开疗程、重新回到日常生活中的一个过渡点。
在潘多拉的神话中，当所有的弊端都被释放到世界上之后，出现的一个祝福就是希望。如果在行动过程中释放了过多的悲伤和绝望，戏剧治疗师将把结束不仅作为一个反思期，指出刚刚发生了什么，而且也作为一个希望期，指出尚未完成的工作，走向健康功能的旅程。
（四）善于使用投影技术（Projection technique）。投影技法是一种无结构的非直接的询问形式，可以鼓励被调查者将他们对所关心问题的潜在动机、信仰、态度或感情投射出来。在投影技法中，并不要求被调查者描述自己的行为，而是要他们解释其他人的行为。在解释他人的行为时，被调查者就间接地将他们自己的动机、信仰、态度或感情投影到了有关的情景之中。因此，通过分析被调查者对那些没有结构的、不明确而且模棱两可的“剧本”的反应，他们的态度也就被揭示出来了。
在戏剧疗法中，来访者也会将自己投射到他人身上，从而在安全的距离内思考和审视他人的行为，并反思出与自己有关的智慧。
（五）通过讲故事审视自我。故事中的人物可以成为客户认同的对象。在讲述、演绎或聆听故事时，如果客户与故事中的人物保持适当的距离，他就能够释放情感，并认识到自己生活中的某些方面与故事中的人物相似。
在讲故事或故事戏剧化的过程中，叙事视角极为重要。例如，一位客户开始以杀人犯的视角讲述一个故事，但很快他就因情感泛滥而不得不停止。治疗师要求他从第一人称转换为第三人称这样 "我 "就不会去杀人，而是 "他"去杀人。在这种更有距离感的框架内，他能够完成故事，并在之后审视自己的杀人幻想。相反，如果求助者与自己的故事距离太远，治疗师可能会转向第一人称视角。
（六）来访者通过即兴创作表达自我。戏剧疗法可以使用即兴创作法，客户会自发地创作角色的对话和动作。这种方法往往是两种方法中距离感最小的一种，因为角色和演员往往是紧密相连的。但这种即兴戏剧往往不适合转化为面向观众的戏剧，因为戏剧疗法的受益人是演员，二面向观众的戏剧主要受益者是戏剧，混淆两者的概念会导致疗效降至最低。
（七）选取剧本或者采用社会剧的形式。戏剧疗法也可以采取剧本，通过合理的分配角色等方式实现治疗效果。当然，戏剧疗法也可以通过社会剧的形式，让来访者通过特定的案例，以适当的距离来观察整个社会的状况，从而适应社会。

第四部分：戏剧疗法的适用

本书在这一节展示了戏剧疗法在学校、教育、老年人、精神病院、监狱领域的几个实例，体现出戏剧疗法在针对抑郁状态、发展障碍、精神障碍、社会交际疏离、行为障碍、抑郁和焦虑案例中起到的作用，部分起到了实效，部分则因为对象的不适合而未出现显著的效果。
书中认为，在许多社区组织中，与特殊人群合作时，表演是首选的戏剧形式。有四种主要的戏剧疗法在社区社会工作中的基本途径：
（1）接受过戏剧艺术形式培训的主持人致力于美学或娱乐目标，
（2）接受过相同培训的主持人致力于社会或治疗目标，
（3）接受过戏剧治疗培训的主持人致力于社会或治疗目标，
（4）接受过相同培训的主持人致力于美学或娱乐目标。
在实际工作中，这四种立场相互结合，实现社会工作者和戏剧工作者的统一和结合，能够更好地达成治疗目标，更好地诠释戏剧疗法的意义。

第五部分：戏剧疗法的研究

在作者的年代（1994），他直言戏剧疗法是一个新兴学科，他承认，在追求效率的时代，会有人认为戏剧疗法的效率不足。研究者使用传统的心理学工具和统计数据来确定戏剧治疗体验对客户的影响，从量化和普遍化的趋势来看，这种方法是值得尊敬的，但是，在追随实验心理学家的步伐时，戏剧治疗师很可能会忽略他们作为创造性艺术家的独特性。戏剧治疗是无法进行常规量化的过程，它作为一门混合学科，需要在承认这一现实的重要研究策略方面形成自己的特色。已经有一些学者提出了有趣的研究视角，并在不同领域建立了相应的模型。研究方法也有案例研究、参与式观察、量表、文本分析等形式。
作者在最后展望，认为戏剧治疗作为一门相对封闭的学科，是否需要大量的理论是值得商榷的，由于该领域仍处于发展形成阶段，理论的蓬勃发展是健康成长的标志。希望研究人员广泛研究，将戏剧疗法视为与心理剧和格式塔疗法等相关的几种戏剧疗法之一或视为几种创造性艺术疗法之一 ，这点似乎已经做到了。
他提到，在全书中，"平衡 "一词被反复使用。在戏剧治疗过程中，它不仅适用于诊断和治疗，也适用于理论和研究。戏剧治疗过程中提到的目标–重新认识经验、达到理论上的距离、更自发、更胜任地扮演单一角色，以及发展综合角色系统–都源于健康人寻求平衡的形象。功能失调的人失去了平衡，他平衡过度或平衡不足，被某些自我毁灭的角色所控制，在面对角色矛盾时感到困惑或焦虑。
平衡的那一刻，别人称之为洞察、宣泄、自发、过渡、信仰、汇合、个体化、启蒙。因为在戏剧中，所有的角色–主角和对手，以及与自己交战的个人–都悬浮在一个肥沃的空间里，等待着被浸渍，一部分被另一部分浸渍，在相互影响中重新取得一个均衡，这一观点与荣格的自性化类似。
戏剧疗法在当代的研究中已经越来越专业化、科学化了，并且已经吸纳了大量的主流心理学、文学理论。但其背后的现实意义可能是超乎于语言之外的，甚至像书中的一个作诗的案例，达到了诗的境界。
戏剧疗法有疗愈效果，莎士比亚说：人生如舞台。我们不必把所有戏剧、表演、生活中的角色当成戏剧疗法，但我们可以从戏剧疗法中汲取力量，学习生活的方式，真正的取得平衡和自身精神境界的完善，这才是戏剧疗法对我们最大的启发，也是对我们生活的最好馈赠。